安魂宋庄——悼念常宗贤先生

安魂宋庄
——悼念常宗贤先生

转眼间，常宗贤先生过世已经两年多了。1996年，常宗贤先生从郑州市群众艺术馆退休来到宋庄，是第一个搬到宋庄镇白庙村居住的艺术家。那时的宋庄很荒凉，大概因为运河早已成为历史，整个宋庄给人的感觉到处是荒废的河道、沙丘和破房子。尽管如此，白庙因为靠近潮白河，以前的河里还有水，村里有大片篱笆围起来的桃林，一到春天，桃红柳绿，碧波荡漾，因此，白庙虽然房屋也破旧，道路更泥泞，但在宋庄镇的村子中，却另有一番风景，似乎最有“田园和山水”的感觉。我想这是常先生选择白庙来居住的初衷，这跟我到宋庄来的初衷是一样的——逃离热闹的城市生活，选择一个靠近自然和传统的地方，安排晚年的生活和创作。

我们知道，在这样的一个国家和时代，我们没有能力选择象传统文人诗画那样的好山好水去“隐居”。 只为宋庄开了艺术家居住的口子，即使没有好山好水，能住有院子的房子，能看到四季春种秋收，也就满足了。2001年我写的《我只是想住农家小院》，回忆我1994盖房子时的情景：“我画了一张又一张我理想中的房子，我发现我所有的想象力与传统文人的避世、消闲的居住环境有关……我自己以往批评过的文人避世与散淡的情怀，象晚期癌症一样，愈来愈在自己的身体中扩散。”“特别有意思的是，一些老一辈的艺术家诸如油画家常宗贤和他的夫人张湘、国画家王群，从河南美术家协会来到白庙落户，常先生在画画之余，自己动手把自己居住的小院拾掇得很有诗情画意，在这一点上，我和常先生到宋庄的动机属同一种。”常先生每年过春节都会写对联，我们还互赠过对联，通过这些对联，可知常先生远离尘嚣选择白庙定居的心态：柴门竹篱棚架，豆角萝卜南瓜。——向阳人家，对联刻在竹板上，挂在柴扉的两侧，竹刻对联和柴扉都是常先生自己制作的。正门口联：读书写字作画，修心养性通达。——世外桃源。堂屋联：上午茶下午茶心静如水，杂面馍杂豆粥健康养生。——潮白居。潮白居是常先生为自己画室起的名子，当年常先生隔壁就是几十亩的桃林，桃林隔壁就是潮白河。

这种远离尘嚣的生活，无疑与中国传统文人“归去来兮”的文化有千丝万缕的联系，初来宋庄居住的那些日子里，我一直为自己这种消极避世的生活而矛盾，那时常常想起常先生，就感觉到一种特有的情感共鸣和温暖。每过一段时间去看望常先生，总会发现他院子里的蔬菜又换了一茬，他工作室增加了天窗，他的客厅加了阁楼……所有这些都是常先生在创作之余亲手建造的，自己做瓦工，自己做木工，把那个传统的农家小院整修的很舒适。比起现代化水泥楼房的“鸽子笼”，农家小院更象一种人的生活。尤其在大规模城市化的进程中，整个社会出现逆城市化的潮流，自九十年代开始，成帮结伙地到大理、丽江、徽州去寻找“田园生活”，就不仅仅是一种“消极避世”，而是对政治运动式城市化的一种逆反态度。其实，出世和入世，作为儒家文化“内圣外王”的一对概念，是士对自己文化处境的表达，即达——做官，以及穷——仕途受挫后独善其身。而对于今天的艺术家，他几乎没有了达和穷的矛盾，他心理和艺术中的“天下”，就是“忧”以及对“忧”的表达。无论入世还是出世，皆是人生，“进亦忧，退亦忧”，既忧天下，亦忧人生。

常宗贤先生出生于1944年，年轻时经历过革命现实主义的影响，毛泽东画像遍地林立的时候，从画毛肖像开始了他的艺术生涯，年轻时也画过“二七大罢工”这种革命题材的画。但他对写实技艺的磨练和成熟，却是在革命现实主义价值体系的坍塌时期，那时候，常先生除了画过大量农民的写生肖像，1982年创作的《河边》，是他那时的代表作，和后文革校正现实主义——追求人性与真实的乡土艺术潮流密切关联。所以，民俗题材一直为常先生所钟情。此外的艺术语境是，七十年代末八十年代初，作为对革命现实主义的反叛，首都机场壁画带动的装饰化倾向一度盛行，渗透到“国油版雕”各个画种中，当然这股装饰风，也与毛泽东倡导从小鲁艺到大鲁艺去“向农民艺术学习”以来，不间断探索民族风格的观念有关，如1952-3年董希文先生的《开国大典》，1958年中央美术学院附中师生集体创作的《当代英雄》，都是最典型写实造型装饰风格化的试验，这成为几代中国油画家探讨油画民族化的样板。1984年常先生创作了《大鼓》，是在这条语言线索上的尝试，而倾多年心血创作的《民国婚俗》，更是常先生集一生心血的巨制。《民国婚俗》以清末民国初年婚俗的礼仪程序为题材，把“说媒”“测八字”“相亲”“定亲”“下聘”“迎亲”“成婚”七个礼仪程序，通过多幅和尺寸不等——既有独幅画感觉又相互关联的作品，形成一种“交响乐或戏剧式结构”的“连环油画”。这种叙事和结构性绘画，多见于中国儒（如朱子家训插图，二十四孝图等），道（八仙过海等），释（佛本生故事等）的壁画和书籍连环图画的传统中，但在中国油画历史中，实属罕见，这也是常先生作品的独特处。原计划完成组合油画约长度六十米左右，可惜飞来的横祸打断了常先生的宏愿。现完成独幅油画180乘180公分七幅， 180乘320公分一幅，220乘525公分一幅，三联画一幅180乘380公分。完成作品连起来计约二十五米。这些作品都是在40平方米的工作室完成的，而且常先生还占用了许多时间亲手修房，做家具，种菜，养鸡……这是多么惊人的工作量！

常先生一生谦和、平易，热爱劳动，热爱生活，这是接触他的人所共知的。但他作为一个勤恳探索的艺术家，却鲜为人知。我们从他遗留的作品看，不但数量惊人，而且风格多样，一生都在几条语言线索上勤恳耕耘。看他1984年创作的《山脊》，其象征主义的方式，与85新潮时期的东西别无二致，如果和当时发表的作品去比较，一点都不逊色。所以常先生到了宋庄，就能创作出《票证》系列的作品。不断地学习和创新已经深入常先生的血液。来到宋庄，常先生接触的艺术家自然发生了变化，受到当代艺术的影响自然而然。早年的宋庄，是当代艺术家聚集的地方，当代艺术强调文化立场和态度，在创作上强调打破和混淆媒介的界限。2000到2003年，常先生用了三年的时间，使用供给时期的1950年代到1970年代的粮票、油票、布票、工业券，通过拼贴，以及与现代消费图像并置的方式，创作了《票证系列》，与现在奢华时风相比，提供了一幅曾经物质匮乏年代的图像。

常先生最著名的作品，自然是最早入住宋庄艺术家的系列肖像，以及《走出宋庄》《宋庄房讼》。这是常先生又尝试的一条语言线索，就像鲁迅先生说的“旧瓶装新酒”式变革，何况这两个系列的作品已经突破了“旧瓶”的模式。常先生对写实技艺的磨练和一定意义上的成熟，是这批作品最容易看到的成果，这也是五四新文化运动以来几代艺术家的情结。除此之外，这批作品的独特之处还在于：以毛像的方式画这些艺术家，自然有一种“戏仿”或者“反讽”甚至“诙谐”的效果。这和当年罗中立画《父亲》同出一种感觉，所不同和独特之处是，常先生在这些肖像上还用了一些象征和符号化的方式，诸如把刘炜画成军人形象，给方力钧戴上花冠等，在每一幅艺术家肖像的处理中，都可以看到该艺术家作品的象征和符号化因素被运用到画面上。当然，《走出宋庄》那幅集体亮相图，用现在流行话说，仿文革模式达到有点“恶搞”的效果，尽管常先生一本正经地把这些艺术家当做正面形象去画，但时过境迁所造成反差效果——即常先生以一种英雄情结来处理被社会边缘化的艺术家，自然而然会产生一种诙谐得有点冷的感觉。

《宋庄房讼》来自大家熟知的宋庄房讼的真实事件，创作与房讼事件同步，艺术姿态和艺术样式基本是现实主义的。中间是三联画，三联画主图采用传统典型环境典型人物的画法，着力塑造主要英雄人物王笠泽慷慨激昂的动态和神情。画中主要人物王笠泽从《海南政法报》社长兼主编的位置上退休，2003年蛰居宋庄，捡起自己画画的老本行，完全没有想到自己却成了被告，于是，“天将降大任于斯人”，宋庄房讼就把身兼画家、被告和律师等多重身份的王笠泽给推到了第一线，或者说“忧国忧民”的责任心，必然促使王笠泽勇敢承担起宋庄房讼第一案“李玉兰案”的辩护律师，果然王笠泽不负众望，把宋庄房讼打成了一场轰动全国的经典案例，而成为宋庄艺术家聚集区的守护者，为宋庄艺术家所敬仰，也为常宗贤先生所敬仰，这是常先生画《宋庄房讼》的初衷。所以，把王笠泽的形象处理在《宋庄房讼》画面中心位置自然而然，身后是房讼中主要几个被告艺术家刘海舟、李玉兰、方力钧、王秋人。三联画左右对称的两幅都是房讼中两个主要场景：左边是采访农民马海泉的场景，他是李玉兰案原告马海涛的同门兄弟，在整个房讼过程中，是敢于站出来公开批评马海涛毁约状告画家的农民之一，常先生在这幅画中塑造的是一个坚持诚信的农民形象。右边是采访北京法院女法官李馨的场景，也是房讼案件能够顺利收场的关键人物，常先生在画中无疑是把她作为正面人物去画的。在右边这幅中，我们还可以看到作者把自己的形象也画在画面中，用一个时髦的话说，常先生的《宋庄房讼》不但处处显示出对“正能量”讴歌的立场，也通过自己的形象入画，强调自己始终是一个积极的参与者。《宋庄房讼》的特别处还有两点，一是在三联画左右对称的位置上，采用传统门神方式画了房讼主要支持者的肖像，融合了传统民俗的象征方式。二是三联画的三幅画均大面积使用文字直接入画，这与现代当代艺术中大量使用文字的方式别无二致。我们从这些作品中看到，常先生的社会责任心和艺术的现实主义态度，以及在语言方式上不拘一格——前汲古人和后取当代的自由状态。

常先生的艺术生涯跨1960——2000年代，这是一个从革命现实主义到现代当代艺术观念激烈变化的年代，从常先生所遗留的作品中，无疑提供给历史一个艺术观念、语言变革和混杂的样本。除此之外，常先生对生活对社会的严谨姿态，谦和、乐观的性格，都成为宋庄乃至艺术界的标杆。谨以此短文纪念并向常宗贤先生致敬。

栗宪庭
2013-12-12