走进艺术展厅，看到挂在墙上的画作，“美不美”、“喜不喜欢”恐怕是第一个浮现上来的念头。但是，在艺术史学家的眼中，有价值的画，很可能和大家普遍认为的“美”，相去很远，他看到的价值，更多的是基于在把握世界美术史、中国美术史之后做出的历史判断。
有多少位作者，就有多少种历史
Q：您为何把“美术的故事”而不是“美术史”作为书名呢？
A：实际上，“美术的故事”作为书名已经非常清楚地将书要叙述的历史时间与古代书画史区分开来了。正如书的“前言”中提示、书中的内容也讲述到的，“美术”是一个非常短暂、使用时间只有一百多年的词汇，这个事实本身就值得我们去了解和思考本书所涉及的时间范围的特定语境与特殊问题。这本书是《20世纪中国艺术史》（2007年）若干修订之后的缩写版，那些厚厚的修订版主要是为这段美术史的研究者、专业老师与学生而写作的，我在中国美术学院上的课就是中国近现代美术史。可是，对于更多的美术爱好者与大众读者，尤其是对那些没有足够时间去深入历史文献的读者来说，一本精炼的小书可能更加方便。当然，《美术的故事》还有一个重要的目的：为读者（包括专业读者）提供一个关于从晚清到今天的美术历史发展的基本线索。至今，读者还很少见到有关20世纪中国美术史的著作，因此，从一开始就简洁地勾画出这段历史的轮廓，会有利于人们对这段历史的迅速把握与了解。
贡布里希的《艺术的故事》是关于人类数千年来的艺术历史，可是也仅仅使用了不多的篇幅就将浩瀚的文献资料概括为生动的艺术故事，这的确非常便于读者的阅读与吸收，我显然接受了这个影响，所以就在100多万字的《20世纪中国艺术史》基础上，重写了只有20多万字的《美术的故事》。没有哪一个一百年有“20世纪”这一百年更让人目不暇接、眼花缭乱以及难以理解，这决定了“美术的故事”的复杂性与丰富性，决定了这一百年来的艺术发展存在着更多需要思考与了解的问题。此外，对于大多数人来说，“故事”比“历史”轻松，何况我也尽量采用了叙事性的方式，避免教科书式的语句，这都是为了读者能够轻松进入历史，不至于被似乎严肃的概念给吓退。希望《美术的故事》的读者尽可能去先读读书的前言，我在前言提示的问题也许会改变不了解这段历史的读者的预设，以为美术的故事一定很“美”或很“动听”。事实上，“美术的故事”也可以看成是中国艺术家的自由思想与想象力不断遭遇挫折与问题的历史。
Q：《美术的故事》已经涉及到了“当代”部分的艺术，结尾中甚至还跨进了21世纪，为什么今天的艺术也可以被写进历史故事中呢？
A：的确，这个问题也是不少专家学者也提出过的，他们都不同程度地认为：由于太近的事件难以判断，需要时间，所以近几十年的资料与文献需要时间去沉淀。我当然不同意这个观点，数百年前的瓦萨里也不会同意这个观点，他自己一边作画，一边也写了文艺复兴同时代的艺术家的历史或故事，他的书就是我们研究这个时期的重要艺术史著作，我们怎么可以去批评他说：你不应该书写同时代的艺术家和艺术事件呢？历史学领域有很多经典著作都是当时的当代人写的，我们怎么可以去忽视而认为他们不慎重呢？当然，你可以不同意我的历史观和书写的一些细节，也可以说，有多少位作者，就有多少种历史。只有在不同的历史都存在的情况下，时间才拥有裁判的权力。
中国的艺术问题，经常和政治有关
Q：您如何看待这一百多年来东西方文化在艺术领域的撞击，能简单讲讲吗？
A：通常将鸦片战争视为东西方之间冲突的开始，而事实上，中国与其他文明之间“撞击”早在地理大发现之后就逐渐明显了。即便书写20世纪的历史，我们也不得不从晚清开始，否则我们很难将中国自己的问题讲清楚。很大程度上讲，20世纪的中国史，就是一个东西方之间在政治、经济、文化以及其他方面不断影响与博弈的历史。20世纪这一百多年的东西方文化之间在艺术领域的撞击，包含着比之前五百年更为复杂的问题。东西方文化的碰撞，核心问题是价值观的碰撞，正是由于价值观的差异，导致了这一百年来的艺术史中的所谓艺术问题也不简单是风格、趣味、技法与习惯的问题。人们习惯于将艺术史看成是风格史或者趣味史，可是，为什么一种风格被提倡被推动？而另一种趣味又被忽略、被压制甚至被批判？这在20世纪的中国很难说仅仅限于艺术家或者批评家的工作，很大程度上，是政治制度导致的艺术标准和艺术思想的结果。这与欧洲的20世纪艺术史的情况非常不同。
艺术品是特定历史时期的物证
Q：对于徐悲鸿先生在中国现代美术史上的地位，您如何评价？
A：徐悲鸿先生在上世纪20年代去法国留学，后来他提倡的写实主义在中国产生很大影响。而事实上，早在1840年左右，中国已经有画家（如林呱）能运用非常接近于西方画家的写实方法来创作油画了。另外，徐先生留学法国的时候，在欧洲最热闹的是现代艺术，而他学习的学院派技术已经渐趋没落。虽然如此，我们还是要把他的绘画放在当时的语境下来观察，否则就无法判定是否重要，因为艺术品是特定历史时期的物证。徐悲鸿和其他前辈，他们把油画引入中国，把西方艺术的方法和世界观带入中国，推行艺术教育，让国人开始真正认识西方艺术，从这一点上来说，徐先生在中国现代美术史上具有不可忽视的地位。
徐悲鸿《田横五百士》197×349cm，1928—1930年
Q：如果您有机会穿越历史，并从晚清至今的艺术史中可以挑选一位你最喜爱的艺术家面对面地对话，您会选谁？最想问他（她）的一个关于艺术的问题是什么？
A：基于历史写作的性质与要求，我不可能对某一个艺术家有特殊的喜爱。至于趣味的偏好，我更喜欢黄宾虹这类画家。黄先生是个学问家，上半辈子做学问，50岁才真正将精力放在绘画上。中国好的艺术家就是这类，有知识有教养，画画有天赋，能够坚持自己的立场，不为流行所动。至于提问，的确没有什么好问他的。
张晓刚《血缘系列：同志与红色婴孩》148×178cm，1993年
很多的人逐渐开始艺术品收藏
Q：迈入21世纪的第二个10年，中国艺术品市场迅速崛起，作为一名艺术史学家，又是策展人，您自己收藏中国艺术家的作品吗？您对中国的投资性藏家有什么建议吗？
A：大多数进入艺术市场的人仍然不是传统意义上的藏家，他们最多是对艺术有兴趣而已，或者说对艺术市场有兴趣而已，专业的艺术收藏家目前少之又少，投资人或者投机分子占多数。这里面当然有区分，对传统字画有兴趣的投资人或者收藏家多于对当代艺术的投资人和收藏家，这是可以想象的，传统文化对于任何中国人来说，较之当代艺术更容易理解并且也更具有文化的亲和力。面对这样的情况，策展人和艺术史家的任务是艰巨的，他们应该承担起艺术知识的普及以及对艺术的更为专业性的教育的责任。实际上，尽管收藏艺术与个人趣味有关，但是，收藏什么艺术与知识和文明有关。因此，从艺术史的角度去理解艺术仍然是最基本的文明态度，这不是说任何一个投资人或者收藏家本人不具备艺术的判断力与鉴赏力。如果说不少人对古代字画拥有相对完整的知识背景和文化理解力的话，问题主要还是回到了当代艺术，今天的艺术，人们应该如何去鉴别每天出现的新艺术？中国缺乏普及性的艺术教育的历史与基础，即便大学文科教授，在面对今天的艺术现象时也表现出捉襟见肘与不知所措，这是他们从小没有经过基本的艺术史教育的结果，包括60年代之前出生的在世知识分子从小学到大学，相信他们几乎很少参观过美术馆，更不用说系统的艺术收藏的展览。这些都决定了今天的艺术收藏的幼稚、缺乏艺术知识与缺乏收藏的系统性。所以，中国的收藏家与投资人仍然需要两三代人的努力才能完成其艺术知识的完整性与投资收藏的专业性
关于吕澎
艺术史家，现为中国美术学院艺术人文学院副教授。
主要著作有：《欧洲现代绘画美学》（岭南美术出版社1989年版）、《现代绘画：新的形象语言》（山东文艺出版社1987年版，1999年再版）、《艺术——人的启示录》（岭南美术出版社1990年版）、《20世纪艺术文化》[与易丹合作]（湖南美术出版社1990年版）、《现代艺术与文化批判》（四川美术出版社1992年版）、《中国现代艺术史：1979—1989》[与易丹合著]（湖南美术出版社1992年版）、《艺术操作》（成都出版社1994年版）、《中国当代艺术史：1990—1999》（湖南美术出版社2000年版）、《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》（中国人民大学出版社2004年版），《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社2006年版），《艺术史中的艺术家》（湖南美术出版社2008年版），《20世纪中国艺术史》（增订本）（北京大学出版社2008年版），《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》（北京大学出版社2010年版），《如何学习研究艺术史》（北京大学出版社2013年版）。
主要翻译著作有：《塞尚、凡·高、高更书信选》（四川美术出版社1986年版、广西师范大学出版社2003年再版、中国人民大学出版社2004年再版）、《论艺术的精神》W. Kandinsky's The Spirit in Art,（康定斯基）四川美术出版社1986年版、《风景画论》K. Clark's Landscape into Art, （肯尼斯·克拉克）四川美术出版社1988年版等。
内容来源：申江服务导报《艺术品的价值，不止在于美不美》（2015年7月8日）
新闻晨报《提问吕澎：美术的故事未必很“美”很“动听”》 （2015年7月5日）
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