1996年，泰晤士河南岸的海沃德画廊举办了一场名为“超越理性”的展览，展出作品则来自德国各地的精神病院。
▲ 汉斯·普林茨霍恩
它们是由德国学者汉斯·普林茨霍恩收集的，也因此得名Prinzhorn Collection，这些作品曾出现在1937年的纳粹堕落艺术展中，也让法国艺术家Jean Dubuffet坚定了他的原生艺术路线。
还记得LOFI那期提过局外人音乐/outsider music，其实那就属于原生艺术的范畴，它们同属于Outsider Art，通常指那些未经过系统培训的艺术家，尤其是饱受精神疾病困扰的那一类。
因为他们的创作往往是极端精神状态下的自然反应。就像孩童拿起笔不管三七二十一“乱画一通”，再讲通俗点那就是本源艺术，追寻艺术本能。
▲ 艾玛·豪克的信件
比如其中的一项藏品是艾玛·豪克的一封信，信件内容是重复到模糊的一句话“来吧亲爱的”，“来吧”。
她被诊断出早发性痴呆，在收容期间，豪克给丈夫写了一系列的信件，也就是这些密集潦草且难以辨认的字符。在她去世后，它们被认为是豪克孤独情感的表达，被普林茨霍恩收藏所收录。
关于精神疾病与艺术的话题，感兴趣的老铁可以扣个1，有机会再聊。
三年后·2000年，BBC准备搞一个“国际电影之声”活动，要求导演们根据命题创作短片，奎伊兄弟就选择了之前展览中艾玛·豪克的这件信件作品，将它视觉化为20分钟的In Absentia/缺席。
▲ 缺席
影片主要以黑白拍摄，当饰演艾玛·豪克的演员用涂满石墨的脏手，痉挛性的重复书写时，观众仿佛被迫进入了她的大脑。片中抽象视觉的堆叠，进一步赋予其强烈的暗示性：镜像的时钟，削铅笔的定格动画以及高悬于窗外的踢脚，都反映着主人公处于理智悬崖的边缘。
▲ 卡尔海因茨·施托克豪森
这部影片的配乐则来自德国电子作曲家卡尔海因茨·施托克豪森，他创作了一系列扭曲的叮当声和撞击声，参杂着哀嚎尖叫乃至各种不同类型的笑声。所有这些声音都经过低音强调，配合着电影中的压抑光线，就好像整个世界被撕裂了...
从本质上讲，这是In Absentia里最具挑战性的元素，因为施托克豪森提供了一种令人精神错乱的听觉恐怖。
还记得电子音乐那期我提到，Kraftwerk是真正意义上的第一支电子乐队，那么今天我们要听的则是电子音乐最初的样子。
第一章·噪音的艺术
首先，什么是音乐？音乐的定义是什么？对法国作曲家埃德加·瓦雷兹来说，音乐，即有组织的声音，但音乐中的任何新材料总被称为噪音，难道音乐本身不是一种有组织的噪音吗？
▲ 埃德加·瓦雷兹
除了瓦雷兹，意大利未来主义艺术家路易吉·鲁索洛也意识到了这点，他在1910年-30年间制造了27种实验乐器，它们被称为Intonarumori。这是两个意大利语词汇的拼合，字面意思，噪音协调器，它不属于电子乐器，只是一种简单的声学机关。
在1917年，Russolo用这支“噪音管弦乐队”为听众献上了一场《未来大协奏曲》，这么超前的东西可想而知的不受待见，但这种概念被“电子之父们”继承，也被认为是噪音音乐的极早尝试。
▲ Intonarumori
他的想法对电子年代的我们来说，还是很好理解的。比如他在1913年提出的《噪音的艺术》，他认为世界本是寂静的，19世纪的工业革命带来了“噪音”，人耳已经习惯了这种城市工业背景音，所以这种新声音需要一种新的乐器和作曲方法。
这些噪音的种类是无限的，随着时代的发展新机器的增加，我们将能够区分上万种噪音。他不但提到了电子声音发展的未来，还认为未来主义音乐家们应该摆脱传统，用噪声的无限多的声音音色，去取代管弦乐队所拥有的有限音色。
这需要未来主义作曲家发挥自己的想象力和创造力，去聆听各种各样的噪音。它们通常习惯性的被认为是理所当然的，但本质上却可能具有音乐性，一旦重建了产生噪音的机械原理，通过适当的调节保留它们的不规则性和特征，就能找到新的独特的音色和节奏组合。
▲ Arseny Avraamov
无独有偶，1922年11月7日，正值十月革命的五周年纪念日，一位名叫阿尔谢尼·阿夫拉莫夫/Arseny Avraamov的36岁俄罗斯作曲家，登上了阿塞拜疆首都巴库的一座塔楼。
他环视着面前的城市景观，举起两面红旗开始左右挥舞，一时间，里海舰队的警报声、炮声、汽车鸣笛声、机枪射击声有序响起，它们夹杂着军乐队的演奏，共同组成了由巴库市完成的音乐作品 —《塞壬交响曲》。
▲ 《塞壬交响曲》
声形艺术
阿尔谢尼·阿夫拉莫夫不但是苏联第一部有声电影的配乐师，还是声音图形化的重要先驱，这些先锋理念相当于实验电子乐的雏型了，为了进一步探索噪音的可能性，首先要做的是把它记录下来。
▲ 皮埃尔·谢弗
比如法国作曲家，皮埃尔·谢弗/Pierre Schaeffer，他在1948年创作的系列实验作品，《噪声的五种研究》就是很好的例子。其中第一首《铁路练习曲》的音频材料，来自火车沿铁轨行驶时发出的噪音。
皮埃尔·谢弗无疑是采样技巧的重要先驱，他将这种音乐称作具象音乐。通俗来说，谢弗认为，古典音乐需要创作乐谱，而乐谱是不直接发声的，它只是传达音符的载体。所以这种对音乐的诠释实际上是在传达抽象的符号，而不是音乐本身。
具象音乐则直接将声音录制，直接在声音上进行后期创作，所听所感便是声音的全貌，不再需要符号等抽象工具来过渡，这种创作手法本身便是具象的。
所以具象音乐本质上是对传统乐器，甚至是乐理本身的瓦解。作为首位采用预录制音频创作音乐的作曲家，谢弗在电子音乐领域是具有重要启蒙地位的。
▲ 《沙漠》
两年后，也就是从1950年开始，埃德加·瓦雷兹开始进行他的首个工作室项目《沙漠》，初版于1954年完成。
这是一首时长25分钟的，由管弦乐器与磁带录音混合的作品，包括14种管乐器、5种打击乐器、1架钢琴和电声设备，也就是录音磁带。
其中的一些原始音频甚至是他在青少年时期录制的，因为他早就确信电子和机器，将伴随人类找到新的音乐语言，这种远见在谢弗的具象概念出现后，得到实现。
根据埃德加·瓦雷兹的说法，该作品的标题《沙漠》不仅涉及沙子、海洋、外太空等物理化的“沙漠”，还包括人类的精神沙漠，那是望远镜无法窥探的内部空间，在那里，人类独自生活在一个神秘且本质孤独的世界中。
这种无调性的、无主题的、无动机的声音，强调了人类个体的内在感受，是人文主义在音乐中的杰出代表。但在当时这种称不上音乐的音乐，是彻头彻尾的丑闻。媒体报刊直接封杀瓦雷兹，甚至认为他该去坐电椅，但，有人能懂。
▲ 飞利浦展馆
1958年，布鲁塞尔世博会开办在即，飞利浦邀请了著名建筑师柯布西耶为他们建造展馆，以展示企业的技术沿革。
柯布西耶提出了主题《电子诗歌》，他立刻想到了瓦雷兹，甚至表示，如果瓦雷兹不来创作这段展馆音乐，他就不承担这项工作。
▲ 《电子诗歌》
这是瓦雷兹的第二个工作室作品，时长八分钟。全曲意在营造一种各类声响之间的解放，所以大量使用了通常被认为不可入乐的“噪音”，比如呼吸声、钟声、以及无法辨别的人声。
尽管瓦雷兹存世的完整作品只有大约三个小时，但他对使用电子媒介进行声音制作的前瞻举动，使他被称为“电子音乐之父”。
但这个时候还属于爷爷的爷爷，更多的还是具象音乐的元素，也就是录音，所以这种音乐，也被称作电声音乐。
不用管这些名词，它说白了就是：在预录制声音的基础上剪切拼贴，并没有从源头上改变声音。真正成功创造出电子音乐这一概念的，也就是片头提到的施托克豪森。
第二章·实验电子乐
比如他于1953年创作的《Studie I》，是史上第一首改编正弦波的音乐作品。
一般正弦波听起来是这样的。
而豪森的是这样的。
要知道，在那个年代合成器还不存在，就更别提现在的各种DAW数字音频工作站了。它听起来可能很枯燥、乏味、不好听，但这是一种有关频率和振幅的声音实验，是一种虚空取物的探索。
▲ 《青年之歌》
1955年，豪森创作了真正意义上的第一部电子作品《青年之歌》，它的人声样本来自男童的高音吟唱，在处理共鸣与音高的过程中，豪森巧妙的将电子声音与人声无缝衔接，彻底改变了未来的音乐体验。
同时，这也是一首空间音乐的早期尝试。它可以通俗理解为声音在左右声道的切换，声源可以来自任意方向。
之后豪森开始创作舞台作品，开创了现场管弦乐与电子设备协调演出的Mixtur。随着新音乐形式的创造，施托克豪森希望创建一种球形音乐厅，来增强作品中固有的空间元素，它最终在1970年的大阪世博会上首次亮相。
▲ 西德展馆
受西德政府邀请，豪森参与了主题为音乐花园的展馆设计。演出时，听众坐在正下方高出地面的透声平台上，周围则布置了50组扬声器，实现了现场声音的三维分布，音乐会从四面八方传来。这种球形空间的设计，至今仍是建筑师所热衷的造型。
随着电子实验的继续，它也开始作为电视的配乐出现，比如1963年的BBC科幻连续剧《神秘博士》，它的主题曲便是配乐电子化的早期典型。制作者Delia Derbyshire将曲谱用电子方式表达，对后世的英国电子乐影响深远。
▲ 《佩珀中士》
1967年，披头士释出第六张专辑《佩珀中士》，这张专辑的封面包含了57张照片和九尊蜡像，豪森也出现在其中，可见其文化影响力，你可以从披头士的《Revolution 9》或比约克的《Pluto》中，听到豪森的影子。
它没有和弦结构、没有旋律、没有节奏、只是声音的拼贴，是一种情绪方面的前卫实验，虽然这是革命性的，但我想，很难有人愿意再听第二遍，革命性的无疑是颠覆的，但不用强迫自己去欣赏它，因为有些作品就不是让你听它好不好听的，它所传达的是一种概念和固有思想上的解放。
▲ 《泉》
就像杜尚著名的《泉》，他只是买了个小便池签了个化名上去参展予以讽刺，它好看吗？在美学上成立吗？并不见得，但在堆叠视觉的年代里出现一个这样的异类，我们要明白它的意义是什么。
虽然杜尚只是开了个无厘头的玩笑，但这一举动却催生了概念艺术和现成品艺术...扯远了，感兴趣的朋友再扣波1。
杜尚那个年代，是达达主义的年代，是一个对约定俗成的艺术标准大胆说不的年代，约翰凯奇正是在这个年代中诞生。
与其说他是个作曲家，不如说是个艺术家，作为勋伯格的学生，他完全没有走老师的序列主义那一套，而是搞了个新玩法。
第三章·序列主义与禅宗
这里我们先简单概括一下什么叫序列主义。
受18世纪法国启蒙运动的影响，欧洲社会进入理性年代，那是个认为一切都可以用科学和数学来解释的时代。
这种追求于19世纪末进入音乐领域，传统的大小调系统面临崩溃危机，人们开始尝试把数学规则带入作曲中。也就是将音乐参数按照一定的数学逻辑排列组合，然后将这种组合在全曲中不断变化重复，这就是序列主义的雏形。
▲ 勋伯格
当时的一批古典音乐家对此作出了创新反应，他们被称为第二维也纳学派，其中的主要人物勋伯格，开创了一种十二音编曲法。
因为琴键的排列在本质上是连续12个半音的重复，这一组12个键被称为一个八度，勋伯格将一个八度作为一组，至于组内的排列方式，则完全由你自行决定。在这种框架下，你可以改变它的音调，也可以反转它的排列。
这种摒弃了传统音乐结构的作曲方式在当时十分新鲜，虽然第二维也纳学派在20世纪30年代解散，但序列主义在二战后依然存在。
包括豪森在内的一些作曲家，就进一步将更多元素纳入序列范围，从而形成了新序列主义或者叫所谓的整体序列主义。
但讲实话，以现代人的审美来看，它的欣赏性十分有限（听感），甚至有点枯燥无聊...可它只是起了个头，后面的故事需要我们来书写。
比如在现今的DAW数字音频工作站中，序列主义就以另一种形式存在着，而十二音的编曲套路也被一个叫做RON JARZOMBEK的音乐人，改编进了金属摇滚。
序列主义使音乐创作成了类似数学演算的过程，虽然最终形成的乐曲存在很多偶然成分，但本质上还是由人为编排占主导，序列的排布也还是由人的主观喜好去决定的，约翰凯奇则不是这样，他追求真正的不确定，试图剔除音乐中的任何人为因素。
▲ 约翰·凯奇
出于对东方哲学的浓厚兴趣，凯奇在40 年代末开始研究禅宗佛教，并从中窥探到实现自己音乐追求的方式，因为禅是一种无中介的体验，这种境界，只有在抛弃个人品味和成见的情况下才会出现。
就像凯奇总结的，音乐规则和审美标准会增强我们的偏好，为了获得更纯粹的体验，我们需要放弃它们。
▲ 《变化的音乐》
这些感悟的结果从他1951年创作的《变化的音乐》开始，在创作时，凯奇运用了中国的古老智慧经典《易经》，他用抛硬币的方式生成随机的数字，然后将它们对应到预制表格里的音符段落，通俗点讲，就是每做一步就求一次签。
这种方法使凯奇放弃了人类对自然和声音的控制，他认为音乐即自然，艺术家并不控制组织或支配自然，而是倾听它，它规避了人类在音乐中寻找情感的愿望，也消除了个人对音乐材料的认同痕迹，抹去了作曲过程的主观方面，它更接近于自然声音的不确定性。
其实这种随机创作的方式一直存在于历史中，比如18世纪的德国有一种骰子游戏 Musikalisches Würfelspiel，作曲家也是将一系列音乐片段编号，通过掷骰子来选择相应编号的片段，进而组成一首完整的作品。
这在当时的欧洲音乐界十分流行，正在放的这首莫扎特的作品也是这么诞生的，它不需要歌曲创作经验，也不需要任何练习，让每个人都能轻松的成为作曲家。
这种禅宗思想也体现在凯奇的著名作品《4'33》中，这个看似无声的“音乐”作品，实则包含了音乐厅里正在发生的所有声音。
狭义上，它可以是咳嗽声、沙沙声和室外传来的噪音，广义上，它包含了你神经系统运作时的电信号，以及人体内血液循环的低鸣，因此，即使你保持着沉默，在某种意义上你依然存在一定的音乐性。
在深刻的哲学思考下，凯奇对新音乐做出的贡献还存在于设备中，比如他的著名创造“预制钢琴”。
他将各种不相关的物体植入钢琴音色中，将它玩成了打击乐器，创造了复杂的音色层次。在Aphex Twin 2001年的专辑《Drukqs》里，凯奇的这种预制钢琴音色就占有重要地位。
▲ 《Drukqs》
第四章·电子时代
经过这些先贤的点拨，1967年，酸菜摇滚中著名的柏林派电子分支TangerineDream成立。一些年轻人通过科隆广播电台的传播，也听到了豪森极简且实验的声音，这使他们坚定了电子音色的探索，并于1970年组成了Kraftwerk。
而Can的创始成员也在科隆学习期间，在施托克豪森的指导下掌握了从建筑的角度看待音乐。
▲ TangerineDream
豪森对后世电子音乐的影响并不是声音和听感上的，而是对音乐构成的理解。他没有直接的影响电子乐，因为你在听的任何一首现代电子，都不像豪森创作的声音。但电子乐能有今天的样子，离不开他们的尝试。
就像火焰，不是由普罗米修斯创造的，但他将火种带入了凡间。
▲ Aphex Twin
1995年，BBC三台向施托克豪森发送了一系列，由当代电子艺术家创作的作品。其中包括了Aphex Twin等早期电音制作者。豪森对他们过度使用重复的鼓点节奏予以鄙视，他将其比作“一个总是结结巴巴，无法从嘴里说出话来的人。”
他觉得音乐家不应该依赖于时尚心理，说人话，也就是豪森觉得，这种重复后非洲鼓点节奏的舞曲没有内涵没有深度。
而Aphex Twin则反驳说，斯托克豪森的音乐随机抽象，根本无法跳舞。
这就像是长辈与晚辈之间的“代沟”，毕竟在豪森大展拳脚的年代，这些人还没有出生，辈分差的不是一点半点，面对这些“孩子们”的创作，豪森还是有点长辈心态在以过来人的口吻说教，但时代风向，终究是由年轻人来掌握的。
那么电子音乐是怎么一步步发展到今天的，它又是怎么冒出一大堆流派的，感兴趣的朋友可以回看电子音乐EDM的那一期。
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