离信之雾——杨福东个展
采访者：李振华、廖文峰
被访者：杨福东
采访时间：2009年4月25日
录音整理：盛玉华、张奕、黎华浓、李琳、周偲玮、顾雯妍、金晶、沈庆、郑蕾、吴雅珺
中文校对：李振华、廖文峰
李振华：关于你这个展览的三个新作品，能否先做个简要的介绍？
杨福东：现在已经定下来的：一个是《离信之雾》电影装置，一个是《将军的微笑》，类似标准的录像艺术的感觉，另外一个是幻灯机构成的图片电影装置《青•麒麟2》，可能用到20到30台幻灯机。去年在广州三年展（2008）展出的《青•麒麟》是山东拍的第一部分，这次是第二部分，想用图片记录当地的一些生活，在纪实状态下人们的生活，或者还有他们所做的雕塑。
李振华：这三个类型的作品，好像在通过展览延伸录像艺术的可能性。
杨福东：这其实有点像展厅中的录像艺术。我想尝试一些变化，希望在展厅里边展现一个类似舞台戏剧的感觉。楼上放的是《离信之雾》这个作品，会用九个电影屏幕来呈现它。这个电影只有9个画面，总长度180分钟。我把它称作是“行进中的电影”，有点像把电影的拍摄过程当作电影来做。在我看来，它一方面是部（多屏）电影，另一方面又具有来自电影机本身的装置的感觉。
比如，我拍一群年轻人在池塘边玩，按照正常的拍摄可能我拍了有10遍或者20遍，这都属于这部电影里的范畴之内，它是可行的。而我采取的方式是不去剪切，只呈现原素材。这20遍都会作为这个电影的一部分，不做任何修改。其实，有点像把电影拍摄过程中的错误当成一种“美”。
李振华：即使是拍坏的一条（胶片），也会全部呈现出来么？
杨福东：没有好坏的区分，按照正常拍摄的需求，会有一、两条是自己拍摄时满意的。而在拍摄满意之前肯定有自己并不满意的，所以会继续拍摄。这些所谓无意义的拍摄画面也可以放在作品里，当成一个电影的有效部分来呈现。这是一个我自己想做的尝试，就是把电影中所谓“失误”的东西也呈现出来。
李振华：你为什么要把电影机放在一个标准的展厅里来展现？
杨福东：电影从很现实的角度，如放映条件、资金等方面的限制，导致很多拿胶片拍的作品，并非会由真正的播放器材——电影机来播放。这次拍摄的电影，我希望能够全过程地展示，所以会用跟电影有关的器材来放映，特别是拿标准的电影机。我希望它会在画面上呈现胶片的质感，而不是像过去转成数字或DVD播放的方式。我觉得其中的味道可能会有一些变化，从展厅的表面现象来看，电影机本身有质感和美感，一种器材的形象美以及机器运作的声音。电影机播放的时候它会有一种呼吸感，让人觉得有人气、人味的东西存在。
李振华：你为什么不称它为电影装置，这个词现在很流行，很多人在谈电影装置这个概念。
杨福东：某种原则下，我坚持它还是一部电影。只是在展厅里播放的时候，可能产生电影装置的感觉。从另一个角度来说，“行进中的电影”展示的是一个9个画面拍摄过程中全部的影像，像选原始素材的标准。
李振华：《离信之雾》是一部电影的9个视角，还是9个镜头？
杨福东：两种说法都可能成立，它可以是一部只有9个画面的电影，也可以是有9个只有一个画面的电影。每个画面都是个小电影，但是它处在一个大的范畴之内。
李振华：几年前在这个比利时看保罗麦卡锡的一个展览(Paul McCarthy, S.M.A.K. Ghent,Belgium)，他使用了十几台投影机，围绕一个现实的场景构成十几个视角，是完整故事的不同的片段（视角），但是法斯宾德的亚历山大广场（ ALEXANDERPLATZ by FASSBINDER），也采用了15个影像的方式，却是把混淆的场景、不同的结尾片断作为一个整体关联。
杨福东：我希望的状态是一部“虚拟”的电影。可能这部电影确实存在，也可能只是提供了其中的9个画面，或者还有别的更好的可能。我不承认这种纯粹形式上的探讨，它应该是“观念电影”，或者我以前说的“意念电影”的状态。我希望当人们看这个片子的时候会有一定的想像，在看得见的电影之外，是不是还会其他的东西存在。我拍的9个场景、9个画面，每个画面都可以单独成立，它完全是在一个电影的线索里面。以前我曾谈到过“断章取义”，在我看来是个非常好的电影创作方法。我可能不是那种孜孜不倦学习或连续读书的人，所以有感而发是最好的摘取方式之一。“断章取义”看起来像是种变形的、扭曲的状态，但转换在创作当中，做得好反而能产生特别有嚼头（耐人寻味）的东西。
李振华：你以前的作品，如《断桥无雪》，都采用过多屏幕的方式来呈现，而《离信之雾》的影像似乎也延续了以往的创作线索，是不是它和你之前的作品有某种微妙的联系？
杨福东：这不是一种微妙的联系，而是自己的思考。那种看不见的方式可能有了一些调整，或者说有了一些变化。以前也聊到过“影像的可能性”会在哪里，针对这个作品，从电影制作本身来思考，错误的东西是不是“美”的东西？它可不可以做到另外一种味道？谈到创新，我觉得创新其实很难。你还在思考的时候，怎么慢慢地选择某些东西来做？再回到“断章取义”的概念，这种片断式的感觉，是不是有一个最大的有效点呈现出来？还有就是电影的错误，“NG”是不是真正的无意义？比如拍了一段之后喊停，觉得不好，但这不好的来源是什么？NG的镜头，是像垃圾一样的镜头，一点作用也没有？最后就永远不见天日，说消失就消失了？那这种根源从本身来说应不应该存在？就电影本身而言，拍的每条（胶片），现场和改编后的状态完全不一样，这是不是有道理呢？为什么要删取它（胶片）？这种删取的标准是什么？这种东西是虚拟的还是真实的？我也不知道。但是在真实时间流失这方面，确实记录了那一段时间的一个虚拟标准。所以“微妙的联系”转化为“思考”这个词，“断章取义”就是一种思考，一种抽离式的思考。这个作品可能不是一部标准电影，但是不是有些电影之外的东西存在呢？我觉得是耐人寻味的。
离信之雾——杨福东个展
李振华：“虚拟”，我觉得挺有意思的。通常意义上，虚拟是没有被呈现的东西，或者是真实里不存在的东西。但你谈到的虚拟是在真实里被呈现的，你虚拟了整部电影，但每个画面又都真实存在的，这在理解上有点矛盾。
杨福东：它们之间有个联系的感觉，像手的正反面，看你怎么去解释它。还有一种虚拟的感觉，似乎是极度真实的，但那真实也许带个引号。
李振华：《离信之雾》的创作，是不是你对自己的一个反省？
杨福东：说到反省，就是所谓的宽容度。影像的宽容度在哪？你可以按照常规的模式，在有资金的情况下一个接一个拍摄。但我觉得很多人在某件事情一旦顺手、形成惯性之后，会感到看不见的累，这种累是不是一种问题？还是说拍片子的时候只是内容换了、拍摄方法换了，根本上意识并没有改变？如果要抽出一些东西来想一想的话，是不是还有其他的思考和切入的可能？所以还有一种虚拟的创作状态，有些东西表面上是一样的，但从根上理解，那些质的东西能慢慢地改变。我希望哪怕有一点点错误，也可以慢慢地从想法上靠近自己慢慢掂量的东西，慢慢地把它呈现出来。这个还是挺难的。
李振华：你以前被剪掉的NG片断，是不是真的无意义？而那些没被剪掉的素材在作品里又处于什么样的位置？
杨福东：我也在思考，同样的一个画面它有完整的持续性。比如说５条，但也可能一半它就停下来了。有些因素是客观的，像电影胶片不够长了，你想拍，但是当时恰恰在拍到一半的时候没有了。各种情况下，累积下来的这些作品，成品也好，或者说它是一个原始资料，是不是都有意义？如果所有条件都成立，那你认为好的那一条或者画面，是不是肯定是最好的？这就会基于你欣赏或确定它的标准。
李振华：是不是观众就有如剪辑师？在现场，看完9个电影片断，通过自己的大脑进行剪辑，最后会变成九部电影，是这样一个概念么？
杨福东：这是我用一个相对简单的内容对观众的一个想法。他们的观影方式也是一种“断章取义”的方式，会存在一种跳跃性。也许9个画面在他们脑子里面一闪而过，1到2分钟；也许是3个画面或者感兴趣的某几个画面，某个局部；也许整个片子看完哪个画面都没记住，他记住的那个觉得还挺好的画面却断掉了，没拍完。观众会产生错误的感觉，这是不是观影的另一种感觉？我不知道，结束后再来看，这种错误的段落会不会反而是一种有效状态。
李振华：这是你想看到的还是希望观众看到的？
杨福东：我没有设定绝对标准的点。其实就像我们在厕所里看的某一本书，你会发现一个很奇怪的现象，每次翻书，就是经常看的那几页，而不是一上来就翻到陌生的一页。我不知道你会不会有这种经历，我或多或少会有这种感觉。
李振华：是不是希望观众会随着他的流动性把这个故事串联起来？可是每个观众流动方式不同，很可能是无序的一个整体的影片，或者如你所说，他们只是串联了部分画面，这是不是你创作时候的目标呢？
杨福东：我对观众的期待是一个非常自由的状态，可能有人会从头到尾看完，完整审视它，但更多人还是特别感性的。这也是一个既成事实，在艺术展厅里做影像展览的一个既成事实，对艺术家而言，或多或少是一种无奈的状态。因为展厅的自由度、选择权在观众手里。我希望以后会慢慢的做一种“意念电影”或者“意会电影”，有点像在做梦的电影状态。梦境的时间究竟有多长？小时候看科幻小说，谈到四维空间、几维空间，这种空间的时间概念是否和我们不同？瞬间，也许意味着一个非常饱满充实的、长距离的状态。我这对观众不会设置太多要求，更多还是希望他们能够感性的去接触。
李振华：你说的这个时间线索我特别感兴趣。
杨福东：从另一角度来说，这个作品是胶片拍摄，我希望胶片被直接地还原，原材料重现。可能也有个人偏好吧。电影机本身是器材，它的机件感、声音质感，还有胶片机的那束光芒跟屏幕的联系，是自己特别喜欢的。有点像回到小时候看露天电影的感觉，但这种质感呈现出来并不是针对回忆，而是我觉得这种质感本身是好的、美的。这种氛围是美的，这种感觉是我想要的。
李振华：这和你以前的作品的感觉不太一样。
杨福东：《竹林七贤》拍完了以后，想要很简单，要相对的、认真的思考另外一个题材。其实我也可以换汤不换药地一直拍下去，但这种做法对我来说只是工作量上的改变，或者说内容题材环境上的改变，对自己会有一种疲倦感。这种疲倦是我不希望看到的，如果没有相对的思考和在意，会让人失去一种期待，一旦丧失了期待值，就会感到很难受。
李振华：我觉得还是拿电影和电影院来做个比较吧，以前给我的感觉，你的电影是在关注画面、关注内容、关注公众与自身的传达，这次显然转换成了关注氛围，就像我进入到电影院，有画面、有空间、有灯、还有……这些线索在作品里面。
杨福东：其实或多或少有一点形式上的思考，还有些观念上的思考，所以说它是一部纯粹意义上的电影也好或影像也好，它的绝对标准在哪里？它的可行性有多少？我只不过现在去进行一种实验而已。
李振华：为什么要选择35毫米电影胶片这种媒材？
杨福东：首先有个基本条件，就是我认为它是一个化学材料。 选35毫米的第一感觉是直觉或者是偏好。如果我选数字（设备）的话，数字有点像一面水泥墙，在我看来，它（数字影像）没有一个呼吸的感觉。但是35毫米可能像是一个树林，同样也堵得慌，但还是透气的，我会选择胶片这种感觉。
李振华：因为是35mm，所以才会出现NG、废片的现象，用数字（设备）的话可能这种现象就消失了。
杨福东：我觉得不是消失，如果用数字的话，NG还是会有的。好的方面来看,大家会觉得数字设备相对方便简洁，改变了一定的摄影观念和方式，它对摄影者有种相对操作的宽容度。但是它有一个潜在的、特别大的危机，就是数字影像的泛滥。当选择想拍摄一个画面的时候，会没有节制的拍很多，这同样会在最后的想要的东西（素材、成品）这块儿会造成很大障碍。而使用胶片，因为资金或其它方面的因素，恰恰导致了以胶片拍摄，反而提高了它的精确性。
李振华：我们再聊一下《将军的微笑》这个作品。
杨福东：《将军的微笑》我是把它当一个戏剧来做。在我的想像当中，应该是一个将军戎马生涯的最后一段生活，或者是当他年老以后的一段生活。可能是他的一个生日晚餐，一次很重要的聚会，或者是和亲朋好友的一场盛宴。有一种离别的感觉，这种离别的感觉跟他以前的生活完全不同，可能会从表面上有一种什么是孤独的、寂寞的感觉。或者说是告别了戎马生涯的状态，聚会或宴席散伙之后的那种落寞。可能是一个晚上的落寞，也可能是一生之后的落寞。从表面上看，会有点人的生活、生存状态以及生存的一些内心感受。
从戏剧的感觉而言，我用影像来做，而不是真人去做。其实也涉及到那种虚拟的状态，什么是真实的？真实背后的含义是什么？在讨论这些方面的时候，我觉得不仅仅是一种形式上的关注。
廖文峰：为什么要选择将军，而不是一个普通人？将军的这个意像是不是跟中国历史有关？或者有一个现实的来源，与你以前生活在军人大院里面有关？
杨福东：要谈到小时候的感觉，或多或少会有一点关系。另外，“将军”予人的感觉上首先是身份、地位、还有权利的一种象征，而这种象征未必来源于小时候。小时候在部队生活会感到一个看不见的体制、标准，这种级别之分在部队是非常严厉的、非常清晰的，而且在生活中还是有一种朦胧的亲切感。我不希望《将军的微笑》这个作品偏离在影视、政治、权利的探讨，我想要的是一种成长过程中老将军的感觉，还有他（将军）特殊的身份，会吸引你。将军是一种阳刚或者硬的感觉，还有普遍意义上对将军的传奇生涯的兴趣。其实就是生活中的一些迷，在他身上会加强那种力量感。同时，任何人到老的时候，基本状态是一样的，无论曾经再大的光环照耀，他还是一个平常的人，生于尘土，归于尘土。换句话说，任何人、任何身份，在最后的那一刹那，他只有很普通的状态，就是其中一份子而已。
廖文峰：将军和微笑，将军是特别强硬的一种象征，而微笑又是一种比较柔软的感觉。将军的微笑加起来似乎很强烈，在一个长桌上进餐也容易联想到最后的晚餐。
杨福东：首先我觉得“微笑”是一个很美的词，将军是一个很强势的感觉。强势的感觉分为现在和以前，可能以前很多事情或者他的一生，造成了这种强势的感觉，这种感觉在我看来是非常灿烂的。所以当他暮年的时候，还可以拥有这种微笑。“微笑”这个词出现的时候他依然有那种气场，依然有那种灿烂的感觉存在，这种灿烂尽管背后包围着孤独、落寞、感伤，但他的这种状态我认为是甜的，而不是人走茶凉。
廖文峰：在作品里选择西餐是下意识的，还是考量过的，还是考虑到电影的质感会有不同的影响呢？
杨福东：简单地说，从拍摄效果我觉得西式的晚宴更接近华丽的、美的感觉。将军的设定，没有规定必须是中国人或者亚洲人，因为我感兴趣的只是将军这一个身份的人物，如果假设他是亚洲或者中国的将军，所有外来的形式，会产生一个虚拟的感觉。当生活尘埃落定，状态改变的时候，也许将军本人并没有改变，围绕在他周围的人全都变了。
李振华：你谈到关于生存的迹象和观点，但我更想问你，在这个作品里将军真正影射的是谁？
杨福东：曾经灿烂过的人。
李振华：有没有自己？
杨福东：没有，之前有人说主题用“将军的微笑”不太合适，比较夸张，像说自己或影射他人。我没有影射自己，只是想取个类似舞台戏剧一样的名字，仿“戏剧电影”而不是舞台演出。我觉得“将军”这个词不带任何名姓，是一种状态。我希望它还有一种生生不息的感觉，而不是考虑到对个人的影射。某种意义上说《将军的微笑》是一个戏剧，一场现场的戏剧，开玩笑说就是只在刹那间的戏剧，而不是希望大家可以去读完的一部戏。
离信之雾——杨福东个展
李振华：展览本身不是一个戏剧，但拍摄的过程更像一个戏剧，你为什么会用戏剧这个词来形容你的新作品？
杨福东：这个作品同《离信之雾》的概念相反，前者把所有错误当成“美”呈现出来，而在《将军的微笑》现场拍摄的人员、演员身份年龄不一样，就连场景里的椅子都不一样，但这些是不会呈现出来的。拍摄虚拟的假象造出的真实感，这也是一种有意思的东西。画面只拍到手和桌面，没有人知道他们会在（桌子）底下拉拉扯扯做别的事情，这就是现场戏剧感有意思的地方。他们聊的可能完全和拍摄无关。从创作者的状态看，像是你在驾驭分别开向两个方向的火车，你说中间架在这车上，车会分开吗？肯定不会，你就这么驾驶着这么走了。所以从心态上来说，就看需要什么。谈到戏剧，很多我不知道，这对我来说也是挺可爱的一个点。其实很早就谈到我觉得我的创作方法之一是“叶公好龙”，这是一个特别好的创作方式。个人凭直觉去嗅到一些感觉，可以任意发挥、幻想、去编、去做，可能那个出发点是跟戏剧有关系，也可能从来没有接触过。这种有点像“意会电影”或“意会戏剧”在创作思路上的感觉，如同不经意地谈到某部电影，哪怕只给了我一个梗概，什么也没有看过，但是只要我感兴趣就会用，或者只是诉说的某个画面影响了我，在这个时期做出的作品，就富有很重要的背景概念。
李振华：你之前阐释过对形而上的理解，也或多或少提及这样的方法和感受。
杨福东：还有“虚拟文字电影”——就是所有作品你都没有看到真实影像，全部是文字描述，是幻想出来的东西，文字电影所幻想出来的电影，可能远比你所看到真的电影重要的多。
李振华：这种创造方式是不是来自于有意识的创作“误读”？
杨福东：它不是有意识的误读。以前会觉得是一种无可奈何的误读，因为资源有限。这种误读反过来，以前没有机会看到一些作品（原作），现在你不经意地又看到了，就象有两部电影在对比，如同心里的文学电影和作者的成品（原作）。对比的同时，可能会更认可心里的电影，也或许你最后选择的是两者之外的第三部电影，这也是个特别可爱的状态。
李振华：那是有意识的误读。
杨福东：应该不会，但很难说有没有意识。先看过文字（介绍），再把碟放着看电影，这算不算有意识呢？如果这算有意识的话，那你还是在有意识的选择。
李振华：因为我觉得你的“叶公好龙”是有意识的。
杨福东：或多或少。
李振华：说说《青•麒麟》，我在广州看过现场，也谈到你对北方粗犷的感觉，我一直有点怀疑，你真的关注那个社会问题吗？或者说你真的把视角放到社会性的问题上去了吗？
杨福东：我们谈过的“图书馆电影计划”，这个作品蕴含着我的兴趣。我想做一些尝试性的实验，“图书馆电影计划”的感觉是，我想把它做成书架上的书，可以很自由的去看这个东西，可以相互选择地看。如果一个作品用记录片的方式来拍，就应该把它叫做记录片？我并不认可。我认为这么多录像出来不能说是一个纯记录片，但我也不好说他应该叫什么，是不是还叫电影？另外，图书馆电影关注的是人到底有没有精神生活，所以提前做了一部关注属于观影的人，他们或多或少的精神生活，我觉得这是我感兴趣的一个点。
从表面上看他们的生存状态，所有古代、现代大师做的艺术品，对他们（石雕工人）而言，只是获取生活资料。他们不会谈艺术，但日常讨论的还是如何做石雕的工艺，明代的、传统的，大家（石雕工人）关心的只是拿这些所谓的工艺来换取生存来源，换取钱和生活。这一切真的和艺术有关系么？一种很奇怪的感觉，也许我更关注在艺术范畴中之外，他人的生活。
李振华：你在现场有没有和他们做过访谈？
杨福东：开始的时候想去谈，后来就转变了。他们是一个简单生存的方式，如果真的要去拍，去做深入的访谈，反而不是我想要的。就像一张皮，很表面的东西，炒得再热，也进不到他们（石雕工人）的生活中去。最重要的，是自己选择关闭了这扇门。有时候在大山下拍摄，看他们集体干活，人很小，像蚂蚁——在生活。那种残酷和冷漠的感觉非常直接。所以，那个作品是真实记录生活的，我希望是在精神层面上体现的，哪怕是表皮也好，证明那种真实。而不是看到雕塑，就用体量来评论这个作品的好坏。
廖文峰：《雀村往东》也牵扯到北方农村恶劣的生存环境，和《青•麒麟》是不是都有人文关怀这方面的联系？
杨福东：从生活来说，《雀村往东》和《青•麒麟》两个都有一点点冷酷——现实的生活状态或生存状态。在拍摄这两个作品的时候，很难得在现场去谈艺术，谈当代艺术。在那个状态下，谈这些会显得奢侈，进入拍摄状态以后，这种话语（艺术、当代艺术）是格格不入的。你会觉得很奇怪，跟他们谈艺术，或谈艺术作品，是非常不现实的。就像是在两个世界里，在这种看不见的别人的生活里，艺术变得很脆弱，或者柔软。
李振华：这些作品和《竹林七贤》有没有内在联系？
杨福东：我以前也作过一个比喻：《竹林七贤》一直在谈知识分子、乌托邦，在谈什么理想、信仰。这些东西在现实当中到底有多远？或者到底有多近？我们在拍摄的时候，心态有点象在空中拍摄，在造一个空中楼阁。那种美感是非常纯净的，但到了一定时候，会发现有种无力的感觉，是一种看不见的虚拟的无力。这时你特别希望踏踏实实地站在一个地方。我觉得乌托邦的感觉并不是纯粹得不食人间烟火的状态，还是要回到现实生活中去做一点事情。换句话说，在真实影像里也可以做到你需要的精神生活的体现。
李振华：南方、北方的两种感觉在你身上就是一个典型。
杨福东：我自己并不确定。以前的拍摄，可能南方气息重，比如甜美、柔弱，但我不认为它就是普遍意义上的南方。北方的人文环境，给人感觉硬朗、粗犷。这些并非要判一个标准，所谓的人文界限只是一个固有的判断。其实可能的话，《雀村往东》那个作品我觉得也挺柔美的，有一定细腻的东西在里边，只不过它的场景，包括季节的变化造就了这种感觉，北方的环境看起来大气，给人感觉壮观。但从以后的拍摄看，我觉得并不拘泥于南方北方。还是会按照“合适”的原则，按照某个题材，适合在哪个地方，就在哪个地方。不会用大家既有的标准去衡量。只要你心里有一个需要的标准去做，而不是需要去迎合某种状态。我觉得这个是很重要的。
廖文峰：从大环境上来说，“竹林七贤”是一个从“北方”向“南方”过渡的时期，从小环境上来说，“竹林”这种特别南方的意象，与他们豪放的性格形成了很大的反差，也与我们现在对南方文化的印象有很大的不同，你认为“竹林七贤”与所谓的“南方”有何关系?
杨福东：我觉得还是一种殊途同归的关系。我考虑更多的还是考虑他们——无论是古代还是现代年轻人的那种状态。假如有参考的话，就是一种人的精神状态，还有他的精神品质，而不是选择他们的表象。这是吸引我的地方，也就是为什么说会谈到“意念电影”，或者说“意会电影”。其实很简单，举个例子，《竹林七贤》里边的典故：“乘兴而来，尽兴而归”。比如说某天晚上忽然想找某个朋友聊天喝酒，我就会半夜骑着马或开着车，去北京找他。我开了几个小时，到他家门口了，我觉得自己的这个心情、过程有了就okay了。一见到他，可能我就走了。开到他家了，又开半天回来。就是说这种劲儿，是不是可以转换到一些思考上来。或者在你做的一些作品上去转化，而不是去拍一辆车、一匹马，是这样一种感觉，所以我就觉得，什么样的切入点最合适，怎么去转化这种味道，是非常重要的，很多时候也会因人而异、因地制宜。
李振华：我比较关心的是你所关注的社会问题，之前你比较关注青年知识分子的内心，比如《竹林七贤》，但《雀村往东》和《青•麒麟》里艺术又是一样很奢侈的东西，对你来说，这种关注是什么呢?
杨福东：以前我不会去强调要关注社会的很多东西，只关注艺术家本人想去做什么，有一定的思考。但是这两年，我确实对很多事情、人、物以及状态有一定的思考和看法。这两年自己会产生新的感觉，身上有种看不见的责任感，对社会的思考确实存在。做推论的时候，我觉得会有看不见的影响。以前上学所提到的美学理论，“艺术来源于生活并且高于生活”都有它一定的道理，而不是纯粹的理论。而现在的状态，艺术和生活，你怎么考虑、衡量、互相借鉴。人不可能完全抽离了去做一个新的乌托邦艺术，这是不现实的，会让自己觉得像在真空中，失重状态我觉得未必是一件好事情。
李振华：你谈到了虚拟真实的问题挺有意思，同你之前说的明信片的感觉（《竹林七贤》1）来对比，那种虚拟是你对过去的一种追忆还是别的?
杨福东：这种感觉就如同在文本中虚拟了很多真实状态。现在拍的部分东西都有真实中含虚拟的感觉，或者更抽象地去表达。我觉得能把真实的东西借鉴过来，做成某种形式或者某种思考，这样也会很微妙，难度可能会更大，但这是唯一的可能性。
李振华：你为什么会把三个作品（《将军的微笑》《青•麒麟2》《离信之雾》）作为一个展览呈现出来，它们之间有什么关联?
杨福东：从形式上来说，我觉得《离信之雾》是真正的电影装置，我认为是一种“行进中的电影”。《将军的微笑》舞台戏剧标志着艺术的展出方式，是一种“戏剧电影”。还有《青•麒麟2》的图片是一个图像、幻灯片“装置电影”，形式上有点正面。从内容题材、感情方面，这三个作品还是归于一个生存状态、一种换位或互联思考，有相互的关联。从不同阶段、不同身份来表达的艺术作品，有点像一种权利和欲望，然而又有点远离生活状态。另外是在城市内部，“他”之所以要逃离这种状态，仿佛因为某种危机感——看不见的危机感。比如谈到蛇信子（《离信之雾》），它就有一个微型的征兆，一种思考。换句话说，希望自己是不怕错的，勇敢面对错误去做些事情。其实表现手法如前面所说的两大标题，逃避现象、逃离现实，也可以存在这种含义里面。还有悟的感觉——是一种疑惑，一种看不清的疑惑。从另一个角度来说，还是挺美好的一个状态，它是有期待的，无论你做错了、做对了，迷惑之后是好、是坏，它这种期盼值还是在的。
来源：Art218
