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王南溟︱《弗莱艺术批评文选》:用罗杰·弗莱个案批判艺术本体论

2019-02-24 12:50:23 来源: 王南溟跑道 作者:王南溟


 

《弗莱艺术批评文选》:用罗杰·弗莱个案批判艺术本体论

文︱王南溟

沈语冰是一个重新纠正对形式主义错误理解的现代艺术批评史专家,而不只是一个翻译工作者,翻译是他研究形式主义艺术理论的附产品。关于沈语冰的理论写作,我之前写过一篇,《“无边的现代主义”、“党派原则”及对中国式后现代主义的批判——沈语冰〈20世纪艺术批评〉》,现在再发一篇,评论沈语冰是如何在他编译的《弗莱艺术批评文选》中,用罗杰·弗莱个案来批判“艺术本体论”的。

江苏美术出版社出版的《弗莱艺术批评文选》,严格意义上来说是沈语冰为罗杰·弗莱编译的一本书,书中内容都是沈语冰在剑桥大学做访问学者的时候从图书馆查来的罗杰·弗莱的文本,范围包括罗杰·弗莱为后印象派辩护,对艺术教育、博物馆、建筑、设计和一些艺术原理及艺术家的研究文章,沈语冰为这本书写了一篇《罗杰·弗莱:阐释与再阐释》除了解读本书译文中的要点,还以罗杰·弗莱的批评案例展开了对艺术本体论的批判,如沈语冰所说:

弗莱虽然是一个形式主义批评家,却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本,现在被有趣地称为艺术本体论(与西方哲学中的“本体论”概念风马牛不相及),它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式(形式)才是本体,而所有其他因素统统是非本体,言下之意便是,都是边缘的、无关紧要的;不仅无关紧要,而且,对这些“外围”因素的研究和分析只会“污染”艺术的纯洁性。我认为,唯形式主义想要断言其“最重要性”,甚至“唯一性”的做法,不仅无助于人们理解艺术,反而助长了种种矫揉造作的学究气。在这个问题上,我一贯重申的立场是:在对艺术的理解中,各种方法都可以使用,换言之,各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说,后期维特根斯坦的“鸭-兔”之辩,已经足够雄辩地为我们指出:仅仅分析形式不足以揭示其意义,因为,意义并不存在于那些形式(线条、色彩及共组织安排)的固有的必然性之中,而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。(江苏美术出版社2010年版第40页)

沈语冰这篇“译者导论”写于2010年出书之前,可能与周传基就电影本体的争论的火气还没有消,所以在这篇文章中好几次出现了相类似的论述。他针对那些他称为的“唯形式主义”和“艺术本体论者”,而且要用罗杰·弗莱的例子声明自己的态度——“对文艺自主论渐渐演变为文艺本体论的一种警觉”。他用弗莱的例子来说明形式主义与叙事,形式主义与象征之间的复杂关系。当然也是对长期以来的教条马克思主义中对“形式主义”错误定义的纠正,沈语冰说:

由此可见,将弗莱理解为一个为“艺术而艺术”的“唯形式主义者”是多么的错误。在国内学术界(不独是美学界),一个根深蒂固的错误观念就是:形式主义(在中国长期的政治话语中,它早已成为一个臭名昭著的贬义词)就是主张形式高于内容,甚至根本无视内容;形式主义者则是资产阶级等级制的维护者,他们提倡艺术脱离生活,脱离大众;形式主义就是“为艺术而艺术”,而“为艺术而艺术”就是无视艺术作为意识形态对社会的影响力。弗莱的例子表明,实情殊非如此。如果说弗莱确实认为,在艺术中,形式是比内容(主题内容)更重要的表达元素,那么,他深深地介入19世纪末到20世纪上半叶的英国社会生活诸领域的一生事业表明,一个形式主义者与一个社会改革者,并不必然就是自相矛盾的。(关于现代主义的党派性原则,以及“为艺术而艺术”并非没有社会关怀等一系列问题的论述,详见拙著《20世纪艺术批评》,“导论:什么是现代主义”。(同上,第33页)

沈语冰在《弗莱艺术批评文选》中的最后一部分的译文用了“晚年思想”总标题,并对其进行的阐释,说“阐释与再阐释”主要是指这个部分,晚年的弗莱回到了艺术与文学的双重性的论述,这不是说弗莱从一个形式主义斗士回到了传统,而是说,弗莱的晚年与其在1910年前后比较,社会上对艺术的认识状况发生了根本的变化,那是后印象派和立体主义已经大获全胜。而在1910年前后,当学院派和公众都不认同后印象派的时候,罗杰·弗莱的批评要找到一个与传统拉开距离的系统并加以论述,以建立起新的标准,当然面对传统势力只能刀光剑影,以至特别突出了一种用形式本身去对抗文学和客体真实的造型观。就像克莱夫·贝尔也一样,到了1948年他再为《艺术》一书再版序的时候解释说,尽管1914年出版的《艺术》一书过于好斗,低估了18世纪的艺术。但话说回来,如果人们身处在1910年前后,如果要肯定后印象派的话,不是这样好斗怎么行呢?关于这方面的评述我在《现代艺术与前卫:克莱门特·格林伯格批评理论的接口》作了必要的文本分析。而罗杰·弗莱的理论中也包含了这种文学象征性,其晚年只不过在他以前侧重的形式主义上亮了底色,毕竟,罗杰·弗莱是一个坚持“塞尚的古典性”的批评家。所以他既没有放弃它的形式主义,如他晚年的几篇文章,同时从他的形式主义批评一开始所要推动后印象派艺术及其结果,到塞尚为止,很自然会将“再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美的经验的理想,从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统”,我们与其将其看成是一种重新论述,还不如将其看成是一种事后平静下来的补充说明。相比较格林伯格的形式主义,罗杰·弗莱只是一个早期的理论,那个时间段的形式主义是刚从传统绘画的泥土中拔出来的根,所以肯定还带有传统的泥土,如果从后印象派、立体派到抽象表现主义为一条形式主义的主线的话(我们现在的艺术史就是这样书写的),那抽象表现主义是从后印象派,立体派的传统中出来的,显然与后印象派的背景有区别。罗杰·弗莱的形式主义批评不但反对当时的学院派,以至他批评了学院派教学,直接认为艺术不可教和希望有不受“多数人暴政”的收藏和艺术机构,让有争议的艺术品尽快得到重视,这些都是罗杰-弗莱作为一个现场批评家在批评实践中的感受。如果是一个学院派的人,或者作滞后研究的学者,像做“立体主义与抽象艺术”展的纽约现代艺术馆首任馆长阿尔弗莱德·巴尔肯定就说不出这样的话。

自从罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义批评(主要也是沈语冰不遗余力地翻译和介绍)在当代艺术批评界被谈论以后,好像真的是绘画唯有“看”了,而且被他们称为的回到本体论,回到艺术语言研究和反对艺术工具论,加上桑塔格的那句“反对阐释”,成了他们要抵制艺术的“看”之外的可能性的武器,沈语冰在他编的《弗莱艺术批评文选》的“译者导论”的反对艺术本体论,也同时是反对当代艺术批评界对形式主义误用的现象,而我称为的“脑瘫批评”就是对形式主义误用的结果。他们本来可以看成是恢复被教条马克思主义文艺理论批判的形式主义的名誉,从反苏联模式转到反对当代艺术的社会文化政治维度,但他们用来反对的武器——形式主义,却是被教条马克思主义歪曲过的形式主义定义。形式主义原本不是如教条马克思主义告诉我们的(如前面的引文中罗列的内容),沈语冰要通过罗杰·弗莱的案例来推翻这种教条马克思主义对形式主义的定义以及在这种定义下的对形式主义的重新使用。即不管是以前教条马克思主义者的反对和现在的艺术本体论者的支持,他们都是不符合形式主义的真正事实。不管是俄国形式主义、英美新批评、符号学与结构主义批评理论,当然都用“语言就是一切”,“文本之外一无所有”的口号,然后艺术似乎只谈论形式本身。但形式主义的形式同时也是它的重要的内容,就是说形式主义的形式是靠“观念所需的形式”设计出来的,而这个形式一定是在当时的现场有“形式情境”(我暂时这样称呼,包括这种形式的社会文化政治,历史与当下现实各种各样的因素),所谓的形式主义的“看”,其实是看此形式怎么“说”而不是有眼无脑地看,我在《有一种批评是脑瘫》的文章中专门举了这种有眼无脑的批评主张。这些都是由于没有进入理论层面,然后自己又不知道怎么面对画面的自我搪塞和假冒深奥。

正如沈语冰提醒大家注意的,罗杰·弗莱的形式主义是临时和特定的,所以它的意义也是临时和特定的,他是用绘画形式的几何型来反对文艺复兴以来的三维错觉及后来的学院派,包括印象派对后印象派的攻击,而又对拜占庭艺术作了重新理解,形式主义的理解确立的是形式史的下下文及其逻辑链,或者我们可以将它们命名为形式史中的内部批判,并且是通过具体的形式的设计来完成的,所以罗杰·弗莱有一本批评文集的书名就叫《视觉与设计》,这种形式的设计本身就是内容。它至少包括了1.如何理解艺术史的形式发展,2.要反对的是什么,3.以及它是通过什么形式原理呈现的,到最后它完全在履行康德对艺术的承诺,通过形式批判获得人的自由,这种自启蒙主义以来的人的自由政治一直在形式主义艺术中得到回响(关于这个话题,我在《康德的艺术政治学:形式、批判与人的自由》一书中专门作了论证,待出版)。事实上,形式主义虽然去传统艺术的叙事性,但它把传统的文学性叙事转换为观念性叙事,从而组成了形式主义的形式情境。几何结构在罗杰·弗莱的批评理论中只是形式情境思考的最后结果,或者说是最(不是形式与内容二分的内容,或者直接可以称其形式之中的意义系统),所以形式主义的形式是其特定的内容——或者叫形式情境——自带的形式。我们还可以从罗杰·弗莱之后的格林伯格的批评实践中看到这种形式情境,尽管格林伯格有他的看画习惯,就是他到艺术家的工作室看画,先是背对着画,等画放置好以后,突然转身,眼睛盯着画看,或者是先闭上双眼,然后突然睁开盯着画看。如果光从这种动作来议论,格林伯格的这种动作似乎是形式主义看画的典型动作,就是光用眼睛,而无需其它。但事实上,格林伯格这种看画法与光说用眼看的“脑瘫批评”丝毫没有关系。事实上,格林伯格在看画之前早就有了观念,即他从1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新拉奥孔》两篇文章中所建立起来的美国式绘画的结构要求——彻底平面、无中心、线的媒介和色彩媒介的独立性,当然还要求会呼吸——其目的是两点,1.在抽象绘画上要超越欧洲,以代表美国前卫,2.在政治上要反对斯大林主义。格林伯格的这种批评理论及其后来形成的抽象表现主义的内容都是在1940年代前后的形式批判的上下文及其情境中——即格林伯格的这种转身看画之前对画已经具有了他的前设计,看成了他的一个仪式。如果光模仿格林伯格的看画法,而不用格林伯格的脑袋看画,还以为这样才是本体论,那决不可能成为形式主义批评的,或者我替沈语冰再补充说明一下,那些以沈语冰为艺术本体论的代表而加以追随的“脑瘫批评家”,其实是找错了前辈。

注释:本文最初于2013年12月发布在 “艺术国际”网,是针对当时批评界对沈语冰著述观点的误解和误用而写的说明文章。

 

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