“时间轴”当代艺术展（第一回）
开幕时间：2013年7月12日（周五）16:00
展览地点：广西南宁华润万象城六层友茗堂艺术中心
展览时间：2013年7月12日至2013年08月11日（开放时间：星期一至星期日 10：00 - 22：00）
策 展 人：顾振清
展览协作：周少波
策展助理：杨帆 吴文菁
艺 术 家：陈文波、河上·高惠君、李易纹、刘仁涛、石心宁、孙良、孙原&彭禹
“时间轴”当代艺术展新闻稿
“时间”，究竟是物理，还是心理概念? 人类对于时间的感受，是绝对的，还是相对的？“时间”作为长久以来被讨论的抽象词汇，我们似乎只能描述时间引起的现象，而不能定义其本身。在中国艺术发展的进程中，无论是学院派艺术，还是“新生代艺术”、“后89艺术”，不同的艺术风格独具的存在，既表现出本土艺术家在绘画、雕塑等传统艺术领域中独特的精神积累与厚实的创造能量，又代表了美术史上下文背景中不同标准的更替、消长与共存的状态。随着社会变迁，立足于本土的艺术实践自九十年代持续至今，一批艺术家们逐渐摆脱了对于样板的追求模仿，努力把现行的中国特色的发展经验塑造成对西方现代性超越的一种条件，逐渐走向自主创新的差异性文化发展道路。这些艺术家们的工作，伴随着艺术史的时间轴不断延续、推进。
有鉴于此，策展人顾振清集合了陈文波、河上·高惠君、李易纹、刘仁涛、石心宁、孙良、孙原&彭禹共7位／组艺术家的作品，组成“时间轴”当代艺术展。展览将于2013年7月12日（周五）下午16:00在位于广西南宁万象城6层的友茗堂艺术中心开幕。展出作品包括架上绘画与视频记录。
石心宁《喜悦》布面油画 SHI XINNING JOYFUL OIL ON CANVAS 90X90cm 2010
李易纹 《孑然》 布面坦培拉及丙烯 50X60cm“Lonely”tempera & acrylic on canvas 2012
孙原&彭禹 《我的七天》 视频记录 SUN YUAN& PENG YU MY SEVEN DAYS VIDEO RECORD 2008
刘仁涛《文化园6号楼4-9-2南》布面油画 LIU RENTAO No.4-9-2 South, Building 6, Culture Park OIL CO CANVAS 150x115cm
陈文波《保险柜》布面油画 CHEN WENBO SAFETY BOX OIL ON CANVAS 200X150cm 2009
孙良 《掠》布面油画 SUN LIANG SKIM OIL ON CANVAS 150X100cm 2007
河上·高惠君《最是秋雨愁煞人》布面丙烯 GAO HUIJUN AUTUMN RAINS ACRYLIC ON CANVAS Diameter-80cm 2010
时间轴
文／顾振清
时间轴是一条时间线。当一个艺术家以文字来组织自己的艺术履历时，时间轴是一个有效的编年列表工具，用来表达个人在学习、创作和参展经历中各个事件发生的先后次序。这种以历时性线索为轴心的叙述和表达，可以上溯至春秋左传的编年体历史纪事方式。编年体艺术史书写其实就是古老中国源远流长的一种人类经验的记录和梳理方式。当前，大部分既有的中国现、当代艺术史都是历时性书写。艺术史书写者们依托时间轴传统的工具惯性，以编年纪事顺序展开人和事叙述、专题研究和节点评价。他们在记录、梳理某一特定地域某一特定时期的人类艺术实践和艺术生产之时，往往只是重视重要的人和事、以及这些人和事所承载的艺术变革的历史节点，难免挂一漏万。
时间轴的自然属性所提供的具有线性的、贯穿性的、不可逆性的历史脉络，可以像串珠子一样串联起艺术史上难以忽略的人和事。在时间轴的历史表述中，一旦缺乏原发性思想文化的生成和在场，某一地域某一时期的政治逻辑、世俗名利场逻辑极有可能构成对艺术自身文化逻辑的一种遮蔽、一种替代。时间轴上简明扼要的人和事，极有可能时而铺陈演变为杰出艺术家的英雄史诗，时而提纲挈领成一系列重大历史事件的价值判断和一系列历史问题的焦点关注。然而，时间轴所主导的历时性艺术史书写，在发展中的中国仍被通用为一种比较系统化的书写方式，并构成一种世俗化的话语权力和文化影响力。
围绕时间轴展开的中国现、当代艺术的存在现实，并不代表现当代艺术的自身逻辑，代表的只是跟这种逻辑千丝万缕的关联。1980年代，现代艺术、当代艺术在中国表现为一种中国文艺青年“西天取经”式输入性的文明。中国艺术家从自我摸索、自我启蒙的模仿起步，不断横向移植、借鉴欧美现当代艺术的思想、观念和形式，尝试并推进自身的艺术实践和艺术生产。无论个体还是集体，中国艺术家的经验常常呈现出各种缺乏内在逻辑的闪断性、跳跃性变化。这是全球许多发展中国家现当代艺术发展进程中常有的现象，改革开放初期的中国也不例外。从一开始，中国现当代艺术的兴起就是一种民间自发的运动，其民间先行的一贯性与官方从管制、默许到跟进的不断变脸形成强烈的反差。在八五新潮中，现当代艺术思潮所带来的思想解放和精神自由，为艺术家提示出人格独立和个性独立的可能性、必要性。1990年代，圆明园、东村、宋庄个体艺术家的体制外生存和自由工作实践，在官方意识形态体制压力下构成了一种开放性的艺术自治和艺术自由愿景。不少中国现当代艺术家通过追求个人图像、个人范式的固化形态，在国际接轨焦虑中不断确认自身的艺术家身份。也有不少当代意识较强的艺术家通过不断的艺术实验促进观念变革，从模仿性、借鉴性的艺术实践不断走向艺术的自主创新。21世纪以来，中国当代艺术以主流、合法的形态进入社会公众视野，双年展形式、策展人机制、当代艺术馆体制引导出了一种全球化条件下中国式的当代艺术生态。2005年至今，艺术市场的骤然兴盛、艺术资本的大举介入又使中国当代艺术形成一轮又一轮的经济文化泡沫。中国当代艺术的时间轴上，有启蒙时期、探索时期、艺术人才辈出的黄金期，也有艺术生产的泡沫时间、垃圾时间。
时间轴所提示的是一种类型的艺术史，但所显现出的却往往是艺术史上一种集体无意识条件下的金字塔图景。反观和反思时间轴，其实是针对编年体艺术史的一个文化祛魅过程。时间轴上，有的艺术家创造了历史，有的艺术家则仅仅反映了历史。而创造历史的艺术家，也仅在其艺术经验中体现出针对艺术体制、艺术规则、艺术标准的一种细微而切实的变革。艺术变革者的实践具有一定的前瞻性、预见性。他们可能是润物无声的艺术行动者，却不一定是世俗社会各种文化现场的时势英雄。艺术变革者对艺术史有其自身独特的艺术贡献。这种不可替代的贡献一环扣一环地生成了当代艺术的自身逻辑和艺术史演变的内在规律。中国的艺术史书写，可以从时间轴出发，但绝不会止于时间轴。
去历史化的时间及其形状
文／戴卓群
当代艺术只有反映出自身的有效性，我们才能就其意义展开讨论。如果仅仅凭借其在现时的制作和展示的表征，则毫无说服力。因此有了这样的质问：究竟什么是当代艺术以及当代性？当代艺术何以被制作并且展示出来？在我看来，当下是这样的时刻，它既不通向未来，也不返溯过去。自古典的偶像被质问和终结开始，怀疑成为化约一切过往、标准、传统、伦理和美学常理的不二法门。
现代性成为一个怀疑的时刻，我们于其中重新考量。不是批判、颠覆、继承抑或创新，这是荒谬的命题。我们对所有曾经坚固的信仰和价值感到厌倦和犹豫。人类对现代性的规划正在崩塌和沦陷。早在19世纪，马克思便在《共产党宣言》中信誓旦旦的宣称：“一切坚固的东西都烟消云散了”。毫无疑问，这个表述一直被作为有关现代性最经典的预言之一，已经在过往的历史和当下生活中得到了确凿的印证。那些主义、运动、革命、计划甚至经济的持续增长等等一切导致人们付出热情和信仰追逐的东西，必须在消退的余烬中被重估和哀悼！
我们正在经历这样一个时代，当我们开始质疑我们的理性，此时此地开始变得重要，我们决定放弃对未来的构划，放弃对历史的恪守，我们变得疑惑、犹豫、不确定、自我异化，我们在去历史化的时间中质疑历史的真实性和现时的存在感，我们甚至对当下和在场产生怀疑，雅克•德里达令人信服地阐明了在场原来是被过去与未来所反复篡改和腐蚀的，包括艺术史在内的历史不能够被理解为在场的接续。
去历史化的时间，是一种过剩的时间，无用的时间，被悬置了的垃圾时间。当我们试图对当下的艺术境遇进行观照，发现我们已经被迫陷入一种纯粹的重复浪费时间的仪式，并且严肃周密、一本正经。
这一无限历史视角的丧失，在孙原作品《我的7天》中得到充分的诠释。2008年，艺术家孙原将自己封闭在一个和外界隔离的房间，完全隔音，门窗封闭，接收不到外界的任何信息，也没有任何能够提示时间的东西，不带任何通讯设备和计时设备，提前准备了充足的食物和水，在这个房间生活“他的7天”，这是按照他自己的生物钟所估算的7天。同时，在房间外面有一个计时器，当孙原进入的时候开启，出来的时候停止，那上面显示的时间就是“孙原的7天”相对应的实际生活中的天数。也就是：“孙原的7天=X天XX小时XX分XX秒”。
艺术家陈文波近来所塑造的充满象征意味的图像和画面，似乎是一种对当下支离破碎的现实景观的深度反刍，那些迷幻模糊的景象和物品，成为艺术家观念的代用物。我们正深陷于现代性的困境，全球性资本主义的经济危机，人们普遍对毫无节制的工业化增长产生怀疑，开始将目光投向未曾被呈现的消费主义的黑洞，陈文波的工作亦将引领观众来感受他对整个未来世界不确定性的焦虑。
2011年，高惠君在一段文字中这样表述：“凭空而来的当代和泥古不化的传统，对我来说，都是值得警惕和审慎对待的。我的创作方向是新的山水画，无愧于中国山水画艺术。我经常想象着自己就是河水上的一片树叶，随波而流，顺其自然。” 在高惠君运用油彩和丙烯材料创作的山水画作品中，不时会出现一只失去尾羽的鸟作为叙事主体，渐渐形成一种符号和象征，尾羽对鸟而言，不仅是漂亮，更是用来掌握方向的。鸟丧失方向能力时，只能借助于外力，而借助外力来飞行则是多么悲哀的境遇，艺术家意图鲜明地针对中国当下文化不中不西、时间性和方向感均处于浮游中的现状进行了指涉。
孙良把中国传统艺术中的审美趣味结合到自我肉身的奇妙意象之中，在梦境和幻想的边缘，创作出极为个人化的形象和风格。孙良认为，文学的阅读会让自己在画面上产生许多联想，而无意于对作品的阐释。“一幅画的背后只是一面白色的展墙而已，好的作品用画面就能够说明问题，它不应带有太多画面之外的信息。”
历史不可依凭，源于我们永远无法抵达历史的真相，爱默生说：“所有的历史都是主观的”。所谓的史实都是人为的带有主观偏见的记录和书写。艺术家李易纹以此做为出发点，为了厘清历史和现实的深层纠葛，通过对历史素材及相关文献进行全面细致的爬梳，将过往事件和现实生活中出现过的各种物品从其产生作用的具体语境中抽离出来，作为最基本的物质要素进行视觉呈现，这些互不相干的物质碎片，被打破了其固有的关系结构，借以重新赋予异在的形式及内涵。
刘仁涛自称“被遗忘的一代”，其近年来的作品充满了虚幻、调侃和无聊的恶趣味。艺术家似乎已经不再在意语言的开拓性和对厚重深刻的艺术史价值的攀求，他将过往悲剧化的社会关照内化为自我的心理幻象，在一种不合情理的图像秩序中捉摸潜意识深处的表达欲望和方式。
石心宁的的图像基本上都是根据国内外历史、新闻图片和一些艺术史的经典作品等资料，在搜集、分析和挪用的基础上重组和再生出来的，具有明显的以时间为基础的艺术特征。这种创作路径源于他对过往历史和新闻真实性的质疑和思考，艺术家试图通过图像的制造拨乱反正，消解既有的历史视角；同时，石心宁借助一种时空穿越的图像措置手法，用时间、空间的混乱来向单一叙述的历史观提出质疑，轻而易举地嘲笑了历史决定论的荒谬。
二零一三年六月二十八日
北京