摘要：本文阐述了后现代主义艺术特征，后现代社会理论基本特征，后现代主义艺术与社会同步三部分。本文引用了部分原作者的思想分析。本文作为学习过程对后现代主义特征的认识思考从三个方面而写。
后现代主义艺术特征
哈桑在1980年发表了《后现代主义问题》一文，列举了相当令人吃惊的关于现代主义和后现代主义对立特征的双重列表，（令人惊异地是，这样的双重结构看上去倒像反现代规划的策略）。列表中的第一个对立将两个艺术运动置于强烈的“表演”环境中，作为后现代之一代表的Pataphysics和达达主义，与现代主义的代表浪漫主义和象征主义相对立。在列表中我们还发现后现代的“过程/表演/偶发”与现代主义的“艺术对象/完成作品”相对立。完成的、完整的、不变的自在作品和未完成的、偶发的和进行中的作品两者的区别，可以在哈桑的体系中看到，这样的体系试图将现代主义和后现代主义置于对立之中，我们将在后面讨论这一区分的背景和含义。当哈桑将后现代主义概括为“一种艺术的、哲学的、色情的和社会的想象”，他所列出的特征很象人们可能归纳出来的“表演”活动特征。哈桑写道：“后现代主义转向开放的、游戏的、祈愿的、分离的、错位的或不确定的形式，碎片的话语，断裂的意识形态，破坏的意志和沉默地召唤--转向所有这些特征，但同时暗示了他们的对立面，与他们相反的现实。”
20世纪70年代初，艺术家受到极简主义和极盛现代主义（High modernism)的支配。当时人们的兴趣在于把各种艺术分离开来，以便找到和发展出各门艺术特有的“本性”.现代主义艺术目标的两个典范，格林伯格的论文《抽象表现主义之后》和佛雷德（Michael Fried）的论文《艺术和对象》.格林伯格解释了艺术史时不停地追求艺术不可还原的本质和分化的历史。在这个过程中，每一门艺术都拒绝了其传统中那些多余的、非本质性的规范，拒绝其它艺术的因素，进而追求自己所特有的形式本质。所以，他把绘画艺术的本质视为“平面性或平面性的边界”。
与阿尔托和早期表演艺术家、理论家拒绝戏剧密切相关的问题是，对戏剧“虚假”的拒绝，对戏剧企图通过模仿召唤另一个“不在场”现实的拒绝。偶发艺术和相似的试验是一纯粹的“在场”为基础的，用科尔比（Michael Kirby）的话来说，他们是“非基质性的”（non- martrixed)。在新的实验作品中，戏剧的传统符号取向让位于现象学取向，科尔比特别称为“非符号性的”，因为他试图找到“反对输出有关信息的”结构。因此，弗雷德对“戏剧性”的拒斥，在表演艺术中可以被解释为对戏剧叙事、话语和模仿特征的拒斥，正合了人们对非叙事、非模仿的表演的日益提高的兴趣，这样的艺术只关心时间到直接体验。
所以，“后现代主义”从来不是作为戏剧中对特定研究方法或艺术家群体的限定（早期的‘自然主义’或‘表现主义’等艺术术语七折限定作用）而确立起来。它不过是一个或一些‘后现代’作者所指出的某些作品的特征，但这个概念所常见的是被用来描述某些似乎与后现代作品相关联的趋势或策略，它使人们想到或似乎是和后现代作品联系起来，就像在一些领域中它被加以描述和分析的那样，特别是在建筑、舞蹈和文学研究中。
福斯特界定“现代主义的范式”，这种凡是涉及“深化、象征、实践性、有机形式、具体的普遍性、主体身份和语言表达的连续性这一系列事物的价值构成”，而后现代主义范式是对立，因为后现代主义范式强调的是“不连续性、语言、机械性、所指和能指之间的鸿沟、意义中的差错和主体经验策略 ”。
二、后现代社会理论基本特征
后现代主义社会基本上是一种话语理论。在它看来，一切现象都是依照一定符号和规则建立起来的话语文本，“文本即一切，文本之外别无它物”（德理达语）。不过我们透过后现代主义者对话语或文本意义的分析可以发现，他们所谓“文本”并非自有其意义，而是在现代社会制度场景中，通过大量制度性实践被社会地建构起来的，因而话语分析必然涉及到社会及制度的层面。
这四位代表人物在社会伦理上切入问题的角度各不相同，但互为补充：福柯以其《规训和惩罚》为中心，对现代社会的权利压迫机制进行深刻历史研究和理论透析，他展开其社会理论的独特视角是对现代社会压迫机制的揭示；德勒兹和加塔利运用改造过的弗洛伊德欲望理论，从微观（个人）的角度，对现代社会进行全面的批判和瓦解；利奥塔从维特根斯坦语言游戏理论出发，运用语言学方法，从话语理论的角度重行注释后现代社会状态；鲍德里亚的独特视角对人在未来社会生存策略的涉及，它主要考虑的是高科技社会的一般特征、以及人在这一社会的生存状态。
后现代社会理论虽不是一个统一的体系，但我们还是可以总结它的一些共同特征：
一、它对社会知识进行微观分析。由于拒绝辩证法和总体化的方法论，后现代理论只强调差异、多元、片段、异质分裂，对理性、共识、总体性、系统、社会概念则一味拒斥。这既是他的优点，但局限性也在于此。
二、文化主义倾向。后现代主义者否定社会理论，并用文化理论（即话语理论）来置换社会理论，其认识论根源是对“外在实在”的否定，由于“所有后现代主义者都否认任何种类的假定独立于个体精神过程和主体间沟通的实在观念”,因而在他们看来，任务不在于提供现实，而在于发明各种隐喻性的谈论方式，以便使无法呈现的事物可以被料想到。这种置换的逻辑是：在解构语言所指过程中把语言半身当成实在，所指的实在性只是在语言的上下文中确立起来的。
三、无构想与目标。（在一定程度上）除德勒兹和加里塔利之外，“后现代的目标不在于提出一组替代性假说，而在于表明建立任何诸如此类的知识基础之不可能性”。似乎它的目标就在于批判和否定现代性，对后现代社会则少有构想和说明。
四、后现代主义者所考察的社会是一个“没有主体或个体的社会。”在此，主题是落在冲垮个体的各种结构的滔滔洪水之中。在解构和“处决”了现代主体这一社会的至高无上的建构中心之后，后现代社会理论把目光转向被现代社会塑造的边缘者、被忽略者、非中心者和被剥夺权利者，他们作为映衬现代主体的“他者”是现代主体奴役和同志对对象；后现代理论试图从这些人中发现“后现代个体”的影子。这种对现代社会理论所忽略的东西的关注是有意义的，但并未建立起后现代的、新型的社会理论。
三、后现代主义艺术与社会同步
“后现代”(post —modern)条目的定义《牛津英语词典》:“一种艺术或建筑学思潮或作品,以背离或抛弃被认可的或传统的风格和价值为特征。”后现代艺术的这一特征并没有局限在美学和建筑领域,同样也冲击着社会学、经济学、科学技术、哲学等领域。德国哲学家、社会学家沃·威尔什在《我们的后现代的现代》一文中分析指出:“西方社会从工业生产社会向以服务性行业为主的后工业化、后现代的信息社会的过渡,经济上从一种全球战略构想向多元化战略的转变,由于新的科技的运用而发生的交往结构的变化,在科学上对非决定性过程,开放的、自我组织与转换的结构以及对混沌状态突变与断裂现象的研究,在哲学上对严格的理性主义和科学决定论的否定,从单一的知识形态向多元的、相互平行、相互竞争的知识范式的过渡等,所有这一切,都标志着一个新时代的到来。”②后现代艺术就生产于这一时代,它所有的美丽和丑陋都和这个时代息息相关。
后工业化社会的一个重要特征就是由产品生产经济转向服务性经济,由工业化时代转向信息化时代,正如麻省理工学院的戴维·伯契所说“我们正在走出产业行业而进入思想行业。”信息产业的兴起,使大量的“隐形商品”进入经济社会的大舞台,改变了商品固有的实体性概念,整个社会由此也更加商品化,形成了一个完美的消费社会,一切都可以消费,一切都必须消费,艺术这一特殊的精神文明最终也被商品化的大潮所淹没。在过去,艺术是一种保持人性自由的高雅活动,艺术与社会始终保持一定的距离,艺术与非艺术泾渭分明;进入后现代社会,“文化搭台,经济唱戏”的商业文化模式,借助于发达的传播媒介强有力地进入了人们的日常生活,一方面它促进了文化艺术的大众化,而相对的一面便是整个后现代艺术格局与中国当代艺术国际化似乎是一个风马牛不相及而又庞杂无绪的话题,但经过近两年的观察、思考,我注意到这是一个正在发展,并不断清晰而又耐人寻味的国际艺术现象,在与展览策划人、评论家和艺术博物馆负责人的讨论中,深感到中国当代艺术纳入后现代艺术理论批评话语与当代国际艺术实践的框架,伴随中国经济的崛起及其在国际事务中地位与作用的日益增强,不仅丰富充实了国际艺坛的活力与多样,也为多元文化理论提供了新注脚,而且为在后冷战时代国际艺术格局的重组将会起到关键作用。值得我们思考的问题是由陈丹青与徐冰对纽约及西方当代艺术舞台的不同认识所引起的。徐冰前年在国内刊物上发表的谈话中对西方当代艺术大加挞责,然而陈丹青也在同时谈到纽约艺坛,西方艺术如何丰富多彩、充满活力云云。但两人在纽约这块拥有40 万从艺人员的土地上的处境却有很大区别:徐冰近年在国际艺坛声望日隆,不仅被邀请参加许多重要的大展、双年展或有关艺术机构组织的主题展,而且欧美许多著名艺术博物馆纷纷准备举办他的个展,他被国际艺坛视为来自新兴亚洲、中国的艺术势力。而陈丹青虽然于80 年代初在中国红极一时,但来美15 年却似乎在纽约一直默默无闻,对国内艺术界同仁而言,也逐渐成为一个怀旧的故事。陈丹青脱离国内艺术界15 年而丝毫未受到纽约艺坛的任何青睐,却大谈纽约艺坛如何美妙,而徐冰泡在曼哈顿仅5 年,从中受益匪浅,他却大骂西方当代艺术的无聊与堕落。
后现代艺术格局是与国际政治经济关系密切联系的一个当代社会现象,是由许多不同批评声音组成的理论话语,是伴随着商业化而发展并由信息化推动的艺术生产、加工、评估、展示、推销的一套严密的社会循环机制。在这样的格局下,一个艺术家的成功重要的不是其作品本身,关键在于他对于艺术格局的谙熟,对于艺术机制的操作。许多在纽约的中国艺术家,由于语言、文化的障碍根本无法进入这套机制,只能作为一个艺术谋生者存在于后现代社会的表层。既远远脱离于其自身母体文化背景的依托,也无法得到当代艺术批评话语的涵盖,更疏离于主流艺术实践体制之外,这种文化身份的双重边缘性使这些中国艺术家(包括陈丹青在内)封尘于被遗忘的角落。
徐冰以其鲜明的中国文化根性,犀利的社会文化批判态度直接介入西方后现代艺术批评话语的核心,他的经典之作《析世鉴》以数千年中国文明的凝重历史感震撼西方知识界。而他由《析世鉴》开始并在其后的系列作品中一以贯之的对以文字为代表的人类知识的传播与信息传递的不确切性,话语权力中心的武断,所指与能指的脱离的不断反省与检验,均与索绪尔的语言学、德里达的解构主义、福柯的知识权力、结构论等西方核心艺术批评话语不谋而合,殊途同归。正如蔡国强的一句名言:“以自身的文化根性出发而阐述人类的普遍性。”更为重要的是随亚洲经济的发展以及多元化经济时代的来临，艺术更要走在时代思潮的前沿。
