数字时代实验电影与录像的“介质美学”
文︱曹恺
做为影像记录和存储的物理载体，在实验影像的历史上有过三次技术大革命。从十九世纪末滥觞的胶片（电影），到二十世纪中期进入全盛的电子磁带（电视），一直发展到在本世纪第一个十年异军突起的多种数字化载体——数字磁带，数字光磁盘、烧录光盘、数字存储卡、数字硬盘等。
从最早的胶片影像时代到后来的电子模拟影像时代，在影像信息的记录上，是一个从化学（洗印）到物理（电磁）的过程；在影像记录的物理介质上，是一个从菲林片到电子磁带的过程。基于影像介质的自身属性，由此产生了影像语言表达呈现过程中的语码特征，如胶片质地的差异性所产生的曝光层次、色相偏移、颗粒质感等。
二十世纪是动态影像语言的发轫、发展、成熟、衍生的一个世纪，如果说影像的语法具有介质上跨越性（如蒙太奇组接方式既是电影语言之根本，亦为电视片所广泛采用），那么介质本身所自带的语码却囿于自我的物理属性，而保留了语码的独特性和纯粹性（如胶片在存储过程中的自然磨损，再如模拟磁带在存储环境中的脱磁现象等）。
因介质语码的不同而造成的影像语言上的特质和差异，从而产生了二十世纪动态影像艺术的两大支系：基于化学介质的胶片美学（电影美学）和基于电子介质的视频美学（录像美学）。前者在美学形态上占据了35MM胶片高画质的顶端，并由此划出了从高到低的不同柱状美学标准，其最低端是民用级别的8MM胶片，其实验涵义代表了电影的低画质美学。后者与前者相比，因其微波传输方式的设定与播放终端的限制，一直在中低端美学形态上徘徊。但其摄录的便携性与复制的简易性，却得到了当代艺术领域的接纳，并由此衍生出录像艺术的界别分身，产生了“录像带” 艺术品——一种基于磁带介质的美学标准。
在实验电影的历史中，1920年代的“抽象电影”可以说是胶片介质美学的一个经典外化模式。当时北美的实验电影人直接在菲林片上绘制、刮试出抽象画面，形式上包括类似剪纸、勾线、蜡笔图案等，之后再用摄影机逐格拍摄完成。同时在欧洲，一些奥地利艺术家以纯粹抽象的白色圆孔和黑白方格块，以逐格绘制和拍摄的方式，在银幕上制造了闪烁的“频闪”节奏，借用人类瞬间观察产生的残像，达到了扑朔迷离的视觉效果。 二战后，美国实验电影人Robert Breer在1950年代以单一画格的拍摄进行实验，这种技巧来自逐格动画，但是Breer并非逐格拍摄单一画面，而是将每一画格中的画面进行更变，消除了动画画面的连续性。除了对胶片介质本身进行类似刮伤片基的非洗印方式的手工改造，以类似化学实验的方式对胶片进行艺术改造，亦是二战后实验电影的一个工作方向，如Shirley Clarke在其作品中采用复杂的洗印工艺，包括二度着色、重叠画面、水平反转负片等各种手段。
同样，录像艺术的历史中，艺术家对录像介质的主观性干预和破坏性更改，一直是录像艺术美学的一大特性。1960年代早期的录像艺术家在编辑录像带的过程中，发现了某些金属物质对电磁波的干扰造成的图像变异，以及由此产生的噪点和不稳定性。这一特点很快被艺术家运用到作品中，成为录像语法修正时代的一种象征。而在北美的后激浪运动时代的一些表演艺术家，一方面以录像方式记录其从磁带盒中抽出录像带的极尽可能地破坏过程；而做为作品的组成部份，被刮损、揉皱后重新展平入盒的录像带再次播放时，因其介质的破坏而造成的物理损伤却形成了奇异的画面效果。
因此，在数字技术革命来临前的很长一段时间内，胶片美学和视频美学做为动态视觉艺术两大美学系统，在各自的领域——电影与当代艺术，分别发育成熟为双重体系（“电影”的概念，在此间内缩到单指剥离了其内容上的纪实与虚构后的电影本体语言），在各自的美学形态因介质的不同而分别产生了各自的“介质美学”概念。
一个现在进行时态的断代截点——2010年代之初，做为信息时代业界新标准的数字媒介，以大一统之态势全面颠覆了旧工业时代的影像记录方式——在模拟视频标准提前出局后，胶片格式也开始没落了！传统意义上的实验电影与录像因其记录与存储介质的转变，在美学形态上出现一种全方位交融、媾合的突变态势。
在此之前的一个阶段——2000年代以及更早，实验影像的载体处在一个传统媒介与新媒介混合使用的阶段，影像艺术家们根据自身条件（主观的和客观的）选择符合作品需求的媒介，包括胶片（35MM和16MM，基本没有8MM）、模拟视频（高端为Betacam SP，低端为VHS和V8、Hi8）、数字标清视频（mini-DV，DVCAM，DVC-pro, Digital-Betacam）等。为了更直观，可以举例罗列一张简约的作品名单，对照下相应具体的影像媒介：
35MM胶片，《路客再遇》（杨福东），胶片转数字标清视频，高饱和色彩的画质，呈现了传统胶片电影美学的基本特征。
16MM胶片，《双重风景》（朱加），胶片拷贝传统放映机播放，灰阶丰富而色泽略欠的次高画质，小众电影的质感。
Betacam SP，《昨夜你在何处安眠》（曹恺），高质量模拟分量视频转录，增益噪点凸显，仿纪录电视片质感的小电影。
Hi8，《在中国家里制造》（徐坦），模拟复合视频转录，视频技术过渡期的美学样态，此类介质作品在国内十分稀少。
VHS，《与姬卡同居》（李巨川），松下M7民用摄像机，二十世纪后半期被广泛应用于日常拍摄的格式，低画质美学的代名词。
mini-DV，《狗》（曹斐），佳能3CCD解码格式，IEEE1394采集转录，第一代民用与广电级别通用的数字技术，DV时代的标清格式。
DVCAM，《化学史》（陆春生），索尼自发研制的特殊标清格式，FireWire采集转录。色阶丰富的高饱和度画质，锐度、对比度都稍过夸张，是mini-DV画质的加强版。
Digital-Betacam，《剧场》（汪建伟），广播电视级数字标清格式，是Betacam SP的升级版，其画质代表了2000年代商业电视剧场的业界标准。
以上标注了各件作品的初始拍摄格式，大部分作品在后期制作时，都经过胶磁转换、逐格扫瞄或不同压缩质量（或无压缩）的数字音视频采集，被转换为数字信息——一种依托于硬盘介质的虚拟样态。在计算机非线性平台上剪辑合成，输出为统一的720*576画幅的标清（SP）视频文件（AVI或MOV），这一过程在2000年代后期已经开始升级为1920*1080画幅的高清（HD）视频文件（MPEG或MOV）。
数字技术的飞速发展，使得将胶片介质与电子视频介质统一在一个平台上进行整合的可能性，在技术上已经毫无障碍，甚至于要将此两类介质的特性消解，得到一种完全平衡参数状态下的画面，亦无任何问题。
数字媒介的产生和成熟，消解了胶片美学和视频美学这两大美学系统的界线，将之整合在一个操作平台上，数字高清视频（HD）为其终极介质。此类介质更高的色彩取样率具备了极佳的色彩还原性，被摄体轮廓的锯齿基本被削减，更好地方便了后期特效制作时的抠像合成；而其后期参数调整范围和可操作程度更高，对视觉色彩、主观色调可以进行更大程度的调整。这样的技术条件使得作品最终的美学样态倾向上，可以由创作者更自由地选择，体现了极大的创作自主性。
以下本文例举数件近一二年来的实验影像作品，代表了在数字媒介下呈现的不同美学方向，其根本性在于作者不同的“介质美学”的追求。
胶片仿生：数字电影画质
数字影像对胶片美学的仿生，并加入大量数字特效元素，从而营造出穿越时空的梦一般的意境，这一直是电影创作者的终极目标之一。一般而言，此类创作方式适合大电影工业化生产，以具有商业价值的剧情片为主，而极少出现在实验影像中。但是，在数字媒介时代，随着数字特效的日益发展和成熟，使得个人的实验影像创作出现大银幕高画质级别的作品，已经逐渐成为可能。
在这个方向产生的作品，其中最有代表性的作品是沈朝方的《宫乐图》和高世强的《全日蚀》。这两件作品在画面摄制上都使用了数字电影级别的设备REDONE，使得初始画面格式达到4096(4K)的高质量图像，并可直接使用随机的硬盘介质进行存储，从而达到了全数字化。
在2011年，沈朝方潜心创作二年的实验电影作品《宫乐图》终于杀青，这部近40分钟的作品将摄制场景对准了亚洲最大的一处烂尾楼群，在其中虚构一场古典盛宴后的残局和秘闻，充满腐朽、衰败的末世气息。作者灵感或许来自于某幅晚唐绘画里宫闱深处的悠闲表象，但却暗藏了触目惊心的当下现实意义。通过这部作品的创作，沈朝方达到了“把电影的语言、绘画的时空观、当代社会的幻觉、社会学、法学、宗教、心理学、的多种知识系统，通过电影的手段呈现这个时代的美学性和矛盾性”。全片华丽雍容的格调通过特效滤镜的多重渲染，展现了大电影美学的境界，在小成本制作的实验电影中，堪称一个范例。
《日全蚀》是高世强涉及4K介质的第一部作品，这部作品的制作背景是一次难得的天文现象的来临前后的社会现实状态。“日全蚀来临的时刻，事物似乎起了变化。天昏地暗、白黑颠倒的刹那，心灵也得以放纵。”他将摄制场景亦选择在一处刚建成不久即废弃的厂房内，其创作思想是希望将空间表达“从具象的时间逐渐转化为抽象时间。”
为了强化作品的现实观念性的诗意表达，高世强采用了黑白影调进行拍摄，通过“几个看似平常的场景，随着时间线的延伸，渐渐进入失重的太空漂浮般奇幻情境，每个场景最后结束于强烈灯光打爆一切事物的白色盲视状态。”
电子视频：从标清到高清
高清视频格式做为新一代广播电视级别的通用格式，在拍摄、制作、播出等各个环节正在全面取代旧的行业标准。由此，一大批此类格式的实验影像作品在近年来纷纷涌现，其中赵域的《晶体》系列作品、陈卓与黄可一合作的《中国嘉年华》系列作品在介质美学的表达式上在其中具有很强的代表性。
实验影像《晶体》是赵域整体创作结构中的一部分，作者试图通过不同的结构方式建立一个异化的内部世界。《晶体》隐喻的是一个物理结构的空间，从开放、裂变、分解、植入、消耗，最后还原的过程。这部作品采用室内的摆拍模式，从静照摄影、行为表演和装置构成等多种后现代艺术表现形式被融合为一个整体，影片采用高调拍摄，色泽单调而质感细腻，凸现了高清视频的新特质。
《中国嘉年华》是青年艺术家陈卓与黄可一的系列创作计划，主要探讨的是当代背景下创作者自身与社会的关系。作品将镜头对准户外游乐场和嘉年华，展现奇迹时代中“在失重中癫狂亢奋，在加速中颤栗尖叫”的人类群像。其作品经过后期的调色处理，并融合了某些三维动画场景，呈现了一种现实与幻觉共生的高饱和色彩画面。
数字化的传统胶片介质
在数字时代，计算机软件已经可以将数字解码影像渲染出类胶片质感的效果，但尚未能真正取代胶片介质的价值，所以，一部分迷恋胶片美学的作者，虽然在后期制作上已经完全依赖于数字方式，但在前期拍摄上，依旧沉溺于胶片介质的不可替代性。丁昕和古涛是两位在海外学习过实验电影（从观念到制作）的艺术家，他们近期的作品虽然在语言方式上差异颇大，但在介质的美学倾向上，却都保留了原教旨意义上实验电影特质。
丁昕的《微尘》是一部16MM胶片介质的作品，他以微观视角微距拍摄，将各种岩石的自然结晶组合加以放大,结合了光线闪动的频率, 使得画面闪烁跳跃，试图与观看者脑神经和人体电磁波达成某种互动作用。《去大海的路上》是一部16MM和8MM的混合介质的作品，作者古涛在汶川大地震的5个月后进行了实地走访，融合了纪录、虚构等多重画面元素，而以一个实验电影的语言框架将之整合。
现成品采样和介质变异
那颖禹一直在从事“中国十七年电影史”（“十七年”是指1949年一1966年文革前，中国大陆地区拍摄的电影）。的研究，并将有关研究成果通过实验媒介的方式表达出来。《野合万事兴》和《阿诗玛》这两部实验短片就是这一系列中的篇章。
《野合万事兴》主要采样自四部电影：戏曲片《梁山伯与祝英台》、农村片《我们村里的年轻人》、战争片《海上神鹰》、少数民族题材的《五朵金花》。另外还有数个持续时间只有几秒的镜头分别采样自其他数部十七年电影。《阿诗玛》拍摄于1964年，根据中国版权保护法律，尚在50年版权保护时间内。由此作者仅仅采样了其中的18秒镜头，根据音乐节拍以染色、信号同步、变形、加噪、分割等多种手法反复渲染，整合在在307秒的成片中。
那颖禹工作的独特之处在于其利用数字技术条件，将原始旧片的画面胶片质感抹去其特质，通过滤镜特效转换，赋予其传统电子视频介质的质感。而这一切，都是在计算机数字平台上完成的。
公共监视器：低画质美学
随着社会进程的发展，监视摄像头已经越来越被广泛使用在公共空间。一些艺术家注意到了其特殊的视角和长时间静态摄录而产生的低画质美学。其美学外部特征为：低像素、压缩质量、黑白、静照模式、固定机位、超广角（包括部份鱼眼）等。
李巨川的《杀人过程仅七秒钟》是对某次刑事案件现场的虚拟再现。数年前夏天发生了某重大袭警血案，案发后开庭审判时，检方播放了一段案发现场的监控录像，其描述词是“杀人过程仅七秒钟”。根据这句话，李巨川对这段监控录像进行了想像与模仿，并以监控摄像头的角度，再现了这一案发过程。
无独有偶，实验电影人炭叹的作品《谁的眼睛》也是一件模仿监控摄像头视角拍摄的实验作品，与李不同的是，炭叹把真实案件视频和生活中类似场景的镜头混合，制作成了四段“伪监控录像”，在展示模式上更采用了录像装置式的四屏幕并置叠加的模式，很象现实中某些监控室内的视频终端的电视幕墙局部，在直观效果上更加强烈和凸显。
荧屏直拍和介质再生
拼贴组合的“再生电影”是将采集自不同来源的片段，有机组合，重新剪辑，“传达出一种情绪或营造隐喻性的联想”。此类影片要摒弃片源自带的原有信息，而只缀取基本的画面元素。按电影史的说法此类方式来自于法国的文字主义运动，直到发展为“组合式影片”的流派。此类影片集结现成影片片段、预告片、新闻片等内容，这些支离破碎片段混合以负片与着色影片、穿孔残片、零星废片、黑屏、闪频等组合而成。
丛峰的《持遥控器的人》摄像机镜头取代了一个坐在电视机前手持遥控器的观众，“盗用” 新闻片段、广告片镜头和电视剧情片的残碎片段，将这些现成影像加以拼贴、重组、整合，颠覆了一般意义上的日常观看经验，达到“用媒体的语言瓦解媒体的语言，以暴制暴”。他的作品因为直接将镜头拍摄电视荧屏上的画面，从而保留了屏幕的水平扫瞄线，形成了一种滤镜般的特殊画面，这可以看做是一种再生电影的“介质美学”。
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