作为当代艺术的摄影

作为当代艺术的摄影

[英]夏洛特·科顿 ︱沈阳／译
 

我们生活在一个令人激动人心的时代，艺术界从未像今天这样包容摄影艺术，艺术画廊或书籍自然也就成为摄影师发表作品的最佳媒介。纵观整个摄影史，一直存在摄影这一媒介的推动者，但当时摄影只是作为绘画和雕塑的艺术形式或表达思想的手段而已，从来没有像今天如此之多。如今作为影像领域的“艺术”，成为众多摄影师追求的理想。 

此书的目的不是为了列举所有当代艺术中摄影师的名单，而是为了激励和支持当代艺术摄影领域的发展。如果你广泛地参观独立地艺术空间、博物馆，及商业画廊，特别是在纽约、柏林、东京与伦敦等地地主要艺术中心，你就会对这一领域的概况有所体验与研究。

此书把当代艺术摄影分为七个类型。我们选择这些类型与主题主要取决于当前艺术摄影所呈现的显著特征。在此书中必然出现多种风格的摄影作品，有许多主题在近年来的摄影领域是普遍存在的，但是各个章节中的主题相应地与众多摄影师的代表作品相联系，目的是为了激励这些摄影师的艺术创作实践。此书这样的结构设置是为了稳固当代艺术摄影的地位。 

第一章的主题——“如果这是艺术”，讲述了摄影师是如何构思创作思想、表演，以及相机前发生的偶然事件。此书一开始就给当代艺术摄影留有即定讨论空间，因为它是挑战传统摄影模式的：摄影师在日常生活中寻找有用之物，寻找出现在取景框里的壮丽影像。摄影师在聚焦之前已胸有成竹了，一个精心设计的创作方案不仅能改变关于自身与社会的思维方式，而且还能使这个世界变得多元化。在20世纪60年代和70年代，当代艺术摄影领域迅速发展，出现了一些记录观念性的行为艺术的摄影作品。尽管此章展示了一些一般性的、暂时记录行为艺术的作品，但是最终是要呈现这样的结果：作为艺术品的摄影作品所选择与呈现的物体，不仅仅是简单的记录、追踪行为艺术的副产品。 

第二章的主题——“很久以前”，集中讲述了艺术摄影中的故事。主要介绍当代艺术实践中比较盛行的图式：叙事性风格的摄影作品提升为单独的影像。这种风格的摄影承袭了18世纪的摄影史前史，与19世纪西方的寓意性绘画的风格。这并不是因为摄影师对以往宗教运动的怀恋，而是因为摄影师能够通过道具摆设、人物姿势、及艺术风格来建立一种有效的方式，来创作这种带有叙事性内容的摄影作品。场景摄影有时也称为“建构式”摄影或“舞台式”摄影，因为画面中的各种构成元素与精确的拍摄角度都是摄影师预先勾勒草图准备就绪，这样才能完整地表达摄影师事前构思好的艺术思想。

第三章的内容是关于摄影美学的思考。“无表情”摄影风格缺乏视觉的戏剧性与夸张性，这些影像是摄影师以旁观者的角度凝视客观事物的产物。当这些摄影作品作为此章节的插图时，图片的尺寸和印刷质量都有所降低，是因为图片的清晰度和大幅印刷尺寸是冲突的（因为所有的摄影师都使用大画幅照相机拍摄）。在第二章我们看到那种画面中布满模特夸张地表演动作，与戏剧性的灯光效果的摄影作品，在这一章节中全然消失，相反地，这些“无表情”的摄影作品来源于辽阔地大自然。

第三章集中介绍了中立摄影美学，而第四章的主题——“主题与无题”，当代摄影师推动了这一主题的发展。最近几年以来摄影创作题材有这样一个发展趋势，即涉及到人们容易忽视地物体与空间方面的题材。此章节介绍的摄影师推动了这一题材的发展，如街道上乱扔的垃圾、被遗弃地房间、或肮脏地洗衣店，这些被人们忽视地东西被摄影师完全改变，获得强烈地视觉冲击力。在这方面，当代艺术家通过高度敏感性与主观性的视角进行艺术创作，现实世界中的一切都潜在性地成为创作主题。此章节的意义是要表明摄影具有把微小主题转化为释放想像力的能力。

第五章的主题——“私人生活”，我们集中介绍情感与私人关系，一种人类日常生活的亲密关系。一些摄影师的作品带有一种明显的偶然性与非专业性的风格，有许多用35毫米胶片拍摄的，用彩色打印机打印的像家庭快照一样的作品。但是此章节认为当代艺术摄影加入这种本土化的摄影风格，是不同于每个人生活中所关注的平淡无奇地瞬间与事件，更像是在凝视他物，用成熟地手法来表现日常生活中最为常见的人与人之间的亲密情感，与摄影师的心灵引起共鸣。

第六章的主题——“历史中的瞬间”，试图在艺术领域重点突出摄影纪实功能，以具有争辩性的反新闻摄影的方法为开端，也被称为‘余波摄影’，这类摄影作品以摄影师过滤后的影像方式来陈述特定社会与生态事件发生后的状态，当代艺术摄影以寓意性的方式呈现出政治与人类的剧变。此章节也研究了一些在画廊与艺术书籍中出现的独立摄影团体。此时当为杂志或报纸页面集中拍摄项目时，画廊就成为了展示人类生命的重要场所。此外此章节还涉及到摄影主题的选择，摄影的表现方法，及纪实摄影发展的趋势。

此书的最后一章对近期的摄影实践进行了探索，以次来拓展我们的影像理论。包括知名摄影师的作品，与杂志广告、电影、科学摄影等类型的影像作品。当我们把这些多种类型的影像作品组织起来时，我们就会意识到我们该观看什么，如何观看，以及如何用影像来感知这个世界和表达我们的情感世界。这种具有原创性的评论、评论家与摄影的真诚和摄影实践存在着持久地联系，在40年前的摄影领域中占据重要地位。此章节列举了一些摄影师，既不是重新上演历史上的摄影技术，也不是创造摄影档案，这些例子使我们对以往的事件与文化得已新的解读，并丰富我们的视觉经验，及延续了当代与历史之间的观看方式。 

当你阅读时你会发现此书中有许多摄影师及其作品出现在此章节中。此书每一章节都有独立的主题与观念，更重要的是所有摄影作品都是摄影师各种不同思想、经历、欲望的体现。此书的目的是为了升华这种观念，以此来选择具有代表性的摄影作品作为此书的重要特征。 

前言部分较少的介绍早期摄影师的作品，这些摄影师有助于建构摄影成为一种艺术形式。起初此书打算主要介绍当今的艺术摄影，同时对当代艺术摄影也有其他的考虑，毕竟它还是在发展中的，没有结论，是脱离摄影史之外的，但当代艺术摄影最终还是与艺术摄影史存在对话的必然性。 

换句话说，许多摄影师已成为当代艺术摄影的先驱人物。如20世纪60年代与70年代的奠基人威廉姆威廉·埃格莱斯顿（1939），与斯蒂文·肖（1947）开始运用彩色摄影进行摄影艺术创作，这对于彩色摄影成为当代艺术摄影主要的表现媒介起到了重要作用。由此早期的艺术与观念的表达主要运用本土的摄影形式，自20世纪50年代末德国艺术家巴纳德（1931）与希拉·贝歇夫妇（1934）的摄影作品最为典型。此书把当代艺术摄影进行类型分析，把众多摄影师组织起来，最为重要的是这些先驱人物的摄影作品在摄影史具有重要地位，给予当代艺术摄影实践以特殊推动力。 

第二点与媒体和艺术画廊对摄影的不断关注相关。如今当代艺术摄影为了画廊的展览空间与艺术收藏的需要，转变了作品的表达方式，这对于20年前语境与现实是不可思议的，如今基金会等众多机构给予艺术实践者以财政支持。因此像塞杜·凯塔(1921－2001)、大卫·戈德布拉特(1930)、拉夫·尤金·米特雅德 (1925－1972)的摄影作品都属于摄影史中传统类型之外的作品，20世纪90年代艺术摄影开始迅猛发展，并获得一定成果。 

直到20世纪70年代艺术摄影师才开始运用彩色摄影，并在商业摄影与本国摄影中得到充分体现，直到20世纪90年代彩色摄影才成为摄影实践的主要媒介，众多摄影师开始投身于这次摄影变革，其中美国摄影师威廉姆威廉·埃格莱斯顿与斯蒂文·肖最为典型。

威廉姆威廉·埃格莱斯顿于20世纪60年代开始创作彩色摄影作品，20世纪60年代末改用彩色幻灯片，这种彩色胶片用于家庭、广告、杂志等商业摄影。这些摄影作品的魔力在于通过敏感性的、微小的主题转化为强有力地视觉形式。当时威廉·埃格莱斯顿使用彩色摄影的范畴是建立在纯艺术摄影之外的，在1976年，他在1969年至1971年之间创作的部分摄影作品在纽约现代艺术博物馆展出，也是他的第一个个展，展览的主要是彩色摄影作品。当时有这样的争论，认为这次展览能够改变艺术摄影的发展方向，可见是过于简单化的观点，这次展览是较早对摄影发展起到指示作用的展览，也为威廉·埃格莱斯顿的艺术创作方法提供了思考。30年后威廉·埃格莱斯顿并没有太大的名气，但是他们仍被认为是引领‘摄影’的摄影师’，在世界各国巡展并出版了摄影书籍，继续为摄影领域作出重要贡献。2002年出版了一本名为‘洛斯阿拉莫斯项目’的书，这本书最初是基于这样的标准考虑的：1966年至1974年旅行途中拍摄的2000张图片，一套20册，不印有任何与标题、评论相关的文字。这个项目由作为记者的威廉·埃格莱斯顿负责，得到了他的朋友、策展人华特·霍普斯的鼓舞，华特·霍普斯指明洛斯阿拉莫斯实验室坐落在新墨西哥州首府桑塔菲附近，那里曾发生过原子弹爆炸事件，也有作家威廉·布洛斯(1914－1997)曾就读的学校。洛斯阿拉莫斯项目几乎是30年之后拍摄的，在艺术摄影史中得到赞赏，不仅有众多新人来体验其重要作品，而且可能还会有更多艺术创作者出现，在一个较为和谐地环境下来再次对早期摄影作品做出评论。

斯蒂文·肖在年轻时代就领悟到摄影的关键所在。在他14岁时，纽约现代艺术博物馆的摄影策展人爱德华·斯泰钦（1879－1973），也是20世纪上半叶摄影领域的重要人物，购买了斯蒂文·肖三件摄影作品作为博物馆的藏品。20世纪60年代末他在安迪·沃霍尔的艺术工场中拍摄了许多黑白照片以记录这个时代，1971年爱德华·斯泰钦再次策划了一个摄影展览，主题为“大饱眼福”（如明信片、家庭快照、杂志单页）。同年斯蒂文·肖拍摄德克萨斯洲一个名为阿马里洛的小镇的主要建筑物，当他把作品印成明信片时，对于那个小镇的高度敏感地观察力全然呈现，斯蒂文·肖并没有销售他印制的5600张明信片，相反，他把明信片放置在他参观过的所有地方（其中一些明信片被朋友或熟人发现后邮寄回）。他对波谱艺术表现出极大热情，摄影的功能与风格魅力影响斯蒂文·肖在20世纪70年代初使用彩色摄影。1972年他展出了220张用35毫米胶片拍摄的作品，呈网格的形式，涵盖了每天发生的事件，日常生活物品，与威廉·埃格莱斯顿的洛斯阿拉莫斯项目有相似之处。斯蒂文·肖早期对于作为艺术表达媒介的彩色摄影探索，直到近年出版了译本名为“美国表面”的画册（1999）后才被人们接受与认可。 

威廉·埃格莱斯顿与斯蒂文·肖在艺术摄影领域拓展了更为自由地创作空间，众多年轻艺术家紧紧跟随他们的步伐，像美国摄影师亚历克·索斯(1969)的系列作品是关于在密西西比河的旅行，拍摄了沿途路过的场景与遇到的人们，很明显在他的作品中存有威廉·埃格莱斯顿的影子。（作为南美的探险旅行索斯拜访过威廉·埃格莱斯顿），也就是说，索斯的摄影作品涵盖了在第三章讲述的“无表情”的摄影美学因素，甚至在19世纪至20世纪初的人物肖像摄影中，也证实了当代艺术摄影在一定范畴中重建本土与艺术的关系，而并不是对其简单的模仿。

其中对当代艺术摄影影响最大的是德国艺术家巴纳德与希拉·贝歇夫妇的摄影作品，自20世纪50年代开始拍摄了大量严谨地网格形式的黑白摄影作品，如汽罐、水塔、爆炸地高炉等建筑结构，与威廉·埃格莱斯顿与斯蒂文·肖的感觉形成对比，但他们之间还是存在重要联系的。贝歇夫妇把本国的摄影转变为成熟地艺术策略，成为在视觉与精神上与历史和现实相联系的摄影艺术。贝歇夫妇的摄影作品具有双重功效：其作品是严谨地历史性结构的记录，他们这种对建筑谦逊地、系统性地创作方法在20世纪60年代和70年代的观念艺术中占据重要位置。贝歇夫妇还在德国杜塞尔多夫国立美术学院摄影系任教，在摄影教育领域也起到非常重要的作用。他们的学生有安德烈亚斯·古斯基、托马斯 ·施特鲁德、托马斯·德曼德与坎迪达·霍夫等在国际上鼎鼎大名的艺术家，他们的摄影作品在此书中可以找到。

贝歇夫妇、斯蒂文·肖、威廉·埃格莱斯顿最初呈现的都是探索性的作品，他们坚持创作，多年以后通过观看展览和画册等媒介对年轻艺术家产生了重大影响。值得分外关注的由于学术、出版业、博物馆、画廊等摄影商业市场的出现，他们15年前的作品如今已浮出水面，引起广泛关注。 

玛莉安·塞杜·凯塔是一个非洲摄影师，自20世纪40年代在马里的巴马科工作。近年来被评论家与策展人高度赞扬，在他的工作室中拍摄的当地人肖像作品，具有单纯之美，及独特地叙事内容，人物姿态与道具摆设构成了模特身份的象征。凯塔在西方艺术界的出现对画廊延展摄影艺术的发展十分感兴趣。凯塔的摄影作品主要来源于两个新的想法：一是想从晦涩地事物中重新得到摄影师的灵感，并把它放入众人注目的艺术中。二是为了从社会与文化的层次对摄影作品再次作出评价。同样，摄影师大卫·戈德布拉特于20世纪40年代末开始拍摄南非，通过杂志发表作品的方式来引起国际对种族隔离问题的关注。戈德布拉特的摄影作品讲述的是南非日常生活中特有的种族主义问题，却看不出是为新闻摄影拍摄的图片。他一直以这样的方式工作，其摄影风格改变了本国多种摄影风格，使纪实摄影发生改变。尽管他拍摄了大量的优质照片，并撰写了许多关于南非的报道，对纪实摄影有了新的理解，直到近年来他为反映国家动荡不安地历史所做出的贡献，才得到艺术界的承认。 

近年来许多人对历史上具有高度个人化与歧义性的摄影作品深感兴趣。1970年美国摄影师拉夫·尤金·米特雅德创作了名为“露丝贝尔·克雷特的家庭相册”的系列作品。米特雅德的妻子麦德琳在作品中客串露丝贝尔·克雷特，作品中的另一个人物是米特雅德的朋友扮演的。画面由人物姿态、服装、以及人物所在的场景构成，这些元素是从家庭快照中演变而来的，平凡生活被带有面具的模特扰乱。这些面具是由透明的塑料制作而成的，通过模特的表演呈现出变形的视觉效果。米特雅德的实验性摄影创作在他有生之年得到高度赞同，20世纪90年代早期这种集情感与观念于一身的特殊意义的摄影作品得到认同。如今，米特雅德与上面提到的其他一样，都是艺术摄影最为重要的先驱人物，他们的作品显示出摄影创作手段的多种可能性，同时来引领当代摄影艺术的发展趋势。

 （译自《作为当代艺术的摄影》，Thames&Hudson world of art,2004年）