1991年5月王鲁炎代表新刻度小组参加《非常口》展览的信件之一
蔡国强于“非常口”展览的参展作品《天地悠悠——为外星人作的计划第11号》 1991年
费大为：1991年我与栗宪庭之间的通信，背景是这样的：
1989年我出国以后，经常给国内很多朋友写信，但我从没收到过栗宪庭的回信。1990年以后，我在国外策划了两次展览。1991年在日本办完《非常口》展览以后，从北京来的参展艺术家王鲁炎回北京告诉栗宪庭，请他关注这些在国外的活动。于是我收到了栗宪庭的这封来信。来信的口气和态度促使我回了一封很长的信。当时这封信在艺术圈子里流传颇广，还引起一些地方的艺术家自发的讨论会。后来，信件内容刊登于香港的《二十一世纪》。
栗宪庭致费大为：
大为老弟：好！
信悉。
您不是要给日本写一份稿子吗？可在稿子基础上略动，附两次展幻灯片，即可给我。我们允许一稿两投。有稿费，标准按香港一般标准支付港币或美元。
至于您信中所谈到的问题，我有同意的，亦有保留意见。对诸汉学家的观点，我当然不赞同，他们无非是猎奇心理。但艺术不是智力游戏，更不是杂技。一个艺术离开了他的文化母土，则必然会枯竭。向来的流亡文艺都只是在欧洲大文化背景中进行的，您们是新问题，我想知道的是各方的意见。即是同一大背景，渥霍与波依斯就分别打着各自的文化烙印。当然这得承认国际新价值标准为前提。民族化不是官方说的那种，但不是没有这个东西。不能以现代主义的所谓原则性的方式，去从事当代西方的后现代主义的样式。在当今世界上，已谈不上什么前卫了，无论您干什么，都会似曾相识的。
但我们都会珍惜您们在国外的活动，也许各种努力都有它的价值，我们都是奠基石，不会有什么令世界瞩目的东西。您们相信自己冲击了西方艺术界吗？我们要合作。您能否谈谈您编一期海外的想法，一期文、图都很多。我想了解一些具体东西。
匆此 祝
一切都好！
杂毛连须公
宪庭
91，11，16
费大为致栗宪庭：
杂毛连须公，
好！来信收见，谢谢！
我已经完成给日本“美术手帖”的稿子，用来投“艺术潮流”肯定不合适，因为读者不同，写法也就要不同。给日本的稿子主要是介绍中国“新潮美术”的大致轮廓和这五位参展艺术家的情况。其中没有介绍这个展览的情况，也没有谈什么特别的观点。这不能反映展览的情况，我只能另外写稿给您。
在您的来信中，您对我们在海外的活动表示了某种程度的担忧，也表达了您对一些问题的看法。我感觉我们之间有不少观点上的分歧，我们现在所处的环境也各不相同，这些分歧和我们个人的经历和环境不同也有联系。如果双方就一些问题深入地谈出自己的想法，也许是一件有意思的事情。我想在此就你提出的问题谈谈我初浅的想法，以求您的指教。
您来信谈到“艺术离开它的文化母土则必然会枯竭”，我想您指的是近年来大多数出国的艺术家的遭遇而言。正象国内前几年流行的说法：“全军覆没”。一大批曾在国内享有盛名的艺术家到了国外以后确实在艺术上没有什么进展。但是这个事实是否便可以引申出一个普遍性的结论，用意否定中国（或别国）艺术家在国外从事艺术的可能性呢？我想，大多数出国的中国艺术家在西方不能象在国内那样施展才能，除了语言和实际生活的问题以外，主要原因恰恰是他们在“文化母土”那里被培养出来的特定思想品质和思想方式，阻碍着他们在一个新的环境下进入现时的文化问题。这种创作的“枯竭”是由于这些艺术家无法将在国内学到的那些东西转化为一种跨越文化间隔而继续有效的东西。而这种“无法”，正是被中国社会特有的封闭与保守的文化精神长期熏陶的结果。因此，我想您的那句话也许可以反过来说：“艺术不离开它的文化母土则必然会枯竭”。当然，我所说的“离开”指的是艺术必须有超越本土文化的一面才能得以发展。今天的世界是一个全球文化开放的时代，我们只有通过对跨文化的、普遍性的共性问题的感知和介入，才能真正发现自己的特殊性，才能使我们的本土文化获得活力。靠关起门来自我参照，就象一个人老是面对自己看镜子一样，无论它如何对自己下判断，到头来只是让自己相信自己；虽然可以美其名曰“坚守本土文化”，实际上不过是在长期闭目塞听的情形下养成的一种自虐心理习惯罢了。我想，现在只有让“本土文化”走出“本土文化”，才能成为真正的“本土文化”。鲁迅在30年代提出的“越是民族的，就越是世界的”的口号已经到了可以翻转过来说的时候：“越是世界的，才越是民族的。”世界在变，民族也在变；只要我们看看现在全球的文化交流规模之大，影响之深刻，以及在西方各国的外国艺术家人数之多，国籍之繁杂，在创作上呈现的千姿百态，也许我们就不能匆忙得出“艺术离开其文化母土就必然枯竭”的结论了。不过，“枯竭”也是一个普遍的、正常的现象，国内和国外不都有大批艺术家正在“枯竭”吗？要保持旺盛的创作力主要并不取决于你在国内还是国外，尽管这两地所遇到的困难和问题是非常不同的，但是艺术创作的根本问题是超越国界的，好的艺术家不管在哪里都可以利用环境的特殊性使其最大限度地为自己的创作服务，文化环境的变动本身就可以成为灵感的源泉。
当然，您所说的“离开”主要指的是“流亡”。您说：“向来的流亡文艺都只是在欧洲大文化背景中进行的”，因此，即使他们没有“枯竭”，作为亚洲去的“流亡文艺”则很可能会“枯竭”掉。因此，我们是新问题。
“流亡文化”是一个颇有争议的提法。一般指的是历史上二战前后的德国第三帝国时期和苏共执政时期所发生的文化现象。虽然“流亡文化”在这一时期内为西方文化作出了特殊的贡献，但现在已逐渐不再使用这一种历史上的提法来称呼在西方的外国作家和艺术家。
我个人所理解的那种“流亡文化”其实质应该是“流亡意识”，即被迫出走又不能回家的事实在创作中流露出来的思乡病。如果四海为家，来去自由，又不犯思乡病，则很难称得上是正宗的“流亡文化”。
“流亡文化”令人想起的另一层含义是：这些艺术家被迫脱离了他的创作方法所决定了的固有创作源泉和固有的接受者，因此变成了一种被悬置起来“晾干”的艺术家。在有很强的现实主义文艺传统的苏联，政府常常把持不同政见的文学家驱逐出境，以此作为一种杀手锏，曾使不少作家闻风丧胆。但是，只要我们看看那群星灿烂的苏联、东欧的“流亡作家”在西方所取得的成就，我们就不难明白，并非一切创作都必须被绑在一个固定的地点和固定的接受者身上。“流亡文化”如果真有一部分“枯竭”掉的话，那仅仅是由于他们的思想方式的封闭和凝固所造成的，这部分人即使不流亡，恐怕也同样会落入“枯竭”的境地。
另外，一般所指的“流亡文化”主要指的是文学，有“流亡文学”之说，没听说过有“流亡绘画”、“流亡雕塑”、“流亡建筑”、“流亡音乐”的。康定斯基和沙伽尔不怎么被人称之为流亡艺术家。视觉艺术的语言和音乐一样，具有直接交流的特点，不需要翻译，而文学创作的语言总是建立在一个特定的民族语言之上。我们不是文学家，运用的主要是视觉语言，因此情况不太一样。
最近在德国，我和莫斯科的一位重要的戏剧评论家阿列克谢·巴利纳博士（Alexej Parin）谈起了苏联的“流亡文学”。他竟然对我这么说：在二十世纪真正继承俄国文学传统并使其发扬光大的恰恰是所谓“俄国流亡文学”。只有“流亡文学”才是整个苏联时期内纯正的艺术创作。在苏联国内的所有文学创作，除了极个别的情况以外，都是不纯的文学。它要么被政治宣传的教条所污染，要么被迫向政权作出妥协让步，或者为了耍弄隐晦曲折的手法绕过政治审查而变得扭曲不堪。因此，“俄国流亡文学”代表了苏共执政时期俄国文学的最高水准。虽然在这一时期内它被国内官方认为是一种“外国”文学现象，但是苏联解体之后，它已经很自然地被视为俄国二十世纪文学发展的一个重要部分，而“流亡文学”的提法也随着旧政权的灭亡而被抛弃了。他的这番话使我改变了许多过去对苏俄文化的成见。
我也曾和一位法国朋友谈起“流亡文化”的问题。她告诉我，“流亡文化”在西方常常有另一种含义，即精神创造的自由对现实的物质世界的超脱状态，类似汉语中所说的“灵魂出窍”。于是，远距离的地利位置的移动，成为艺术家实现“精神流亡”的手段之一。“流亡”意味着在现实的局限之外，意味着对“本土文化”的超越，意味着获得最大限度的想象力、创造力。因此，欧洲的艺术家跑到美国去，美国的又跑到欧洲去，还有不少人去日本、中国、印度或非洲。但是“出走”并不等于“流亡”。你可以永远把自己关在房子里而实现精神上的流亡（象康德那样，或者象写了“海底两万里”等无数科幻旅行小说的儒尔·凡尔纳那样，他除了去过一次离他家不远的小城市以外，终身没有旅行过），也可以永远在外面东跑西颠而继续保持着精神的封闭状态。身体的流亡虽然可以成为精神流亡的条件之一，但是两者却没有必然的关系。
我们还可以把这个问题换一个方式来看：如果我们从形而上而不是形而下的角度去确定“家”和“祖国”的概念，那么“出走”在特定的条件下便可以被解读为一种“回家”的方式。一个封闭的文化有时会象一堵墙一样把人的身体和精神分割开来。在这种文化氛围中，人的精神存在往往处在流离失所的状态下：身体的“在家”往往成为精神“无家可归”的原因。因此，另一种意义上的“流亡文化”恰恰可以在一个文化内部发生。正是这种精神和身体的隔离状态，才爆发了“星星”的造反，才爆发了“八五美术运动”，才有了唐宋、肖鲁的“枪击事件”。那种用自己的脑袋去撞墙的悲壮举动正是在八十年代的中国发生的。因此，精神的“回家运动”在特殊条件下以“离家出走”的方式表现出来应该是符合逻辑的事情。
西方现在对所谓“民族特性”（Identity，或译“民族身份”）的问题讨论也很热烈。主要与两个现象相连：（一）当代文化的国际化，颇有西方文化统治全球的“嫌疑”；西方开始重新审视自己的文化，批判西方自我中心主义，重新讨论文化的整体性和地方性的关系，并对日益增多的文化混杂现象发生兴趣。（二）近年来出现的民族主义、新法西斯主义等，也从“爱国主义”的角度来提出“民族特性”问题。他们强烈反对文化混杂，以“保护民族文化的纯洁性”为掩护，实际上正在转向新的种族歧视和民族文化的等级观念。关于“民族性”的讨论其实已经超越了文化问题本身，而涉及到经济利益和政治势力范围的领域，成为冷战之后国际紧张局势的根源之一。在艺术上对此问题的讨论就是在这样一个复杂的背景下展开的，以上各种因素在文化交流中所产生的民族心理障碍和心理情节，随时可能导致新的文化封闭和倒退。
您在信中提到了“民族性”的问题。“渥霍和波依斯就分别打着各自的文化烙印”“民族化不是官方说的那种，但不是没有这个东西。”如果我没有理解错的话，这是对我们在海外艺术活动的一种婉转的批评。我想，您所说的“民族化”，其实指的是“民族性”。这是两个很不同的概念。民族性是历史在一个文化中长期积淀下来的集体无意识，它使得一个文化在发展的过程中有一种内在的一致性。民族性和对民族性的认识是两个不同层次上的东西，后者是在观念形态的层次上发生的行为，而民族性则是一种不受人支配的客观存在。我们不可能抛弃民族性，也不能选择它；它是命定的，因为我们的出生地和所受的最初教育都不是我们意志选择的结果。当我们意识到它而想批判它或离开它都已无济于事，它无法改变，也无须担心它会改变。迄今为止的人和艺术都能辨认出它的民族性，这是不可回避的事实。但是，“民族性”从来也不是追求而来的，它只是每个艺术家的创作中自然流露出来的那部分东西。它是结果，却从来也不是目的。一切有意识地追求民族性的艺术都必定流向造作的、肤浅的装饰艺术，其结果是葬送了艺术中的创造性，丑化了民族文化。追求民族性，强化民族性，就是所谓“民族化”。“民族化”是最要不得的东西，而“民族性”则是一个不管你要不要都放在那里的事实，只是看你如何去对待。渥霍和波于斯从来没有追求过什么“德国艺术”、“美国艺术”的特性。与他们的艺术相比，那些追求“民族化”的潮流难道不是一种很可怜的地方主义情绪吗？最近十年来，西方艺术中的民族情绪又以十分暧昧不清的方式略有抬头，那也是迫不得已的权宜之计，和东方国家所提倡的“民族化”完全不是一回事。后者所提倡的“民族化”除了用来制造文化铁幕以外，没有任何实质上的文化意义。
近年来我们在海外的活动并不包含对民族性的追求，但也不排除对民族文化的运用。但是我们首先注重的，是在解脱了长期的外部封闭之后，努力排除现时民族文化在我们自身内部所形成的封闭性。如果说20世纪后半叶以后文化的当代性向我们提出了什么问题，那么其中重要的一条就是克服有史以来的民族偏见，创造一种新的对话。我们已经不可逆转地到了一个全球共同生活的阶段。我们要破坏的不是民族的传统文化，而是关于各民族文化之间的不平等观念，以及与此相关的文化自我中心主义、狭隘的民族偏见。在西方文化日趋开放、解构的过程中，我们是正在融入其中的非西方文化因素。在西方艺术国际化和中国艺术国际化的双向运动中，我们的活动正在丰富其中的层次。我们在变，西方也在变。在这一过程中，我们决不仅仅是被动地、简单地被融化掉。在不同的文化环境下工作，可以帮助我们在比较中发现每个文化各自的局限，逐渐摆脱在某一特定文化中所形成的偏见（不管是我们的出生国还是我们的所在国）。因此，我们既不是要“反传统”，也不是要追求“西方化”，而是立足于寻求文化之间当下的同一性。这也是我所理解的民族文化现代化的先决条件之一。换言之，我们要做的和正在做的，是把从中国背景下带来的问题——以生动的创造的方式——逐渐放在国际大文化的背景之下，使它发生一个“普遍化”或“泛化”的过程。这对于消解淤积在民族文化传统上的废料，使民族文化重新复苏是一个必要的过程。西方不少国家的艺术在二十世纪以后，大致都经历了这个“泛化”的过程，而许多东方国家的艺术界则至今还抱着自己也弄不清楚是什么的“民族性”，继续和自己过不去。
您的“枯竭说”的理由可能还有很重要的一条，即艺术和现实生活的关系。您一向强调艺术对社会的批判功能，并鼓励艺术家介入政治生活。您赞赏作品中的大灵魂的激情，并相信这种激情最终可以发挥社会的功能。艺术背负着时代的重任，时代等待着艺术去冲击。我很理解您的立场之崇高性，而且艺术的社会功能问题在中国背景下确实具有实际的意义。但是问题在于，我们是站在现实主义立场上还是站在现代主义的立场上来提出问题？在现实主义（更确切地说是批判现实主义）的立场看来，艺术必须与现实生活（日常的社会生活）发生直接的、密切的联系。艺术家通过对现实生活的具体形象的再现，表达自己对现实的态度。艺术之所以能够与社会构成对立是因为艺术中所传达的、所负载的信息，而这些信息往往需要依存于一个特定的社会环境。艺术家离开了与他具有特定关系的具体社会环境，对于现实主义者来说，无疑都是釜底抽薪，断了命根子。批判现实主义、伤感现实主义、玩世现实主义……，都是这种情况。严格来说这都不是现代主义艺术，他们延续的是在国际化倾向的现代主义兴起之前的现代主义传统，填补了十九世纪下半期以后的空缺。如果说，现代主义具有什么社会功能的话，那么它主要是通过文化自身的改造来改造社会的，而批判现实主义则是由艺术所负载的内容和信息来批判社会，而不去触动文化本身。您在来信中提到：“艺术不是智力游戏，更不是杂技”。这种说法在西方一般被视为现实主义对现代主义的典型批评用语，也常常是维护绘画的人们批评从事装置艺术、行为艺术、观念艺术的人们的最常见的话语。现实主义首先把传统作为形式保留下来（手工的绘画与雕塑的传统），然后把形式作为负载艺术家感情的思想工具，以此来发挥它的社会功能。它把艺术降为工具，而又把外在于艺术的因素（艺术的主题、艺术家的感情……）作为艺术的主体。它和社会的紧张关系是通过艺术家个人与社会之间的感情冲突来实现，而不是通过艺术自身的变革来实现。批判现实主义批判的是现实，而不是文化自身。它与现实的关系是它自认为十分可靠的指称关系，但事实上，对这种指称关系的信仰的崩溃已经成为二十世纪现代文化得以发生变革的重要条件之一。现实主义在本体论意义上是保守的，与和它同时产生的印象派相比，现实主义开创了一种几乎能与现代主义匹敌的、具有深远影响的保守主义文化传统。它除了在特殊的、极短的时期内成为批判精神的代言人，整体来说，它一直在做着粉饰现实和歪曲现实的工作。在我看来，现实主义的这种命运并不是偶然的。
有趣的是，八十年代以后，中国的现代主义艺术“新潮美术”运动实际上带有浓厚的批判现实主义色彩。真正从事现代主义试验的艺术家只是占了其中的一小部分。这并不是我们的国情需要如此，而是因为我们别无选择，我们除了用现实主义的、政治化了的头脑去思考以外，已经没有别的方法可供使用。从“星星画派”到“八五美术运动”，再到现在的作品，我们可以看到中国的“现代派”艺术家是如何逐渐地从现实主义传统走向现代主义传统，虽然这个过程不是迅速的、全面的，但是它反映了一种历史的逻辑。还有一个有趣的现象是，中国的“现代主义”、“前卫艺术”是在它们在西方已经过时之后出现的，西方的所谓“后现代主义”正是重新转回历史，否定“现代主义”的历史进步观。对此，中国是否重新面临着一次选择的机会，既然“前卫”和“非前卫”已经没有区别，既然“向前”等于“向后”？您在信中说：“不能以现代主义的所谓原则性的方式，去从事当代西方的后现代主义的样式，在当今世界上，已经谈不上什么前卫了，无论您干什么，都会似曾相识。”后现代主义是没有样式的，它和现代主义、现实主义、或其它什么“主义”不同，它不是一种供你去追随的意识形态，或者一种艺术主张，更不是一种“样式”。后现代主义是现代主义时代之后的一种状态，一种文化的、社会的精神状态，它并无任何值得去炫耀之处。它没有树立其自己的价值观，而是失去了树立价值观的能力。因此，看一种艺术或评判一种艺术观点是否属于“后现代主义”的，与判断这件作品的好和坏并无关系。
其次，一个没有经过现代主义阶段的文化是无论如何不可能把自己等同于“后现代主义”的。它充其量是在风格上、手法上与后者接近或相似。在一个现代主义尚未发达的文化中，利用别人家的“后现代主义”来否定自家的“现代主义”努力，不就是站到保守派的立场上去了吗？“后现代主义”最基本的条件是“随便怎么做都是允许的”，“怎么都行”。只有在这种条件下所产生的艺术才有可能是原来意义上的“后现代主义”。中国的情况远非如此，所以我们如果从中国的角度谈论艺术，要自称“后现代主义”恐怕还早了一些。在中国，“前卫”还是存在的，但是它并不意味着艺术推进的最顶端，而只是意味着，在当今世界上，相对保守主义、新保守主义、折衷主义等种种“好艺术”而言，存在着另一种精神状态、思想方式、风格类型的艺术，它和新老保守主义艺术是有所区别而同时存在的。如果说一切都“似曾相识”，那么做任何风格都无关紧要，索性退回去也未尝不可，那么，在特定的背景下，这就成了倒向保守势力的借口，我们便无基本立场可言了。
一时写了这么多，恐怕应该就此打住了。我是为了把问题说出来，希望能够引起讨论，更希望能得到您的多多指正。
向北京的诸位难兄难弟们问好
祝
一切顺利！
无须费皮
1991年12月7日于巴黎
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