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2021年第九届华宇青年奖获奖名单公布

2021-12-11 18:31:42.534 来源: ArtSanya 作者:Art Sanya & Huayu Youth Award

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2021年12月5日至2022年2月16日,于海南三亚华宇艺术中心呈现“第九届华宇青年奖入围展:完美之隙”。入围艺术家包括:陈呈毓、张纹瑄、钟正、陈荣辉、陈惠立、常羽辰、44月报、胡佳艺、啾小组、林羿绮、女子天团、任一飞、谭英杰、王晓曲、谢静、杨迪、叶无忌、袁中天、张移北、郑安东。在经过终评评审团观看入围展览和闭门讨论之后,两个奖项的结果也最终公布——常羽辰获“华宇青年奖评委会大奖”,而“华宇青年奖评委会特别奖”则由林羿绮获得。


常羽辰

华宇青年奖

评委会大奖

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艺术家介绍:

1989年出生于山西,目前生活在纽约。她的工作方式是游离的——如纺织般写作,如翻译般绘画,如梦呓般经商(见:使用价值),也以待客之道去教书。她进出于不同的材料和领域,她在劳动分工的边缘散步。


华宇青年奖评委授奖词:

常羽辰的《珊瑚辞典》是一堂关于语言的实物课,让我们从早已习惯的快速的信息和知识交换中停下来,重新审视最基本的问题:交流如何得以发生;意义如何抵达外部。在用珊瑚骸骨为马来语构建书写系统的过程中,艺术家通过反复讲述和描摹的动作,细致地捕捉了一段既私密又不乏反思的记忆,同时顽强地指向了一种看似平常、但在疫情阴影笼罩下显得愈发珍贵的对于世界的想象。在这一想象中,交流,如同翻译的行为一样,始终是平等和双向的;而在常羽辰有关真实的虚构叙事里,物质可以是柔软的,情感则有其硬度。



林羿绮

华宇青年奖

评委会特别奖

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艺术家介绍:

1986年生,现居台北。2016年毕业于台北艺术大学美术研究所,获硕士学位。林羿绮受过当代艺术与电影制作训练,主要创作以录像、实验电影和影像装置为主。她近年创作聚焦于历史脉络下的离散经验、与记忆和梦境的采集。将动态影像转化为降灵媒介,重新编导出个体生命经验在当代时空中的魅化样态,召唤边缘叙事,进行对于历史与群众记忆的再生产。曾受邀参与2021韩国光州双年展台湾展区、2019印尼日惹双年展台湾展区;并荣获第16届台新艺术奖年度决选、2019美国迈阿密Pulse Prize首奖、2018高雄奖首奖、台北美术奖优选等殊荣。


华宇青年奖评委授奖词:

《双生》是一部史诗。在史诗中,时间总是如同一条大河,在不断形成支流、分叉与再次交汇的过程中,携带着巨量的故事构成历史的沉积物。林羿绮希冀透过三代人的离散叙事,重新塑造一个有关现代亚洲地缘政治与家族的神话,于其中偶然与神秘持续发生,然而更为醒目的则是我们无法回避的、仍在绵延的伤痛与创伤。艺术家为此以电影性与戏剧性的交织建立起了一个复杂甚至繁复的结构,以形式的政治来激活历史的惰性。《双生》某种程度上延续了一种特殊的思考与介入世界的方式,即我们需要以艺术的能量点燃那些即将被熄灭的记忆的火焰,在遗忘与死亡面前树立起属于无名者的纪念碑。


第九届华宇青年奖终评委

凯伦·史密斯

艺术批评家及策展人


曹斐

艺术家


杜可柯

ARTFORUM 中文网主编,写作者


仇晓飞

艺术家


杨北辰

策展人、当代艺术与影像研究者



第九届华宇青年奖初评委

刘倩兮

泰康空间策展人


秋韵

UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人


武漠

香港M+博物馆视觉艺术德英副策展人


徐坦

艺术家,大尾象工作组成员


杨紫

独立策展人



关于艺术家

陈呈毓 Chen Chen Yu 

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1984年生,现工作生活于台北。陈呈毓的创作实践涉猎各种混合媒材。他的作品检视资本全球化及数位工业建构下的环境,同时探索人、物、及影像间的相互作用。透过录像、装置、雕塑等复合媒材,探讨信仰、欲望、焦虑等社会的感性是如何透过物质性的社会活动来传播。在描绘生产消费、资源攫取等全球资本现象如何驱动著人类行为的同时,他的作品暴露着其中的荒谬。而另一方面在作品中透过物质性的探索,思考在资本-技术的驱力下,人、物、环境所相互建构及渗透的关系与边界。近期参展于台北美术馆、光州国立文化殿堂、凤甲美术馆、亚洲双年展、香港艺术中心等。


张纹瑄 Chang Wen-Hsuan

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1991年出生,现工作生活于台北。张纹瑄的艺术实践透过重读、重写及虚构出另类方案质问机构化的历史叙事结构,并同时暴露出潜藏在历史叙事中,不同权力之间的角力关系。而此暴露结构的手段,也正是一种重新处理个人故事及历史书写之间的关系及能动性的方式。她经常用与原件有误差的档案以及第一人称叙事,并藉由不同的媒介如装置、录像及讲述,让观者反思历史如何影响了当下的形塑与未来的推进。


钟正 Mark Chung

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1990年生于奥克兰,在香港成长。2014年香港浸会大学视觉艺术院艺术学士毕业。

五彩斑斓、烦扰刺眼;繁荣不休、急速重复像癫痫。在感观泛滥、空洞得使人窒息的生活中,穿越各种情感和人造物集合的系统和信念。以不特定的媒介编织体验,探索不同权力架构,拙劣地操控不同层面的系统和信念,反映日常经验的紊乱。



陈荣辉 Chen Ronghui

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1989年出生于丽水,毕业于耶鲁大学艺术学院,现工作生活于纽黑文。陈荣辉的创作依托于摄影的档案性和模糊性,采用大画幅摄影的方式关注中国的城市化和工业化进程中个体和城市的关系。他用将近10年的时间完成了中国城市化景观摄影三部曲《石化中国》《脱缰的世界》《空城计》。到美国学习生活后,艺术家开始利用摄影、文本、视频等方式重新发掘被隐藏的历史个案和脉络,重构东西方之间的叙事关系,反思全球化中的殖民主义和东方主义。假杂志为其出版了个人摄影画册《空城计》,刘铮编辑出版的同名画册《陈荣辉》隶属于中国当代摄影图录。


陈惠立 Chan Wai Lap

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1988年出生,现生活工作于香港。陈惠立作品围绕⾃身生活经历,及对收藏品的种种想像,以幽默的语调描绘各种物件与制度。近年以游泳的习惯介入创作,关注公共空间与人的关系,转化成绘画及装置等作品。曾参与香港大馆、伊斯坦堡及纽约等地艺术家驻留计划,获得香港艺术发展局“2019艺术新秀奖”。


44月报 44 Monthly

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《四四玥報》縱2020姩ろ玥開sんì,是身處丗楐茖地℃OVΙD-壹玖隔囄衶的四四劇塲棚苃鍆( ͡° ͜ʖ ͡°) 樋檛接カ冩ィ乍、設計咊jìàи輯進行的集躰cんυàиɡィ乍實騐,臸紟巳經蕟布ぅ㈤本诎蝂物、壹部廣噃劇咊壹部影潒ィ乍榀,;g_椮╇ㄋ“游動論”徆楠洐。(╯°Д°)╯︵ /(.□ . \)輪旒接カ、全ね限編輯的機淛驶得不酮壆科、め某介咊茱躰的cんυàиɡ造カиеиɡ够洅祛衶杺吪的岼囼と匯聚、吵鬧ヤ。/█\(_據哾譁竽衿年著重lālоηɡ茖勢ぶ組糰體爭竒鬥γāη,喒們這個組織亾數庬大、遍Ъǔ荃球,橷繋精楧蚛dе菁楧,怕4奨唫Ъǔ够汾。( ◜◡‾)っ✂╰⋃╯



胡佳艺 Hu Jiayi

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1993年生于吐鲁番,2018年硕士研究生毕业于四川美术学院新媒体艺术系,现工作生活于重庆、吐鲁番。



啾小组 Jiu Society

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2015年,方迪、嵇昊和金浩钒共同创办了啾小组。2021年,章寅正式加入。他们都生活于党和人民一手缔造的崭新区域——粤港澳大湾区,共同见证了有大量移民涌入的中心地带,他们围绕“湾区”生机,用年轻的视角重新擘画和发声。


女子天团 NZTT Sewing Co-op

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女子天团 NZTT Sewing Co-op,现成员有嘉璐、BUBU 和 Money。女子天团因创作、交流和互助聚集在一起,探索创造力的柔软或硬核,保持软女和硬女并肩而行。她们在缝纫中互相对话、陪伴和互助,每周一日为缝纫机开放日,开放给所有人来使用缝纫机。她们也意在创造一个互助社区。


任一飞 Ren Yifei

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1996年生,现工作生活于西安。任一飞是一位西安本地的艺术实践者、研究者,硕士毕业于西安美术学院实验艺术系。他的研究主要聚焦于社会参与式艺术,关注艺术实践在社会空间中的生成和效用。曾在本地发起过多个社区艺术项目,试图通过扎根社区、合作参与的方式活化社区生活,发掘社区问题,在充满流动性的社区内重新发掘感性的价值空间。现也为西安共治空间的发起人之一。


谭英杰 Tan Yingjie

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1992 年出生于邵阳,2016 年毕业于中央美术学院雕塑系。近期实践以空间装置为主,并涉及影像、行为、文字等多种媒介。他的创作通过将个人经验介入不同的空间,以此构建多重的叙事结构与空间体验,同时探讨空间中身体性的触觉感受。


王晓曲 Wang Xiaoqu

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1987年生于桂林。2014年毕业于四川美术学院油画系,获硕士学位,现工作生活于北京。王晓曲以绘画为手段,主要创作肖像作品,在创作中糅合广泛的图像,从记录摄影到新闻图片再到广告摄影,并试图从都市环境和社会媒体的角度探索肖像的概念。


谢静 Xie Jing

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1993年生于湖北,中国美术学院跨媒体学院学士,英国格拉斯哥艺术学院纯艺术一等荣誉硕士。她的工作通常借由个体及群体的身体经验出发,以挖掘日常生活中的微观叙事,日常仪式与赋予个人隐喻/寓言,以及涉及他者层面地介入相结合的方式展开。她擅长以多重身份在场,通过临时地排演生成,或者在公共空间地直接介入,构建不同的具有表演性的情境、空间与具身行动,切近于从必然性中解放出来的努力,使坚固的东西遭受震荡。她尝试通过对具有诗意的多元动态关系与图式的探索,建构新的流转的逻辑关系矩阵,同时与不可控斡旋,以维持一种节奏性平衡。并将其作为抵御遍在的暴力的美学策略、自我审视的工具、可再次召唤新路径的通道,以及其本身。她与张琼发起艺术家联合项目Hijack打劫(2016)。


杨迪 Yang Di

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1990年生,现居杜塞尔多夫和苏州。2020年硕士毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院自由艺术专业,并获得大师生荣誉,同年荣获杜塞多夫艺术学院毕业生奖,也曾入选国内外多个艺术展及电影节。杨迪的作品涵盖了影像装置,摄影和绘画。基于对叙事方式变迁的研究,讨论图像和叙事手段对人类的反向控制和影响。他的作品常常从已有的电影,文学,绘画和流行文化中展开,通过自己的艺术语言让观众以新的方式进入这些现有物,使观众站在当下去重新阅读和重新思考。


叶无忌 Ye Wuji

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毕业于四川美术学院以及伦敦大学金匠学院。目前是中亚抓饭协会会员并笃信抓饭是世上最美味的食物。他重视对外部现象的调研和对个体情绪的理解,并在制作中将两者通过影像、概念、图像、装置、现成品、⽂本进行交织。他喜欢探索和虚构有潜力去超越或转换其自身的脚本。2015年至今,叶无忌的兴趣主要围绕天山南北,中亚以及与之相连的广大亚欧大陆。


袁中天 Chris Zhongtian Yuan

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1988年生于武汉,毕业于伦敦建筑联盟学院和美国明尼苏达大学,现工作生活于伦敦。在研究和表演的引导下,袁中天的影像作品在具体地点重塑声音,档案图像和叙事来建构新的集体神话。近期作品展出于伦敦Somerset House, ArtReview,约克美术馆和威尼斯建筑双年展希腊馆等。


张移北 Zhang Yibei

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1992年出生于大庆,2017年硕士毕业于英国皇家艺术学院雕塑系,2015年本科毕业于英国伦敦艺术大学雕塑系,现工作生活于北京。其作品以探讨材料 (物质)为主。外部更多关注材料的构成:如硅胶、玻璃、芯片都以硅元素为主要组成,但是分子不同的排列组合却使得他们呈现完全不同的状态。内部关注的是“材料”的延伸,相比较,不仅是艺术家运用材料创造作品,更是材料本身的特性塑造了艺术家,使艺术家成为该材料特性的延伸与反馈。


郑安东 Zheng Andong

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1992年出生于合肥。2016年毕业于同济大学车辆工程专业。2019年毕业于罗德岛摄影学院摄影系MFA项目。他使用摄影为主要媒介,关注个人身份,快速变化的社会景观,以及全球化背景下的文化融合等议题。他目前工作生活于上海。



关于展览


2021年第九届华宇青年奖入围展

完美之隙

策展人:杨紫

展期:2021.12.05-2022.02.16

地点:三亚华宇艺术中心 


关于华宇青年奖

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“华宇青年奖”发起于2013年,是由华宇集团主办的公益性艺术奖项,专为在复杂的当代文化语境下不断实验和探索的青年艺术家而设,旨在持续性地呈现中国当代艺术的前沿面貌,展示新生代艺术家多维度的创作样态。除现金奖励外,华宇青年奖将给予获奖艺术家在专业领域的支持和资助,包括个人作品和艺术项目的实施、相关展览的策划、宣传推广以及文献出版等,并为新一代艺术工作者建立艺术创作和学术讨论的平台。

华宇集团创立于1989年,是以商业地产为战略主导业务的大型企业集团,近年来通过“华宇青年奖”这一大型公益项目,华宇集团积极为中国当代艺术的发展提供新的助力。

 

 

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艺术档案 > 评论档案 > 朱其︱关于哲学、艺术理论和创作的关系

朱其︱关于哲学、艺术理论和创作的关系

2022-03-13 13:28:04.117 来源: 朱其 作者: 其人之道


第一部分

我觉得国内近年好像受法国影响,过度推崇哲学家谈艺术,其实哲学家大部分人是不懂艺术的,只是借作品的表面特征发挥哲学,但对作品本身好坏,其实没几个哲学家有判断力的。 

哲学家谈艺术,当然会对艺术思考有触发,我也喜欢看哲学家的艺术论,但也不要太过于崇拜,哲学对艺术并不是一种高于艺术的指导关系,照梅洛-庞蒂的说法,哲学的有些境界是艺术,艺术凭直觉达到了,哲学还不一定达到,艺术也不必在哲学面前自卑。 

我算是艺评人里哲学看得多的,像法国战后哲学家里,我觉得利奥塔和德勒兹算是对作品有一点判断力,其他像福柯、德里达包括梅洛-庞蒂,其实不太懂作品;罗兰·巴特、鲍得里亚,主要是分析大众文化。德国哲学像黑格尔谈风景画,海德格尔谈梵高,其实跟作品语言本身没关系,都是借作品谈哲学属性,并不是谈作品的语言本身的艺术。 

因为现在艺术已经不能再像一战、二战前后那样,只是针对艺术史进行反对,对过去语言体系的空白做一些开发实验,也不能只是一个心理情绪和态度的表达,需要离开艺术,对艺术所处的宏观的人文性进行总体判断,因而这种新世纪以后的人类总体性判断,哲学家谈得铺天盖地。所以,像法国比较流行请哲学家或宏观批评的文化理论大学者去策展,像利奥塔、艾柯和拉图尔,都请去蓬皮杜中心和卡尔斯鲁厄艺术中心策展,但他们的策展是否真正触及到艺术转型的核心枢纽,其实没有,只是把博物馆变成了一种广义人文视觉的哲学视角的公共启蒙和普及,但我觉得对艺术的专业认知并没有什么促进。 

其实哲学只是能帮助人训练思维的概括和分析能力,但并不能提供答案,像荣格、拉康、列维·斯特劳斯,他们都是具有哲学素养的精神分析和人类学家,他们在精神分析和人类学领域的理论成就是否得益于哲学?当然有受益于哲学的成分,但他们的理论并不是拷贝某个哲学模式,把某个抽象哲学框架具体化。对他们而言,哲学只是一个总结能力的综合素养,并不是直接取用的观念模式,像列维·斯特劳斯、拉康的理论,更多反而是受益于索绪尔的语言学,但根本上还是基于对本专业的案例原型进行理论建模。

阿多诺对音乐很懂,他在搞思想批判以前,就是学作曲的,他自己也作过曲,我以前听过他创作的音乐。齐泽克主要是将拉康的符号学精神分析用于分析流行文化的意识形态,对好莱坞电影和星巴克标志分析,还是很给人启发的。齐泽克的理论训练主要是黑格尔和拉康,理论性超越了阿多诺,但他没有讨论过纯艺术。巴迪欧主要贡献在于用数学对黑格尔和笛卡尔传统的本体论的论证,但他对左派的看法,尤其对列宁和毛泽东的看法,都有点天真。巴特勒可能是用精神分析去分析女权主义和同性恋比较早,但并没有什么有才气的见解,对西方左派的见解还不如拉克劳和墨菲。 

我觉得中国对西方的关注,还是集中于哲学上对德国观念论传统和法国的符号学结构主义,艺术上的形式主义抽象和观念艺术的关注。像法国战后哲学的几个关注点:色情、暴力和虐待,动物性和人性,以及近十年的意识外物质世界的辩证实在论,讨论的比较少。艺术上的现代主义讨论,对现代主义与神话、原始部落和宗教仪式的关系,这些课题都没有好好补课研究。 

文革后,国内一直把现代主义看作主要是与工业社会和城市主义的关系,这是很狭隘的单一线性理解。现代主义是多条线的,像瓦格纳、尼采、帕索里尼与希腊神话的关系,列维·斯特劳斯与部落文化的关系,阿尔托戏剧与巴厘岛祭祀舞蹈的关系,庞德的诗歌与中国儒家经史文本的关系,还有像英国赫胥黎与美国垮掉一代文学与印度瑜伽的关系。虽然国内偶尔也有人研究,但总的对现代主义的理解是很狭隘单一的。

从一个泛理论概念来说,好像有一个艺术理论,狭义的说,如20世纪初德语区的风格史学派,或者像中国古代画论、诗论的这种鉴赏论;广义的说,包括康德、黑格尔的德国古典美学,即观念论的艺术阐释、海德格尔到伽达默尔的现象学艺术论,一直到战后法国哲学基于现象学、符号学结构主义和精神分析的视觉阐释。这些都可以算作广义的艺术理论。 

但有没有一种类似科学和哲学那样的本体的观念模型的艺术理论?严格的说,是没有的。以艺术自身作为根据的,只有艺术史和艺术评论,也叫艺术史论,但艺术史论显然不是类似科学和哲学那样的观念模型的理论,虽然它们也会隐含某种对作品进入历史的判断依据的观念,但这并不是指艺术理论。像科学和哲学意义的理论,是指它的观念模型可以直接变成实践原型的。尽管二战后的七十年代至今,观念艺术希望艺术也变成这样,即通过本体论的演绎和建模,直接把建模后的观念模型变成作品的模型,但事实上,这是一个误区,西方某种意义上近30年也陷入了这个误区。因为现代主义以后,艺术一直是按照哲学和科学的方式在做的,以至于作品语言上一直没有创新 。二三十年代和六七十年代艺术之所以还有创新,因为并没有完全按照所谓的艺术理论去实践。八十年代以后随着现代主义的学院派之后,被学院派所谓的艺术理论训练之后,反而艺术创新乏力了,只会根据理论推理后的观念假设不越雷池一步。现在中国也是这样,85新潮时期对西方不完全了解,还有点原创性,现在理论翻译和学院派训练之后,反而没有创新活力了。 

国内一些搞艺术学和美学的学者,翻译了一批所谓“艺术理论”,突然好像变成比策展人和评论家还水平高的艺术理论权威了,但这批艺术理论翻译家,且不说翻译水平,他们懂不懂作品?其实大部分是不太懂的。 

现在所谓的广义的艺术理论,其实跟艺术语言自身的境界并没有内在关系,只是一种广义的视觉人类学或艺术社会史的阐释,对艺术行外的人进行艺术鉴赏有帮助。风格史学派对艺术作品的形式史概括,可以算作形式主义理论,但这种都是事后的学理总结,对具体创作来说,不可能按照这种马后炮学理来作为指导。风格史理论对博物馆安排艺术史作品的陈列结构倒可以作为指导。风格史一开始也是受到收藏家和博物馆青睐的。 

国内现在大家有点迷恋哲学家的艺术论,而不去研究杰出作品的先锋派谱系,这个是很奇怪的。而且把当代艺术理解的面比较窄,局限于美术。当代艺术本来就是跨媒介的,像先锋的音乐、电影、文学都应该包括在当代艺术中。我觉得战后真正有艺术模式突破的,倒不一定在美术,像英国的先锋导演格林纳威、意大利作曲家诺诺,都是比美术走得远。当然,格林纳威本来就是画家出身。但他的每一部实验电影几乎覆盖了文学、美术、VIDEO、戏剧以及虚拟网络各个领域的实验。 

艺术的理论认识,根本上要以20世纪的先锋派作品谱系为基础,而不是以哲学家的艺术论为指南。但国内无论做艺术家的,还是做美学和评论的,基本上对20世纪的先锋派作品谱系不熟,大家现在都在哲学家艺术论翻译里面转,离开作品谱系谈艺术哲学,这个没有什么实际意义。

2021/7/30


第二部分

近年,国内的年轻艺术家和艺术史史论学人,喜爱艺术理论,尤其推崇战后哲学家的艺术论。这是一个好现象,但也有一个误区,就是对艺术品的判断,以海德格尔、福柯、德里达、梅洛·庞蒂、德勒滋等哲学大师书中提到的艺术家和作品为标准。这实际上是本末倒置。对艺术的判断,还是要以艺术作品史的谱系为依据,而不是以哲学家论艺术为准绳。

其实哲学家艺术论的书中,很多举的艺术家和作品例子,听都没听说过,可能这个艺术家当年是哲学家的朋友,因为认识,哲学家就写进书里了,也不管这个艺术家的作品是否达到进入艺术史的水平。还有一些哲学大师虽然举的作品例子确实是艺术史大师,比如海德格尔和德里达谈梵高,梅洛·庞蒂谈塞尚,利奥塔谈克利,虽然举的艺术例子是大师,但实际上这些大师都没有谈塞尚、克利、梵高的绘画性的专业问题,都是在谈艺术外围的图像问题。

从1980年代艺术理论吸收跨学科方法之后,艺术史研究和艺术评论的图像阐释,开始成为时髦,什么差的作品,都可以用文本结构主义、精神分析、文化研究、景观社会、女性主义、后殖民主义等文化理论说的洋洋洒洒,这个风气现在也成为中国的艺术类或比较文学或文化研究的硕士博士写论文的套路。但文化理论的视觉研究和图像学的跨学科解释,实际上从1990年代后殖民主义之后,西方的艺术评论和艺术史论一般的大学者都不用了,因为用得太泛滥了。艺术理论和艺术评论,还是要回到艺术作品史的谱系基础上进行论述,图像阐释学对艺术史论来说,还是比较表面的论述,离开了语言本体分析,图像阐释就显得比较空泛。 

说到艺术作品史的谱系训练,其实不光国内对艺术感兴趣的搞哲学、文学和文化理论的学者不熟悉,就是美术学院毕业的年轻艺术家和史论系研究生,实际上也不熟悉。这已经成为国内当代艺术发展的知识瓶颈问题。

其实还不仅是知识谱系瓶颈,还有看原作瓶颈。且不说教科书不系统,尤其二战后的艺术,至今还漏掉了许多流派群体。就算教科书里有,学艺术史的学生普遍原作看的少。美术跟哲学、文学不一样的地方,在于光看艺术史教科书还不够,了解艺术史还需要看或听原作。一般说,看电影听音乐,可能DVD、CD比音乐会、电影院现场损失10%,看绘画、雕塑、装置和影像装置,画册图片比看原作就要损失30%;看建筑,画册上的建筑图片比建筑现场要损失45% 。

所以,看原作是非常重要的。不光要看原作,还要看得系统。作为当代艺术家和批评家,光看美术史原作还不够,还要对现代文学史、现代电影史、现代音乐史有了解,这才是一个当代艺术应有的知识背景。中国的美术学院学生甚至批评家,最大的认知缺陷,就是世界各地的原作看得太少。而且对文学、电影、音乐的相关艺术门类的知识不够。 

 

 

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