▲鲁虹《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）,2021年6月，河北美术出版社出版，共415页

一、为中国当代艺术史的写作做好必要的铺垫工作 

1978年，我考入湖北美院，后分别在湖北美协、深圳美术馆与合美术馆工作，不仅完整目睹了中国当代艺术的发展过程，也在很大程度参与其中。所以我很希望撰写这一段具有重大转折意义的伟大历史。1999年春天，我购买了一本书，名为《艺术教育：批评的必要性》，看后深受启发，书中介绍了著名艺术史家詹森的写作方法，即在撰写艺术史的之前，要列出一个有意义的艺术作品目录，为此，他挑选了一千多幅优秀艺术品，进而汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。他的工作足以证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做相同的工作，由于当时并没有数码技术的支持，主要还是请艺术家要图片，或者用传统相机翻拍画册，然后再配上相关的文字资料，并按年代排放。

起初，我也没想到要去出版发表这些东西。1999年秋天，湖北教育出版社的编辑陈伟来深馆时，看到了我正在做的工作，他提议将我收集的图片与文字资料分类出版，他的建议令我十分感兴趣，幸运的是，湖北教育社的领导很快同意了我的出版方案，往后，我就开始了具体的编辑工作。其基本体例是结合具体作品图片附上少量的文字说明与艺术家简历，另外还在每集书的前面配上了相关评介文章。但收集资料为自己所用与出版发表毕竟有很大的不同，前者可在发现错误时随时修正。但后者则要求在出版时保证不能出错。考虑到工作量实在太大，我特约黄专、傅中望、石冲、刘子建等人一同参与了编辑工作。经过共同努力，加上很多艺术家与批评家的大力支持，该书于在2001年9月正式出版。

▲《中国当代艺术图鉴：1978-1999》六卷

2006年10月，这一工作又得到了有效的延续，在湖南美术出版社李路明的大力支持下，我接着主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》，体例大致相同，只是基于当代艺术的创作特点，作品并没有按照传统的媒材分类，而是完全按时间顺序排出。再往后，我又在冀少峰的大力支持下，于2009年12月份在河北美术出版社继续主编出版了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。好在新媒体的出现为我的工作提供了极有力的支持，此外还有韩晶、刘媛等年轻人的大力协助，后二本书的编辑出版工作很是顺利。

虽然这些不同版本的图鉴按时间顺序，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品，但并非是传统意义上的艺术史本身，至多只能算是图录史。实际上，它们是我为日后即将从事有关中国当代艺术史写作所做的基础工作而已。

▲《中国当代艺术批评文集1978-2008》三集

从2011年开始，我开始编辑《中国当代艺术批评文集1978-2008》三集，到合馆工作以后，又带合馆工作人员参与了相关工作，并于2019年编辑成册，河北美术出版社出版计划于明年出第一集，分三年出完，现正在进行中。

通过这样的工作，我不仅为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累与铺垫的工作。大家知道，许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，而且散落于各处，由于一直没有专门的图书馆与机构来收藏，不要说过了很多年，就是现在，人们要通过众多画册来收集所需要的图像资料与文字资料也不是一件很容易的事情。[1]相信我所做的工作能够为今天或以后的同仁提供一点点帮助，同时也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，而这也是我能够聊以自慰和愿意花费时间去做的原因。

▲新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》与《聚变：中国当代艺术图鉴：2005-2009》

▲鲁虹主编的《新中国美术60年》《新中国美术经典》与《中华美术百年》

二、历史的呈现与价值判断有关

通过主编以上几个版本的图鉴，我深深感到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个学者多么希望客观地呈现历史，他也没有办法在他的书中全面地介绍所有作品。因此，任何人在主编相关图书的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。我记得英国著名艺术史家贡布里希曾经说过“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。如果将他的话改一改也可以说，有多少位主编就有多少版本的中国当代艺术图鉴。

鉴于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。詹森的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”

按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。

在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究。

▲鲁虹著《中国当代艺术史1978-2008》，河北美术出版社出版 

（1）挑选与比较具体作品的标准：

第一、作品是否提出了当代文化中最为敏感、最为核心的问题;；

第二、作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿；

第三、作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像，还有中国式的表现手法来进行表达，进而突出了本土身份；

四，作品的表达是不是很智慧。不过，这些问题标准都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。

当然，由于我的视野与水平有限，所以难免在编辑的过程中挂一漏万，而且对以上标准把握得也不一定十分尽如人意。现在，由我所主编的几个不同版本的图鉴已经出版，我把它们交给同行与读者评判，并真诚地希望得到指导，以利于我今后将要开始的艺术史写作工作。

（2）写作基准：

第一，由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。

我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。

第二，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及40年来水墨画的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。关于这一点，读者可参看书籍本身；

第三，信奉“情境逻辑”的写作原则。比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。在这样的过程中，我希望完全排斥任何心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然我在写作中难免会出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。

其实，这几本带有普及特点的书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，具体地说，为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，即为了让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，在配合每一章节的专论时，我有意采用了“文图结合”的写作方法，一方面针对不同时段的情况向读者提供了大量作品插图，另一方面又针对每一幅插图作了具体的说明。也由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎，这大概与读图时代人们新的阅读习惯有关。

此外，为了突出这几本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，而这样做是希望加深读者对中国当代艺术的全面理解。这几本书都有三十多万字，近五百幅插图，此外还配有“艺术家简历”与“中国当代艺术大事年表”等等，这在一定程度上也使得它们具有工具书的功能。

后来，我又在普及版的基础上撰写了专业版的书，必须说明的是，根据当初在与出版社签订本书的合同时，我是将第一本书出书的时间上限定在了1978年，而将下限定在了2008年。可到该书正式对外出版时，下限却改成了1999年，为什么呢？里面有三个重要原因：

首先是由于我写到1999年时，已经超过了出版社所规定的字数与印张数，再也无法装入更多的文字与图片内容；

其次，我感到新世纪出现的当代艺术创作离我们实在太近了，还需要时间去与消化这一期间出现的各种新材料才行；

再其次，我感到新世纪的中国当代艺术创作已经完全不同于以往的创作，需要以更新的写作方式去处理。比如，因为我们对新近发生的艺术现象与潮流既很难窥其全貌，也很难预测它们未来的走向，更难看出上一种艺术潮流对下一种艺术潮流的影响，故很难严格的以传统线性方式进行叙述；又比如，因为新的艺术创作很多都是以跨媒介的方式出现，那么，我们也很难以传统的媒介分类方式（如绘画、雕塑等等）进行具体描写。[11]于是，在征得出版社方面的同意后，我就将下限改在了1999年，而将有关2000年以后的内容放在了即将出版的新书中。

三、《新世纪中国当代艺术史》写作思路：

在第一章中，我从八个不同的方面简述了中国当代艺术在新世纪所面临的情境因素，其中包括官方艺术机构对当代艺术的介入；民间艺术空间与艺术区的大量兴起；艺术市场的利与弊；艺术新人与新兴媒介的崛起；全球化与本土化的交织；宣传媒体所出现的新变化；艺术批评遭遇的尴尬处境；“再中国化”的历史大趋势。在我看来，这样八个重要的情境因素已经明显影响了中国当代艺术在新世纪的发展。如果对其不加以必要的了解，读者就很难全面了解中国当代艺术在新世纪的整体发展情况，更不可能真正切实的把握具体作品。在此特别要强调一下，第八小节所谈到的“再中国化”问题在很大程度上是本书写作的核心概念，也正是基于此，我在以下各章节中分别谈到不同种类的艺术作品时，都会结合对于新、老传统资源的借鉴或介入现实的问题分别进行评介。

第二章与第三章则基本构成了本书的核心。前者重在介绍曾被人划在“另类艺术”范畴里的影像艺术、装置艺术、行为艺术与综合媒介艺术；后者则主要围绕传统媒介的当代转换而展开。事实上，当代艺术并不像古典艺术那样特别在意媒介的分类，而是重视对新观念与新思想的表达，并很强调艺术创作与当下文化情境的紧密联系。而在此追求之下，既有一些中国当代艺术家会根据自己的学术背景与喜好来选择更为善长的媒介进行创作，也有一些中国当代艺术家会来往于新媒介与传统媒介之间，更有一些中国当代艺术家采用了多媒介混合的创作模式。很明显，这也恰恰是美国艺术史家简.罗伯森.克雷格.迈克丹尼尔在出书评介世界新的视觉艺术时，有意打破传统写作模式，按一些当代艺术作品所表达的社会与文化主题来进行分类的根本原因。

但我在进行新世纪一书的写作时，为何要像我当初撰写《中国当代艺术1978——1999》一样，依然保留了按媒介分类撰写的方式呢？应该说，这样做是基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑：即顾及到了在中国，毕竟有不少当代艺术家还是在以特定媒介为主进行创作；其次更多出于叙述上的考虑，因为按此处理，就可以在不同的框架中对一些与之相关的创作现象进行适当的评介。不过，与此同时，我还是在部分章节中借鉴了简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔的做法——比如在若干章节中对“再中国化”问题的一再涉及，另外在第三章中对“图像转向”问题的讨论即是例证。坦率地说，其实我也曾做过类似于他们的尝试，即按预先设定的文化主题分类方式来写作，但后来发现有些创作中出现的问题不太好涉及，于是就做了必要调整。

还要加以解释的是，由于第二章中所涉及的很多与新的艺术探索相关的优秀作品均出现在2008年以后，即与数码技术相关的影像艺术、VR艺术或机械装置艺术，还有生物艺术等，如果仍然按原计划写，就无法涉及。在反复考虑了许久后，我就将本书的时间下限改定在了2020年。而此一改动也受到了美国学者费恩伯格的启示，因为他在《艺术史：1940年至今天》一书中就从1940年写到了他停笔的时候。此外，为了防止讨论过于倾向艺术的选材、技术与形式，我还较为注意将有关与意义、主题相关的分析与形式或艺术语言分析结合起来。也就是说，这种分析不光会指出内容如何进入了材料与形式之中，还会指出材料与形式最终如何呈现了意义。具体办法为：在写作的过程中，既会努力考察、介绍已有的惯例与作品对特定作品的影响或艺术家的创造之处；同时也会尽力考察、介绍特定的艺术主题与当代生活的重合之处。其目的是希望使读者能够较好地从历史与现实的角度把握与欣赏作品。当然，类似方法在其他相关章节中也有运用。

第三章虽然是围绕传统媒介的当代转换而展开，但因考虑到水墨在中国有二千多年发展历史，即其不仅是中国文化生物链上十分重要的一环，也在全球化的背景之下具有特殊的意义，并不能等同于油画、版画诸画种，故特别单列了一个小节加以撰写。但是在介绍新绘画的小节中，基于创作的现实状况，则基本上是以当代油画为主。

最后，我想说明的是，对于我所做的相关工作，我既听到了一些肯定，也听到了一些批评，我会认真加以反思，并力争在今后的日子里，写出更经得起历史考验、学术性更高的中国当代艺术史！希望各位艺术家、同行与各界朋友继续给我以支持！

▲《中国当代艺术史：1978-1999》2013年11月由上海书画出版社出版；英文版《中国当代艺术史1978-1999》于2020年8月在美国发行，由美国斯帕格出版公司出版（SCPG Publishing Corporation），由经典中国国际出版工程与深圳市宣传文化事业发展专项基金资助。

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