展示形式与中国水墨画的革新
中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗，一直是文人士大夫在经邦济世之余，聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此，“把玩”作为文人水墨画的一种高级欣赏形式，对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准，起到不可估量的影响。每当窗明几净，邀几位好友，焚香净手，取出珍藏的宝卷，展观品评，都是在极祥和、安静以及近距离地仔细品味的。所以对文人水墨画不称看而称“品”，即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉，并且随看随收。卷轴是十分便捷的一种样式，遇到爱不释手的，还可十分便利地悬挂起来，供较长时间观瞻，也可随时调换，而且便于收藏，后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式也是十分自然的。
西方古典油画起初作为壁画，之后作为宫廷贵胄室内的陈列品。由于教堂、宫殿巨大的室内空间，油画多为宏幅巨制，像我们在意大利梅第奇家族宫殿和法国卢浮宫、凡尔赛宫和各种教堂所看到的那样，由于多需远距离看，油画的大效果非常重要，所以应了一句俗话“油画宜远看”。当然由于商业的发展，油画进人寻常百姓家，如文艺复兴时的威尼斯画派、18世纪的小荷兰画派，多以小幅精致取胜。但总体看由于展观形式的不同，中国卷轴小幅水墨画与我们在西方各大博物馆、教堂看到的巨幅油画在趣味上迥然相异，当然最重要的是作为主体的观众——文人与贵胄、教众的相异，前者带有私人性，后者带有公芡性，并对题材内容——山水花鸟与政治、宗教的相异起到决定作用。文人山水花鸟多用于文人个人的修身养性，所以近距离把玩品味；政治、宗教多用于政治、宗教的教化(当然一些名家大师常常在为宫廷教堂的制作中超越教化而成为真正的艺术品，这是另一个问题)，所以大空间仰望。
本世纪初，内忧外患的事实，使中国艺术家走上关注现实的创作途径，不但把现实社会题材引入水墨画，而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造，我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。展览会由于大空间、远距离，以及民众非品味地匆匆观看，都给艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力，有受现代展示方式影响的因素，然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画，自是被现代展示方式牺牲掉的东西。当然，一些西方大师诸如伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品，远看气势雄伟，近看也笔笔精到。不过，中国水墨画从把玩到现代展示方式，徐悲鸿才试验了几十年，我们不能要求太高。另一方面，徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约，因此他的大多作品保留了卷轴形式。与文人画相比，徐悲鸿的画面构图由于受西画影响，使其画心与卷轴形式有不协调之感。只是到了1949年以后，“为工农兵服务”成为重要的创作原则，以及展示方式多是展览会时，中国水墨画的卷轴样式才受到本质的冲击，水墨画可以像油画的画幅比例那样，构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了，像刘文西的大幅水墨画即是如此。
“文化大革命”后，尤其1985～1989年问，中国水墨画界反省了徐悲鸿直至“文革”的水墨画革新，大多不满他们用写实主义造型观代替文人笔墨的韵味。“新文人画”风骤也多起来了，并且迅速得到画商的青睐，而成为有中国传统情结的东南亚、日本富人的把玩品。事实上，这些小幅卷轴画、册页、扇面本来就不是为公共展览制作的，展览不过是为了更便利画商去购买而已。问题是，近代以来的水墨画革新，在被笔墨韵味的新文人画把玩掉之后，我们不期望新文人画仅仅停留在对“把玩”的继承上，应该在扬弃中继续寻找新的途径，但令人失望的是，新文人画却在1989年后被自己把玩掉了。 抽象试验作为水墨画的另一个途径，得益于西方现代艺术。现代艺术本来与现代展示方式有着直接的关系，尤其抽象艺术对现代设计、建筑这些公共艺术产生的影响。再则，抽象艺术是对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵。对于主要针对公众的展览会，公众的短时间驻留与远距离观看，抽象艺术较具象艺术更少一层观看的内容——画的是什么物品、什么人、什么事情之类，而首先整体看去，就可得到一种感觉。现代展览尤其大型展览，作品多，观众多，第一印象抓人常常是作者首先需要注意的问题。这当然不仅对抽象艺术。现代展示方式，尤其在信息上成为一种灾难的今天，一件作品在一个展览会上，能否在观众看第一眼时就被抓住，往往是第一重要的。由此想到北京地铁站用传统水墨画作装饰，真有点滑稽感，在这个力与速度的空间，它需要在快捷中首先给人一种强烈印象的东西。由此类推，现代展示方式向水墨画的发展，提出了一个要求，即我们在继承文人画传统时，把玩不再合时宜，我们首先要求语言的强度，然后把可以细细品味的东西放在令人震惊之后。当然，新的把玩式作品供少数人欣赏或通过画商变成一些人客厅里的东西是另一个问题。
从80年代初到80年代末，我连续写过《中国古典山水花鸟画的抽象审美意识》、《现代书法质疑——从书画同源到书画合一》等文章，倡导水墨画的抽象试验。70年代日本的墨象派，已有了先例。1985年以来，抽象水墨画在中国民间出现过许多不错的艺术家，如谷文达、陈向迅、李津、阎秉会、宋钢等。1989年《中国现代艺术展》曾有抽象水墨画的子题展示，1990年我在日本东京策划过《中国现代水墨画展》。近几年抽象水墨画再度被重视，1995年刘骁纯以《张力的试验》为题，策划过有抽象水墨画参加的水墨画展，近期石果、张羽的抽象水墨画颇引人注目。我在《现代书法质疑》中担忧抽象水墨画q睢一的挑战来源于抽象表现主义”，但又认为“不雷同的创造性，除了新的精神内涵，构成语言的因素必然得益于深厚的书画传统，两千多年的各种用笔所产生的样式韵味宝库，以及独特的材质、工具，必定可能转换出区别于西方的现代形态来”。现在看来这个估计过于乐观，也太局限于绘画性——笔墨韵味的本身。那么，我们对待水墨材质及其笔墨能否像对待物体、装置艺术的材质因素那样呢?尤其是对当代艺术，最重要的观念因素、智慧因素，更是水墨画所缺乏的。其实，谷文达1985年所作的水墨画，更多的属于观念艺术范畴，但其后或者由于他的那批作品还未摆脱绘画性，而误引出了大批重绘画性的抽象水墨画。这不应该怪谷文达，因为他此后迅速走上彻底观念艺术的道路，值得引以为训的倒是后来的艺术家，他们太迷恋于绘画性了。最后再回到本文的展示方式上，即观念、智能等类似作品在展示会中，往往并不需要对作品细细品味，可一眼望穿，细细品味或者引发观念上的冲击、乃至“耿耿于怀”，则是以后的事情。如杜尚的《喷泉》小便池、《长胡子的蒙娜莉萨》即是。
作为经验之谈，它不仅涉及到水墨画。我常常到艺术家工作室看作品，有时在工作室看到的作品效果很好，但一挂到展厅，由于空问变了，往往逊色很多。这多因为作者囿于工作室的狭窄，无法预计展示时的大空间的观望效果，这当是所有的艺术家都应注意的。另外，近年来西方当代艺术展览，多是给定空间、环境，艺术家根据展示空间来构思自己的作品，环境成为作品不可缺少的一个因素，甚至成为作者表达观念的最重要的因素之一。最明显的例子是60～70年代的极少主义雕塑，首先引出了一个特定空间或特定场所搞雕塑设计的概念，他们运用美术馆的空间本身，把作品当成建筑雕塑组织结构中的一个要素。另如大地艺术的许多作品更是如此，罗伯特•史密森的螺旋形防波堤甚至与当地神话传说都有直接的联系。这样的例子在当代艺术中比比皆是，它成为展示方式对作品制约、要求的一个更新的进展。甚至包括杜尚的小便池，它离开了展览会这个特定场所，就只是一个小便池而已，因为小便池根本不是一个艺术品，根本不需要人们像品传统艺术品那样去品味这个小便池，而更重要的是体会把小便池放进博物馆这个行为的观念即可。
“现代书法"质疑
——从“书画同源”到“书画归一”
书法从来不是现代艺术意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响，但两者在本质上是截然不同的两种文化结果。西方近现代文化，自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新。尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面便在最大程度上摆脱了对物象的倚重，使主体获得了空前的自由，这是艺术史上的一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋、唐即定型且高度成熟，此后所有的书法流派，以及时代的个人的风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度，它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写者、品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主体人的表现多了一个间接因素，对于欣赏者必然要首先引起对字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样。一般认为中国字形是抽象的符号，但由于它有着严格的客观规范和含义，就使这种客观性对于艺术家和欣赏者，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地抒发情绪的工具，是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上才有可能。而且这个审美规范是千年不易的。此点，历代书论和书史可证实。
书法在什么意义上被称为艺术
中国书法成熟于汉末魏晋之际，它是在超越文字实用目的后，以自觉创造和欣赏的参与这种社会心理的成熟作为标志的。这时期大量书法与其他文献为证，这大概是学术界无争议的问题。另一个无争议的问题是，书法作为艺术，取决于三个基本因素：结字和用笔，三须是心灵的产物。
其实结字和用笔因素是无法截然分开的，结字属造型因素，用笔过程也必须依赖形的产生，如起、顿、行、收笔，主要依赖造型的表现力。用现代术语概括为造型与笔触，也许更利于理论上的把握。
(一)造型。即历代文献中的“势”，“体势”涉结字，“笔势”涉笔画的形，均为把握不同造型情调的概念。包括两个方面：
其一，结字，广而为结行、结篇。结字是最重要最基本的造型单位，对于西方文字少量字母的单调排列，中国文字的绝大多数字形是靠上下左右复杂的笔画结构而成，从这个角度看，每一个中国字都是一幅绘画，因此，不同时代和个人由于笔画、字间、行间安排上的差异，会透露不同的审美情趣和精神意味。历代有探求结字的诸如《欧阳结体三十六法》、《八十四法》之类的著述，但多涉结字漂亮的一般规律，而艺术是超越一般规律之后，不同的结字所形成的风格差异，“夫字以神情为精魄，神若不和，则无态度也”(唐太宗《指意》)，“为书之体，须人其形”(蔡邕《九势》)，形在此是一种具象征意味的形，“若坐若行，若飞若动”，“若愁若喜”。“瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女。”(姜夔《续书谱》)这均由不同的笔画结构导致的字形体势的差异。论及结行结篇亦比比皆是，张绅《法书通释》云：“古人写字，政如作文，有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。故云‘一点成一字之规，一字乃终篇之准’。起伏隐显，阴阳向背，皆有意态。”“书评称褚河南字里金生，行问玉润，以为行款中问所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间，须要得宜耳。”
其二，“笔势”，古文献中属用笔范畴，即不同笔画的用笔产生的造型趋势。笔画对于西方拼音文字，由于工具限于硬笔，笔画线的概念，近于数学线的概念，不着意粗细。而中国软毛笔在起、行、转、收的用笔过程中，能产生各种有表现力的形态。从这个角度看用笔，赵孟烦在《兰亭跋》中影响广远的“结字因时相传，用笔千古不易”的著名论断不对。因为正是不同时代及个人在笔画上的用笔不同，所产生字形风格的差异，才构成判定审美内涵及品格的准则之一。古人重用笔，又多以形来论用笔。如传为晋卫夫人《笔阵图》中“L百钧弩发”“]劲弩筋节”等，王右军《题卫夫人笔阵图》“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石，屈折如钢钩”。历代书论论及藏锋、露锋、逆锋，行笔的顿、转，乃至筋、骨、肉之类，皆大同小异，且首先着意于笔画在造型上给人的感觉。米芾的名言“无垂不缩，无往不收”，也无非是强调笔画的藏锋给人造成的含蓄厚重之感。
(二)笔触。即用笔的过程在纸、绢上留下的痕迹。这是自汉至清历代书家谈得最多也最雷同的一个审美范畴。西方文字用硬笔书于羊皮，后来是渗水不强的纸上，故而笔迹变化很小，中国软毛笔和渗水力强的绢和宣纸，显示了书写过程中笔迹变化的相当大的宽容度。这使书家从第一笔接触绢纸的刹那问，到最后一笔，或痛快淋漓，或迟滞生涩，或时而飘动，时而板结，这种不同程度的轻、重、缓、急所形成痕迹的丰富性，同时即成为与书家性情、情绪、修养等精神相吻合的意象。这确是中国书法作为表现性艺术最独特的核心。
历来谈用笔，又最喜谈“笔力”，且几乎被视为品评的最重要的尺度。前有卫夫人“执之下笔，点画、波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”(《笔阵图》)。后有包世臣“点画细如丝发，皆须全身力到”。诸如“重若崩云”、“人木三分”、“力透纸背”、“每作一点，如高峰坠石”的说法，则几乎每本书论中必见，但均停留在对笔力效果的感觉描述上。笔力究为何物，首先可以排除执笔的力量，如众所周知的王羲之突然从其子背后抽不走笔的故事。执笔太紧，则运转不灵活，这是常识；更非卫、包所谓尽全身之力。力大非但笔坏纸破，字也写不成，这也是常识；但也不完全赞成力在这里“属于心理学范畴”，“与物理毫无关系”(见《书法研究》1980年第4辑，张铁英《力感初探》)，因为如果仅指结字、因笔成形的笔画这些造型上的力感确是如此，但这与评述其他造型艺术所谓形的力度别无二致，即笔力这个命题成了本无须在此深究的一般化的理论问题。笔力在传统文献中多特指笔在运行过程中的力感，即笔触的力量感，这是中国书法包括绘画中的一个特殊审美范畴，而且与物理的力有关，即笔在运行中与纸的摩擦力，包括对笔的力量(轻、重)、速度(缓、急)和墨的水分(浓、淡、干、湿)，与绢、宣纸渗水性关系的综合把握。行笔太快，墨吃不进纸里，则滑、飘，所谓“浮烟障墨”；行笔太慢，墨会浑不成形，则肥软，所谓“筋骨无力”。墨多则板，墨少则枯，色重则死，色淡则轻，这是一整套无法精确度量的靠感觉经验的“功夫”。所谓力度即是这种恰到好处地表现出笔与纸的摩擦的较大的力量感。古之所谓“屋漏痕”，较贴切地说明了雨滴由于慢慢渗入有吸水力的墙上形成的有厚度的力量感。而“锥画沙”则是从书者行笔时感觉到的摩擦阻力的描述，如颜真卿“于江岛偶见沙平地净，乃以锋利画而书之，险之状，明利媚好”(《十二笔意》)。亦即诸多文献所谓的“涩”。“力沉著而出以涩笔”(康有为《广艺舟双楫》)。从这种角度说，“须尽一身之力送之”则是指全身心地沉浸于书写时笔行于纸上的感觉状态。就此而言有点禅的味道，也似练气功者所说的凝神人静。所以书法常常有养身的功效。
但这种笔力是指一种基本功夫，如同结字八十四法之类是个一般标准，不应也不可能以某一种力度去衡量一切。因书写时，情感、思绪因人而异，乃至一个人不同时间甚至书写同一作品过程中亦有变化，笔力轻重缓急会产生各种不同笔力效果。蔡邕《九势》就已经注意到“涩势”、“疾势”、“掠笔”的交错运笔产生的丰富效果。所以，重要的是笔力如何完美体现出特定的灵魂状态。
(三)书品即人品。这是历代文献中品评作品最核心的人文价值标准。人品即人的品格，并非伦理范畴里道德评判的品质、品德的概念。但历代均有所误会，宋四家的蔡，本是蔡京，因恶蔡京为贪官，后人故以蔡襄代之。作为宋宗室的赵孟兆页，降元作了官，因其节操有亏，品评即众多贬词。1949年后尤其是“文革”期间，人品甚至被视之为政治态度了。“文革”结束后；又有许多完全否定书品与人品关系之说出现。这其实均为误会。
人品实是个审美范畴里的概念。它是汉末魏晋人物品藻思潮的产物，产生于人性觉醒的时代背景中，作为对独尊儒术的伦理人格的反动，是中国历史上第一次产生的以带审美色彩的“自然才性”眼光去欣赏、评判人的社会思潮。《世说新语》中有大量这种品评的记载。如“籍子浑，器量弘旷；康子绍，清远雅正；涛子简，疏通高素”。浑、绍、简之类的概念，实是人的气质、性格、精神涵养这些带审美意味的综合特征。书法作为艺术成熟于此时，它的标志，即它追求的内涵恰恰是通过书法显示的这种个人性灵的美。
因此，欣赏书法也是欣赏人的性灵，反之只有性灵真挚自然的流露，才能产生艺术，否则只是一般功用意义上的写字。东汉蔡邕即提出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性然后书之。若迫于事(事即字的功用——本文笔者注)虽中山兔毫不能佳也。”(《笔论》据宋•陈思《书苑菁华》)王僧虔指出：“书之妙道，神采为上，形质次之。”(《笔意论》)形质即字形、用笔的一般准则，而神采则是不同人在书写时由于个人化的处理，字的造型、笔触所显示个人的性灵这个神的外在意味。
基于对独特神韵的追求，王僧虔在《笔意论》中倡导：“必使心忘于手，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”苏轼亦称：“忘笔而后能书。”忘笔则不为技艺所役，性灵才能自然流露，如果“手不能忘笔，则字书难免刻雕”(《虔州崇庆禅院新经藏记》)。这与历代书家津津乐道王羲之醉后书《兰亭序》，醉后“书乃善”具同种含义。即指人在“意识暂时失去控制”的状况下，不带平常那种矫饰过的真实性灵才更容易显露。
书品乃至画品、文品即人品，是自魏晋至清始终遵循的品评最高标准，历代文献皆大同小异。它同于用笔、结字自魏晋其审美规范亦未产生于变易一样。其实正是这种审美内涵与语言范式的如此契合和早熟，同时，又较西方再现样式有更大的宽容度，致使在大的审美框架中寻求时代、个人间的差异就成了历来书家的用功之处。其中字形是关键的制约因素，结字和用笔皆须从字形规范出发，同时字形所具有的抽象性，又为书家通过结字、用笔提供了自我表现的丰富天地。这从书史的角度看更清楚。
字形在书法艺术史上的位置
自甲骨经金文、籀文到小篆，是中国文字的第一次定型，也是篆书规范化的完成。秦汉自篆经八分演变出隶书，东汉完成了隶书的规范化。但这均出于功利目的，它被称为艺术是后人超越了当时的功利之囿，把它当作后人无法复制的精神内涵的标志被净化出来的结果，这是一切远古艺术被称为艺术的原因。而纯艺术则首先以表现个性作为标志，所以中国书法艺术并不因篆、隶的规范化作为成熟的起点。
汉末蔡邕创飞白，王次仲创楷法，崔、杜之章草，刘德升之行书，以及“散怀抱”说和收藏风盛，当为书法艺术的萌芽期，但参阅出土的汉简和现存在魏碑、魏钟繇帖，真、草、行各书实质是在解散隶体过程中的过渡体，书家的着力必在字形的规范完善中，形质成为主要矛盾，表达精神内涵当降为次要位置。晋代楷体尤是草、行两体作为字形规范的成熟，为书家寻找个人风格奠定了基础。以二王等书家个人风格的鲜明化为标志，且高雅飘逸的书法语言风格的成熟，与崇尚个人才性的时代精神成熟相印证，标志着整个一个时代。既说明书法艺术的成熟，又成为书法史上第一个高峰。
也许真书与崇尚洒脱的时代精神不甚契合，晋真书成就不及行、草。唐的强大稳定，使几乎所有唐艺术有一种端庄严正的气度，这亦是真书完美的精神内核，它使真书整体风格的严整与个人风格多样的统一达到书史上的极盛期。同时，国盛则气盛，草书在张旭、怀素手中的狂放与刚劲，又为后世所不及。但这均是在晋楷和草书规范化后才成为可能的。
唐以降宋、元、明、清，虽名家辈出，然多以晋唐为楷模，同时也投入晋唐字形的阴影之中。因为至唐字体已高度完善，便迫使宋始开崇尚笔意的端倪，同时造型的力量亦自宋渐趋柔弱。尤其宋始的帖学风，经元至明清形成的“馆阁体”，字形一统为流媚无个性的漂亮，字形的表现力几乎消失，这几乎是不可避免的，这均是晋唐字形完善的阴影所及。虽然赵孟烦称“结字因时而转，用笔千年不易”。但事实上恰恰相反，晋唐字形的完善和后世对这种完善的崇尚，导致的却是宋元后在结字匕失去随时而变的机制，而后世大家的成功，又皆依赖于用笔的变化而寻到区别于晋唐字形的不同意态。绘画自宋后过于看重笔情墨趣，实导源于书法对笔意的崇尚。如同绘画至清出现玩弄笔墨的末流一样，字画造型力量既失，笔力亦因过于崇尚随意性而软弱。同时字形的成熟使笔意的发挥余地狭小，更使笔力因无法尽性而软弱。
清中晚期碑学风起，来自书法自身的原因实即字形及笔力的衰弱。而国势衰败则为碑学兴起提供了社会心理的契机，它与哲学上的经世致用，政治上的救亡相呼应，不但救书法的弊病，亦聊补士子和社会心理的失落。所以，远追秦、汉、魏碑乃至商、周金文、甲骨，于形的古朴中寻求字的造型和用笔的力度，随之书家林立，卓然成风。自康有为后，多人称誉此为中国书法继晋唐后的第三个高峰。但其一，汉以前字形多为刀刻、浇铸的效果，加之长久地遭自然侵蚀，用于书写难免刻雕之感。其二，古朴的精神气魄是远古时代精神的产物，无法复制。其三，清季对力度的渴求，是时代衰微后的内心的一种补偿，然国不盛气则难盛。这种病态的时代气氛，使大多碑学书家的作品病于一种怪味和不够舒展，甚至有某种扭曲感。
近现代以来，书风依然承碑学余波，只有以魏碑为基础的于右任“中年变法，专攻草书，融汇了章草、今草、狂草体的精髓，参以魏碑的笔意而有创新”(赵朴初序湖南美术出版社版《于右任墨迹选》)。既救碑学之不足，又承碑学之精华，矗立于近现代，使此后的几十年都黯然失色，就像绘画之黄宾虹、齐白石，成为传统艺术最后的变法大师。至此，书法字形、笔意几乎变化穷尽。同时此后书法和绘画同样受到反传统风潮和政治功利主义的冲击，绘画代之以写实风潮，而书法则茫然所失。虽可历数名家，然不是靠自身资质小成格局，如郭沫若，就是各承传统法度以小变，如启功，终不能秉时代精神气候而创出一种“时代风格”。这是书法文化的空白期。
“现代书法”质疑
近十年，随着西方现代思潮的涌入，首先是绘画新潮的蜂起，继而书法界尤为中青年，亦以“现代书法’’的名分举办各种活动，并成潮流。实际上绘画新潮只是给这个潮流的产生而刺激，真正影响现代书法的样式及其观念产生的却是日本现代书法。
当今流行的中国“现代书法”基本有两种样式。一是以郭子绪、王镛等人为代表。基本样式是：①用笔趋向有意地打破中锋所形成的严正感，多用侧锋，追求某种带荒诞和“达达”意味的恣肆。②字形趋向寻找不平衡的问架结构，打破传统结字的方正和均衡，乃至在字间行间及整篇的构图上，皆有意寻找不均衡造成的倾斜着的意味。这种不平衡感甚至波及到名气更大的一辈人中，如朱乃正、沈鹏。③注重墨色浓淡干湿的表现力。
二是以古干、马承祥以及年长一辈的谢云、苏元章等人为代表。他们中不少人前承张正宇、李骆公，以画字象形为其特色。这一路在造型墨色运用上趋向绘画、设计和装饰感。他们所以更多地引篆入篇，更强调的是篆的装饰意味。
前一类型的新意，从它更强调字形的神态、用笔意味和笔触的传统功力看，实属于在守传统审美大框架中的变法。因为，不平衡结构并非字形解体，而是寻求结字随时随心而变，侧锋用笔宋以后其实业已参用，而侧锋仍强调笔力，因而也就只是增加了用笔的丰富性而已。这自然是受惠于日本现代书法的恣肆和多变的墨色表现力，但根本原因却是这个时代在失去精神重心后的那普遍失落感。尤其敏感的艺术家，自觉不自觉地陷入并找到了表现当代这个倾斜着的精神和心理气氛的符号。从书法自身发展看，这实承清碑学重找造型的余波，而精神内涵的不同使他们找到传统书法的当代新格局。相对传统，这种非本质性的变化是不能称其为现代书法的。
后一种类型其实远离了书法艺术，因为自晋唐字形成熟起，书法就成为一种率意表现情感的艺术，向以超越对字表、用笔的理性经营后，以情感在挥洒中流淌为极品。而此类作品多着意经营画面，寻找造型、墨色在设计意义上的形式美感。更有甚者写“荷”字，则是荷的笔划画出荷的自然物象(马承祥)；写“鹅浮”，在字幅下半部染出似水的墨晕(王学仲)；以及把“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”组成一幅图解诗句的画，其中舟、山字又以似自然物象为能事(苏元章)。这种把本来表现性很强的艺术降为图解物象，实是对书法的误解。
我在第l一章节中说到中国字形类似具象绘画的具象意义，这是从严格的规范这一角度而言的。但中国字形自成为艺术后，就脱离了象形的作用，结字本身就成为抽象造型的手段，不同的结字显现不同的审美情趣，即指以更直接的方式对应人的心灵，这在相当程度上超越了相当写实样式中的自然物象这个间接环节。尽管如此，字形依然成为率意表现的障碍，所以历代都在寻找熟练掌握字形程度的途径，诸如结字法之类，以避免字形成为心灵与挥洒之间的障碍。
（写于1990年，原载《书法研究》）