摘要：2007年3月，伴随着妇女历史月的开始，在美国东西海岸有两场大规模综述性的展览开幕。首先开幕的“WACK!艺术与女性主义革命”展览将会审视女性艺术的“根基与遗产”，将视线聚焦于1965一1980年代创作的作品。“WACK”这个词本身并非缩写词，选择这个标题是为了回顾历史上关注女性问题活动团体的活力与趣味，其中就有WHAM(妇女健康行动总动员)和WAC(妇女行动联盟)。这次展览是由康妮.巴特勒在洛杉矶现代美术馆策划的，范围深广，有119位艺术家参展(包括海伦娜.阿尔梅达，玛丽.鲍尔梅斯特，路易斯.布尔乔斯，玛丽.凯莉，苏兹.莱克，瓦莱丽.索拉纳斯，科西.范妮.塔提和汉娜.威尔克，从完整的名册中随意列出几位)。在东海岸，“全球女性主义”——大规模的国际现代女性艺术综述性展览在布鲁克林艺术馆的女性主义艺术中心新伊利莎白.A.赛克勒举行开幕式。展览是由琳达.诺克林和赛克勒的馆长莫拉.瑞利组织的，“全球女性主义”标志着诺克林作为领袖性学者与策展人生涯中光辉的一页。1976年，也是在布鲁克林美术馆，她和安.萨瑟兰.哈里斯合作推出了“女性艺术家：1550一1950年代”展。那是西方艺术史中首次关注女性艺术家地位的综述性展览。意识到当代艺术世界和女性主义不断增长的国际化趋势，“全球女性主义”展览将开拓广阔的国际文化视野，大约有来自50个国家的90来位艺术家参展，包括奥瑞特.阿舍利(以色列)、张夏翡(台湾)、安吉拉.德.拉.克鲁兹(西班牙)、拉提法.埃卡克(摩洛哥)、米歇尔.玛吉玛(刚果民主共和国)、塔尼娅.奥斯托吉克(南斯拉夫)、戴阿妮特.辛格(印度)和阿德瑞娜.瓦莱乔(巴西)。  

我感觉我这一生都在期待着我的国家能重视女性总统侯选人。不可否认，雪莉·奇斯霍姆、索尼娅.约翰逊和艾琳.迈尔斯曾经为此付出过努力。但是她们所作的大部分是象征性的宣言。而今，就如同希拉里的最后声明，我发现自己转向了其他一些我所珍视的梦想：何时女性才能与男性同工同酬?如果海伦.米伦是个女同性恋者那该有多好!女性主义艺术运动将会得到应得的权益吗?

2007年3月，伴随着妇女历史月的开始，在美国东西海岸有两场大规模综述性的展览开幕。首先开幕的“WACK!艺术与女性主义革命”展览将会审视女性艺术的“根基与遗产”，将视线聚焦于1965一1980年代创作的作品。“WACK”这个词本身并非缩写词，选择这个标题是为了回顾历史上关注女性问题活动团体的活力与趣味，其中就有WHAM(妇女健康行动总动员)和WAC(妇女行动联盟)。这次展览是由康妮.巴特勒在洛杉矶现代美术馆策划的，范围深广，有119位艺术家参展(包括海伦娜.阿尔梅达，玛丽.鲍尔梅斯特，路易斯.布尔乔斯，玛丽.凯莉，苏兹.莱克，瓦莱丽.索拉纳斯，科西.范妮.塔提和汉娜.威尔克，从完整的名册中随意列出几位)。在东海岸，“全球女性主义”——大规模的国际现代女性艺术综述性展览在布鲁克林艺术馆的女性主义艺术中心新伊利莎白.A.赛克勒举行开幕式。展览是由琳达.诺克林和赛克勒的馆长莫拉.瑞利组织的，“全球女性主义”标志着诺克林作为领袖性学者与策展人生涯中光辉的一页。1976年，也是在布鲁克林美术馆，她和安.萨瑟兰.哈里斯合作推出了“女性艺术家：1550一1950年代”展。那是西方艺术史中首次关注女性艺术家地位的综述性展览。意识到当代艺术世界和女性主义不断增长的国际化趋势，“全球女性主义”展览将开拓广阔的国际文化视野，大约有来自50个国家的90来位艺术家参展，包括奥瑞特.阿舍利(以色列)、张夏翡(台湾)、安吉拉.德.拉.克鲁兹(西班牙)、拉提法.埃卡克(摩洛哥)、米歇尔.玛吉玛(刚果民主共和国)、塔尼娅.奥斯托吉克(南斯拉夫)、戴阿妮特.辛格(印度)和阿德瑞娜.瓦莱乔(巴西)。

作为对“全球女性主义”和“WACK”展充满期待的艺术家，我宁愿相信这次展出标志着美术馆规划的积极转轨。迄今为止，人们只能在小型艺术机构与大学的画廓中三两成群地观看女性主义艺术。例如：苏珊.斯托普丝在罗斯艺术馆和布兰迪斯大学策划的“超越极少艺术：1970年代的女性主义与抽象艺术”;阿米莉雅.琼斯在阿曼德.哈默艺术馆和加利福尼亚大学洛杉矶分校(都是在l 996年)组织的“性别政治：朱迪.芝加哥的《晚宴》——女性主义艺术史”;还有劳拉.科汀汉姆1998年的视频短片“并非为了销售：1970年代美国女性主义与艺术”，均是对艺术史独立而无价的贡献，让观众对此类展览充满渴望。布鲁克林与洛杉矶展极其相似，范围都很广泛，都坚持女性主义艺术实践的核心观念：渴望承认审美与知性的先例，形成几代艺术家之间的关联，无所不包。制度的历史化似乎能导致不朽的效果，但对此高举胜利的红旗还为时尚早。毕竟，“WACK”是(我们希望)众多展览中的首例。最好的结果可能是主要的艺术馆将会提供展示女性主义艺术品和结构的平台，借此，未来一代人也许会发现女性主义最初的目标，也就是将性别作为一种建构来呈现，渴望创造多价、多形态的社会。但我认为，最紧迫的问题是，这些展览是否能让女性主义艺术作为有意义的先例而获得合法化地位。毕竟它已成为当今艺术家、评论家、艺术史家频繁引用的语词。

在美国，女性主义艺术运动始干1970年代早期;它与制作、观念艺术运动汇合，使1970年代成为艺术真正的分水岭。1971年，诺克林的著作《为什么没有伟大的女性艺术家》出版，接下来的两年，在加州艺术学院和妇女大厦(洛杉矶的社区中心，致力于将女性艺术实践与政治激进主义，意识培养，替代教育相结合)成立了女性主义艺术规划。“女性之屋”——1972年由加州艺术学院女性主义规划的学生与教师米丽雅·夏皮罗和朱迪·芝加哥合作的项目，是女性主义艺术运动到来的象征性标志。在好莱坞一栋废弃的房子里，每位女性艺术家与当地的艺术家均拥有一室。最终的装置出现了许多“代表”女性主义艺术的典型形象。罗宾·威尔什和韦基·霍杰茨的病态、粉色的“抚育的厨房”，内部从天花板、墙面到地板挂满了模型，从下垂的乳房到煎蛋。费斯·威尔丁的无所不包的网，“编织环境(子宫)”包含了原始女性形象的两极，从内脏、钝器到手工工艺、家庭用品。1977年有影响力的杂志《异端：艺术与政治的女性主义》出版了。到1979年，这场革命进入高潮，芝加哥的《晚宴》在美国各大艺术馆展出。

尽管如此，女性主义艺术运动并未获得无可辩驳的历史地位;在1965到1980年间，它所受的待遇与波普、极少、观念艺术大相径庭。一直以来，评论家与历史学家对女性主义运动抱着可有可无的态度。其历史与实践宗旨主要靠女性的艺术家、学者与策展人来维持。在此我们对为此作出努力的学者们表示深深的谢意：惠特尼·查德威克、乔安娜·弗鲁、阿米丽雅·琼斯、露西·利帕德、辛迪·内莫瑟和阿琳·雷文，仅列出几位。

但是如果女性主义艺术一直存在着，那主要是因为艺术家自身对它的需求。“女性艺术”通常在大部分艺术规划中仅占一个研讨会，因而工作室环境成了其美学与观念产生最深刻转变的场所。米拉·斯科尔在《父系家族》——她自1991年以来最杰出的文章中写到：“今天辛勤工作着的艺术家们，尤其是那些1970年代成年的艺术家，是第一代人，声称除了父系家族外，艺术的母系家族也应被理解成宗法文化中的给定成份。”艺术家们随着实践的进展，已经成为艺术世界与艺术经济的一分子，因而应由她们公开地声明在工作室中发现的先例。工作室是女性艺术赌博的阵地。莎拉-施以新的声音出现在当代艺术中，她提名朱迪·普法夫作为先例。然而1 990年代晚期，在大量有关施的文本中，她的装置作品常常和理查德·•塔特尔以及戈登·玛塔·克拉克的“生殖”作品相提并论。我这一代艺术家——1980一1995年代成年的女性主义者——常把引用母系家族这一行为当作工作室的行动主义。接下来就是让更多的评论家、历史学家、策展人通过宣传来使这一家族常态化。不论这是全球政治、学术界还仅是艺术界的事件，这场争论总要经历史的检验：谁将被记住?为什么?受后现代主义摒弃“主要”、“次要”概念的影响，艺术史家也许已经扩大了这一语词的使用范畴，但最基础的结构仍保持完整，因为它形成了艺术经济的根基。当代艺术馆总监杰里米·斯特里克感到有必要在新闻稿中仅提及争论的核心，从而将“ WACK”描述成“冒险”主题的调查展。

不可否认，女性主义艺术众多美学、政治与方法的信条已经完全融入当代实践中。直接的影响波及到艺术家卡洛里•斯基尼曼、威尔克、瓦利·艾克斯波特以及过量的自传故事，还有刺激当今艺术家(收藏家)的明晰的性形象。如果没有他们的引导，像马修·巴尼、翠西·艾敏、安德里亚•弗雷泽之类特异的艺术家有存在的空间吗?迈克•凯利在加州艺术学院所受的教育，非常接近“女性之屋”的家庭审问，当然影响了他专心投入使他一举成名的家庭不幸。雕塑家与装置艺术家——从查克·南妮以及我的伙伴，希拉·佩佩到沙恩·沃特纳，菲比·瓦西本——已经采用家庭与非传统材料进行表演，首先在哈默尼。哈蒙德室内发现的地板碎片，还有塞西莉亚•维库娜的暂时性的装置，唐娜•赫尼丝的线织网都始于1960年代晚期至1970年代早期。因为对视频与表演艺术的规范与女性主义运动几乎同步出现，诸如琼•乔纳斯，芭芭拉•哈姆，琳达·蒙塔诺和洛琳·奥·格拉蒂的影响就更为明显。甚至私部影像和女神艺术——自1980年代始曾经触怒了理论家的最本质的早期女性主义作品——仍旧让像我一样的艺术家们感兴趣。

尽管女性主义艺术的冲击显而易见，但它的全面到来却仍旧被低估。艺术世界的有识之士重新启用1970年代的策略，使之焕发出新意，尤其是那些关于关系美学和社会的雕塑作品。对以下艺术行为的强烈兴趣——集体创作，模糊艺术与行为的界限，通过大量制作短暂性艺术品(海报、广告册、宣言)来颠覆艺术产品的唯一性，把艺术带进“现实”生活——使诸如马塔·克拉克的“食物”之类的作品重新闪亮登场。但是苏珊•莱西以社区为主的表演计划又怎样呢?这包括“悲痛与愤怒”，1977年的一次行为艺术，将山腰谋杀案与妇女暴力的社会默许相联系。还有女同性恋者的艺术规划又如何呢?她们从1977到1979年主办了众多沙龙与表演。集体LTTR的年轻艺术家们，【1】她们的政治行动是渴望借此找到作品的出路，这使女性主义先例步入正轨，从而使两者产生共鸣。

这使我最终了解艺术先例与谱系的弱点。艺术经济将大多数女性首当其冲地拒之门外已经颇有年头了。这既另人沮丧，同时又象征着蔓延的点滴式经济的观望态度，因为在女性艺术家有可能加入名册之前，旺市将会摇摆不定。这难道就是肖尔所呼吁的母系血统得以实现的机制?政治艺术的周期性时兴与众多年轻艺术家争夺可视性力量相结合，实际创造出了一道不可预测的主菜来换口味。毕竟，市场能维持多少艺术家认定塔特尔为他们的艺术之父呢?(我认为我们已经达到了极限。)近来寻找机密的“被忽略”的先例对艺术家和商人来说已经变得有点像室内游戏。目前女性主义的浪潮仅形成了对“大师叙述”的回应，这以旺盛的艺术市场为标志?艺术经济仅仅缺乏产品，急需“估值偏低”的代表作?如果今天精明的年轻收藏家们突然抢购女性主义艺术的“经典”之作怎么办?那将会弥补35年被剥夺的权力吗?(从高层到所有避险基金的经理们请注意：面对贝蒂•汤普金斯1970年代的巨幅“性”作品，比面对你刚买到的最近一批造型画家创作的温和的犯罪作品，你和你的客人们更容易对话。)

 我以乐观的语气结束这篇文章，把即将来临的调查展归为这样一个事实：女性专业艺术人员正踏上美术馆的阶梯。毕竟，如果在最有名望的机构中的男性艺术总监与策展人对这段历史感兴趣的话，这些展览早该在很久以前就举办了。但内心微弱的声音不断提醒我最令人沮丧的可能性：也许“妇女之屋”的第35周年纪念日只允许艺术界认为：当它开始展示女性的时候，它能修补曾经糟糕的记录。想想吧，洛杉矶当代艺术馆将要展示119位女性艺术家，布鲁克林艺术馆将会展示90位，几乎同时。嘿!问题解决了——至少从现在开始直到我们庆祝妇女历史月的第35周年。

注：【l】LTIR是一个词意不断变化的缩写词，2001年起用时，意为“拯救女同性恋者”，后来意义又变为“拉康教我们去重复”以及“让我们扮演这个角色”。也像这个名称的不断变化一样，这个组织的成员也不断更换。创始人是金格•布鲁克斯，成员先后有埃米莉·罗斯顿，乌尔里克•穆勒。 

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