采访、撰文︱郭毛豆
十月，庄辉在站台中国举办了他的第三个个展“无人区”,展期即使经过延长也只有9天。实际上在展厅中展出的影像,图片与文字资料只是整个艺术项目的冰山一角。5月起庄辉便西行考察实施场地确定“无人区”方位和作品安放点,8月与陈海涛,宋元元等一行人奔赴内蒙古西部戈壁安置四件创作于不同时期的装置作品：《倾斜11度》、《木工师傅的边角料》、《无题》、《图库-A57104563》。并在青海和新疆交界处的阿克塞哈萨克自治县荒废残破的墙壁上根据老照片绘制作品《寻找牟莉莉》。
戈壁、残垣、老照片、旧作……种种都让庄辉的“无人区”项目弥漫着追述记忆的温情与祭奠消逝的感伤。这一情怀在他看似毫无联系的集体照系列、公共浴室系列、关于三峡的作品以及玉门照相馆项目静静流淌。一直以来，庄辉都是肯花大力气长时间地进行创作的艺术家，时间的积淀和空间的跨度在这次作为中期回顾的项目中达到了更加饱满的状态。对于他来说，这次“回归内心”的梳理与总结也是几十年创作生涯的一个重要节点。
《倾斜11度》 904x150x300cm 铁、铜、不锈钢、烤漆，2008年
做“无人区”这一艺术项目的初衷是什么？
庄辉：做艺术并不是简单地将一个单向的想法慢慢推进，这个项目跟我个人的艺术经历、当下整个艺术界面对的问题，以及心理上回乡的情绪都有关系。这三个方面共同构成了这个艺术项目的想法和初衷。
能否具体地讲一下呢？
庄辉：就我个人来说，到了一定的年龄对自己过往的艺术从业经历有一些怀疑。每天忙忙碌碌做很多跟艺术毫不相关的事情，你会发现自己逐渐地被艺术系统、艺术制度消化掉了。比如说一个艺术家刚开始主动创作的时候，打扰你的人很少。可是当你越来越多地进入到艺术角色中，就会有很多事情与你发生关联。以策展人策划展览的机制为例，策展人如果今天想要提出“东方主义”，就来问艺术家工作室里是否有“东方主义”的作品；如果明天“西方主义”又来了，就来问有没有“西方主义”的作品。策展人来跟你谈他对这个世界、对艺术的认识，艺术家会觉得挺有意思，不由自主地跟着他的思路思考，然后提供相关的作方案。如果这个方案被接受了，你就开始加工生产，把想法物化。随着与策展人探讨的观念不断地思考，逐渐就会被这个制度消费掉了。
我做艺术的初衷还是很敬慕自己的职业，也热爱，除了旅行和艺术我没有更多的爱好了。人到了中年总要想想过往的一些事情，发现在这样的制度消费过程中，自己做了非常多的事情，但是都跟自己的内心没有关系。做这些事情都是依靠大脑去运作,但是我们的信念已经被慢慢覆盖了。不知道自己为什么要做艺术，最终的乐趣都丧失了。而且随着一个人的成功，很多的展览机会都会找上你,这时候只能加大生产力度，多找些助手，工作室不断增大，随着制度不断扩张。上世纪90年代的中国,艺术资源贫瘠的时候大家的展览机会都非常少，那个时候可以更多地观照自己的内部情境。而现在从概念上、体力上艺术家们都在不断地被制度消费，我发现这是一个很大的问题。每天一起床就会想怎么把工作室的费用和养活助手的费用赚出来,你发现自己就是一架劳动机器,转的越快越成功,转的慢了就被抛弃。这是和个人对艺术制度的思考和艺术遭遇有关系。
回到“无人区”，这个艺术项目还关系到我个人的一个情结。我在甘肃玉门长大，1976年13岁到河南洛阳找我姐姐。那个时候觉得外面的世界很大，很有想象力，特别想往外跑，1996年又跑到北京。现在觉得这个现实环境提供给我的想象力和空间已经不够了。做这件作品之前，我也特别想找到一个合适的方式把自己50岁之前的东西做一个梳理。一般常规的就是做一个中期回顾展，这个方式最后还是跑到艺术制度设定的逻辑当中了。我就在想哪个地方还能给我提供更宽阔的想象，自然而然又回到了自己的故乡。我一直有在戈壁上行走的愿望，它空无一物，除了地平线之外什么都没有，我的作品如果放在那样的一个空间中，我也会有一个联想，觉得它能够跟我建立一种关系。常规的展览在结束撤展后就与艺术家没有关系了，但我将作品永远的放在无人区了，我们探讨作品的时候，我能够想到它们也在那样的地方享受着蓝天、白云、沙尘暴等等，我的思绪时时地对它们有一个牵挂。有些时候一个特定的空间和时间能够起到搭建人的心理桥梁的作用。
庄辉 + 旦儿 《木工师傅的边角料》 可变空间 树脂、丙烯，2009年
你的四件作品的放置地点在戈壁，相较于在画廊中进行的展览，作品明确的空间和时间关系都被打破，这是否意味着你想要通过“无人区”项目对展览机制进行挑战？
庄辉：表面上看是有这个目的。我最初设定这个展览方案包括三个部分，第一部分是一张在媒体上刊登的广告招贴，但上面只有开始时间没有截止时间，另外没有地点。再好的美术馆也是人为制造的环境，它们相对于自然无法构成任何的对抗。打个比方说，去之前我的圆明园水法作品在广州参加过一个叫做“关系”的展览，摆在展览入口的大厅位置，可是进去以后我发现那个很高的空间对这件十几米的作品压力太大。这次我最大的一个担心也是这件作品放在空无一物的无人区，那么高的天空那么广阔的地平线，这些作品可能就消失在环境中了。但在我们搭建作品之后，大家发现效果特别好，就应该放在那个地方，安安静静的不大也不小。
从这里我得出一个结论，在人造的空间里，展览是在“打仗”之后争取来的一个相对和解的空间形态，而在戈壁上放置一百米长的东西也不显得大，那个空间提供给你的是无限，人的活动根本无法对抗。作品摆放以后会遇到沙尘暴、阴天、晴天，每次过往的时候，你会看到地平线之后的天空像帷幕一样在作品背后不断变化。云彩、光照随着日出日落在作品上反射出来，作品的呈现也因此是变化的、灵活的。反过来想，我们在艺术空间里做展览是把作品放在展台上，打上灯光不断调整看哪个角度更合适，但是作品非常僵死，任人摆布。艺术的展览制度与自然没有任何的可比性。
《无题》 可变空间 泡沫、丙烯，2012年
是不是作品的放置环境是自然，在实现过程中就有了更多的偶然性和不可控性？“永久陈列”会不会也仅仅是你的一个期望，并不能实现呢？
庄辉：这是肯定的，之前我们都没有过这种经验，我这次做的也并不是大地艺术。展览当中有个录像就记录了作品被刮走的情形。一个4米高1.5米宽的柱体，虽然是用硬度很强的泡沫做的，但是也要4个人才能扛起来。在安装其他作品的时候来了一场沙尘暴，就看那个柱体随着风沙越滚越远，我们都觉得特别开心。在自然中发生的所有事情都是不可控的，会特别有意思，未知的部分是我特别有兴趣的地方。
为什么你说要避免把作品做成“大地艺术”？
庄辉：因为我不想走入这样的逻辑当中，其实我挺烦被归类的。我觉得在今天这样的一个艺术情境之下，所有材料都是综合的，我们还是去归类没有必要。
庄辉 + 旦儿 《图库-A57104563》 448x300cm，2012年
选择这样的四件作品进行放置也是考虑到它们会与自然发生联系么？
庄辉：我是刻意选择的，但是当时实际上没有想到它们会如何与自然发生联系。为了强调这是一个展览，我从自己以往的作品中挑选了这四件，挑选标准是从它们的体积、材料质感、强度等方面综合考虑。这四件作品中有马赛克、泡沫、玻璃钢、钢铁等等。我一直想找到一个能和当地发生关系的一个作品，又要避开大地艺术的概念。在查阅自己以往资料的时候，看到了一张老照片，是1990年我和一个叫小练的朋友骑车从洛阳到拉萨的途中,经过了阿克塞哈萨克自治县，遇到了一个小姑娘叫牟莉莉。当地正在过古尔邦节，我们就多待了几天，她带我们去哈萨克人住的毡包参观，特别好客。那个民族的开放、豁达、热心一直让我牢记在心。一天晚上她带我们去县城后面的一座山上去看落日,我们合影留念，后来我们并没有来往。2011年我又想去看看这个县城,然而到了县城很恍惚，我记忆中是有大山的,但是看到的是一个平展的新城。后来得知这个县城已经搬迁到离老县城几十公里的位置。
我们开车去到老县城，发现21年过去了，只有很少的东西能和记忆相关联。当时觉得这个情绪挺奇怪，我没法准确地用一个词来表达这种感情,也不是伤感，就是觉得所有生命形态跟这个情形很接近。到了2014年,我想把这两张照片画在当地民房的土墙上,这个作品能够跟“无人区”主要展示的空间构成一个时间和空间上的关系。
《寻找牟莉莉》是20多年前发生的一个故事，从北京到“无人区”主要展区有1000公里，主展区和《寻找牟莉莉》的展区也相聚1000多公里，从时间和空间的跨度上这个展览就会比较饱满。我觉得整个把这情绪穿连在一起会比较有意思吧。
“庄辉个展”展览现场
这个艺术项目既有时间上的持续性又有空间上的呼应，但在展厅里展出的就只有影像和图片，这些影像和图片对于观众来说是一个线索么？对于你来说这些记录又意味着什么呢？
庄辉：我刚刚说这个展览最初设定是三个部分,第一个部分是广告的招贴和发布，第二个部分就是我刚刚谈到的整个项目的结构和实施，第三部分就是在站台中国向大家汇报的展览。包括一本画册，文字上的注释还有照片。就是让大家对户外发生的作品进行观看的线索,所以展期只有一个星期，本来我想展出一天就够了。最后呈现的展览只能是一个片段，甚至连片段都算不上，因为空间和时间在一个展厅中用文字表达是不可能的。刚从西北回来后我发现自己特别进入不了展厅的工作当中总觉得自己图片没有拍好。因为没有办法把身临其境的感受通过录像、图片反映出来。大概过了一个多星期，人换到这个空间后才慢慢进入角色，尤其是专门请了宋元元进行拍照和摄像，效果还不错。当时很不愿意回来，途中看到越来越多的人、车、房屋,一脑门子扎进北京后发现我们空气中有油质，黏糊糊的。就想自己这辈子怎么就到这个鬼地方了。人就是制造垃圾的动物,几十年时间也就把自己消耗掉了。
从早期的集体照系列、公共浴室系列到关于三峡的作品再到玉门照相馆的项目，似乎所有的作品都在关注即将消逝的形式，你对这种即将消亡的形式有着特殊的情感么？这是否是你作品一直以来的线索呢？
庄辉：很多人跟我聊天都说你的作品怎么相互之间都没有联系，我说你可以慢慢看，估计到了做回顾展的时候线索就慢慢出来了，没想到你找到了一条线索。我的作品表面上看没有连贯性，你说的“关注即将消逝的事物”我估计跟我个人的生活经验有关系。我父亲在我7岁时去世，母亲在我13岁时去世，这个可能对我看待生命的状态和兴趣产生影响，我没有认真想过。消失的东西可能在感情上能够触动我。我做作品有一个简单的要求是，熟悉的就不要碰，不管在材料上还是概念上。做艺术除了把大脑当中的有效的形象物化，还是边劳动边学习的过程。这是我做作品的一个态度，不是为了做作品而做。某一件作品完成之后，这类的题材和材料我会尽可能远离，我觉得这方面的知识和经验我已经有过了，更希望在其他方面有新的想法和认识。艺术家有不同的个人趣味和偏好，我认为自己的工作方式、关注角度丰富了，艺术才好玩。好玩儿是艺术最朴素的一个要求。
做完“无人区”艺术项目后，对今后的创作会产生怎样的？
庄辉：不会期待、想象下一个展览，回到自己的内心，这个是最大的一个变化。在年轻的时候特别想做一个作品进入到学术的展览空间，或者参加展览，现在都无所谓了。如果我的内心不死，还有想表达的东西，就通过我的艺术语言和方式说出来表达出来，这个就是我最大的愿望。
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