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[北京]时代美术馆“楼上的青年: 2010青年批评家提名展”

2010-06-01 14:13:35 来源: 艺术国际 作者:


 

    展览名称:楼上的青年:2010青年批评家提名展

    展览时间:2010年6月10日—2010年7月8日

  开幕时间:2010年6月10日

  展览地点:北京时代美术馆 (北京市朝阳区建国门外大街甲6号中环世贸中心D座35-37层)

    主办单位:嘉德在线、北京时代美术馆

  提名批评家(按姓氏笔画排序)

  王春辰/刘礼宾/何桂彦/吴鸿/杜曦云/杭春晓/段君/盛葳/鲁明军/鲍栋

  参展艺术家(按姓氏笔画排序)

  于向溟/王思顺/王海元/王光乐/邓猗夫/尹朝阳/兰一/关矢/刘玉洁/邬建安/向京/张小涛/陈卫群/李飞霖/邵文欢/张耒/杨光南/吴达新/杨志超/沈怡/陈彧凡/陈彧君/宋昱霖/杨健/吴梦诗/尚一心/刮子/卓凡/俸正泉/金江波/易鹤达/ 俗姓王/唐然+张欣/贾靖/康妮/康海涛/黄志琼/梁硕/景禹朝/靳勒/葛磊/詹蕤/管勇/潘剑/蔡磊/黎薇

批评家简介(按姓氏笔画排序)  

王春辰

美术史学博士,美术批评家,现为中央美术学院美术馆学术部研究人员,从事当代艺术理论与批评研究及展览策划。2009年获“中国当代艺术奖评论奖”(CCAA)。

出版有《艺术的终结之后》、《美的滥用》、《1940年以来的艺术》、《艺术史的语言》、《艺术的阐释》、《绘画现象学》、《装饰新思维》、《蔡国强:我想要相信》、《1985年以来的当代艺术理论》等译著。

刘礼宾

1975年出生,博士,中央美术学院美术学研究所讲师。由对图像式绘画的批判,转向对中国抽象绘画的深入发掘。近期从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响,期望以“零度”态度作为突破口,涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾,推动中国当代艺术语言的自足创新,为中国当代艺术体系的时下建构尽微薄之力。

策划展览包括 “形无形Visibleinvisible”中国抽象绘画展(第1、2届,2006年、2008年)、“第三届北方雕塑年度展”(2007年);合作策划“人民·历史——20世纪中国美术作品研究展”(2008年)、“虚城计——中国当代艺术双年展”(2008年)、“智性与意志的重审——798艺术节主题展”(2009年)、“证伪——何香凝美术馆九大美院油画专业优秀毕业生作品展” (2009年)。

发表的论文有“中国抽象绘画的阐释”、“‘再见’是一种必需的态度”、“仅作为表态的前卫性”、“数码摄影的普及和‘形象的狂欢’”、“二元对立的隔绝及其在中国当代艺术中的呈现”等。

吴鸿

出生于1968年,先后接受汉语言文学专业、雕塑专业和美术学专业的教育。现为“艺术国际”网站主编,同时从事当代艺术评论及展览策划工作。

杭春晓

杭春晓,1976年出生,汉族,安徽当涂人。毕业于中国艺术研究院,获美术史博士学位。现为中国艺术研究院美术研究所副研究员,北京时代美术馆学术总监。

先后在学术期刊发表《商周青铜器饕餮纹研究述评》、《绘画资源的开放——古物陈列所与民初中国画》、《重读蔡元培“实物写生”论》、《认知眼光与二十世纪中国画》、《文人理想的幻灭与重建——文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》等论文数篇;出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《商周青铜器之饕餮纹研究》;参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》;独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”;组织策划过“新改良——新锐画展”、“幻象·本质——中国工笔画当代性探索展”、“游离”、“思想﹥手感”“艺术是什么”等展览及活动。

盛葳

盛葳,重庆人。美术史博士,中国美术批评家年会学术委员。先后任Art Exit杂志主编、Muse Art杂志总编。2009年获“王森然美术史奖”。受邀出席重要会议包括“中国艺术会议”(英国牛津)、第1、2、3届中国美术批评家年会(北京)、文化部第八届中国艺术产业论坛(北京)等。

主要策划有“聚合的视野——国际青年艺术家联展”(北京)、“经验/惊艳:中国当代艺术展”(北京)、“独白:艺术的重建”(北京/成都)、“头发的故事”(北京)、“在前卫中抒情”(重庆)等展览和“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”(清华大学)、“新世纪的冲突与梦想:新锐批评家论坛”(北京墙美术馆)、“中国抽象艺术研讨会”(北京一月当代画廊)等会议;在全国各类刊物发表有《后殖民批评,民族主义与本质主义》、《无名画会考》、《为什么没有“新乡土”?》、《中国当代艺术中的几种倾向》、《反抗的终结与阐释的焦虑:中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》、《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》、《后现代艺术在中国》、《装置艺术及其审美基础》、《当代“影像”与摄影史的重构》、《捍卫批评》、《艺术史的“监狱”》各类论文和评论百余篇。

 

何桂彦

美术学博士,中国批评家年会学术委员,现任教于四川美院。

个人著作与编著有:《1976-2006“四川画派”批评文集》(吉林美术出版社、2007年)、《传承与超越:1976-2006“四川画派”三十年》(吉林美术出版社、2007年)、《走向后抽象》(河北美术出版社、2008年) 、《形式主义批评的终结》(文化艺术出版社、2009年)、《当代艺术批评与艺术家个案:王易罡》(文化艺术出版社,2010年)。

个人策划的主要展览有:“无中生有·超越抽象” (重庆 四川美院坦克库 2006年) 、“1976-2006乡土现代性到都市乌托邦:四川画派学术回顾展” (文化部中外文化交流中心主办中外博艺画廊承办 2007年)、“走向后抽象” (北京 偏锋新艺术空间 2008年) 、“人民•历史——20世纪中国美术研究展”(新时期美术部分:1978—2000年)(文化部艺术司 中央美院联合主办 北京 中央美院美术馆 2008年)。曾先后在《美术研究》、《画刊》、《艺术评论》、《美术观察》、《当代美术家》、《文艺研究》等杂志发表批评文章30余篇,共40余万字。

 段君

段君,男,1982年出生于湖北省荆州市。2004年获清华大学美术学院艺术史论系学士学位(美术学),2006年获清华大学硕士学位(艺术批评理论专业方向),2009年入清华大学攻读视觉艺术理论研究方向博士。

自2003年起主要从事中国当代艺术批评、展览策划,以及中国当代艺术批评历史与理论研究。曾参加2007-2009年第1-3届中国美术批评家年会、修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会(云南,2009年)。

近年策划的主要展览:《艺术中的鱼》(北京,2008年)、《电子媒体绘画展》(上海,2008年)、《中国病人当代艺术展》(纽约,2009年)、《开国大典——马堡中新历史绘画》(北京,2009年)、《什么是叙事?》(成都,2010年)。曾参与《2009中国美术批评家提名展》(北京,2009年),《改造历史 2000-2009年的中国新艺术》(北京,2010年)等展览的工作,以及《2009中国当代艺术金棕榈奖&金酸梅奖》的评选活动。

鲁明军

鲁明军 四川大学历史文化学院博士生,著有《谁之批判?何种现代性?——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》等。

鲍栋

鲍栋,艺术批评家、策展人与诗歌写作者。他1979年生于安徽芜湖,1995年开始写诗,1997年担任白鲸诗社社长,2000年加入了由余怒发起的不解诗群体,2002年开始介入当代艺术实践,2003年入四川美术学院攻读艺术史硕士学位,2006年硕士毕业后曾先后工作于重庆师范大学影视传媒学院、上海多伦现代美术馆、北京伊比利亚当代艺术中心,现在他居住在北京,为自由撰稿人与独立策展人。

至从2005年批评“新卡通绘画”的媚俗性以来,鲍栋的批评实践主要分为两个层面,在价值论述上,批判潜藏在中国当代文化观念中的庸俗社会学思想,诉求建立一种积极的艺术与社会的动态关系;在方法建构上,从视觉理论、图像理论及话语理论出发,以中国当代艺术的视觉表征为案例,探索一种可能的批评理论。而在策展实践中,一方面,他极其关注中国新一代艺术家的状况,推动各个维度上的艺术实验,另一方面,他也强调以艺术史与文化研究的视角来考察中国当代艺术,在这些策展实践中,他发现了一系列极具张力的哲学及思想主题。

 

杜曦云

杜曦云,1978年8月生于山西省,2000年本科毕业于陕西师范大学美术学院油画系,2006年硕士毕业于四川美术学院美术学系。 

 

 

 

批评家与艺术家对话 

鲍栋与葛磊的对话 -“知识是别人的,思想是自己的”鲍栋与葛磊的对话

    时间:2010年3月31日

  地点:望京鲍栋寓所

  鲍栋:最近在读什么书?

  葛磊:最近看书很少,刻意的,我想暂时远离一下知识。以前的经验是,你一个阶段的作品,总是或多或少的受那个时期阅读的影响,我想试着看看能不能摆脱这种“知识”的束缚,受经验的影响更多一点,这个经验是“体验”也好,“思想”也好,它不是某个阶段的产品,是相对“知识”独立的、内在的。

  鲍栋:但是你说的“经验”或“体验”难道就是“干净”的吗?它们是不是已经受到了影响?

  葛磊:受到了永远摆脱不了的影响。简单的说,我是想要作品有一个更独立的状态,不依赖太多东西,甚至背景。就如同“思想”,但又有跟视觉经验密不可分的自主的语境,一种称其为“艺术”的东西。在你的词典里,这也许叫“诗”?

  鲍栋:但是“诗”是无法摆脱“思”的背景的,起码海德格尔是这么看的。这里提到海德格尔,意味着他的思想已经介入了我对这个问题的思考,甚至可以说,是生成出了这个问题,即诗与思的关系。我想你是希望获得一种纯粹的状态?自由的状态?

  葛磊:完全、纯粹的自由又是不可能和没有意义的,你只能尽量的用“抽象”的方式说一件事,来代替你本要说的很多废话。我想“诗”之所以称之为“诗”,就是因为“诗”摆脱了冗繁的环境上升成了知识的精华。

  鲍栋:你希望你的作品中有更多的不需要因知识而成立的东西?

  葛磊:我想改变作品和知识的关系。我想“艺术”应该存在的理由和不该存在的理由其中都有一个是“知识”(或“思想”)。经典时代伟大的艺术家们一步步把“美”变为“审美”,变为“经验”和“知识”——理所应当的东西,存于每个人的心中,我们用这个东西审查一切;而现代艺术的危险之一竟也是,它有一种濒临沦为“哲学”和“社会学”的附庸的危险,在这里,知识战胜了“艺术”成为了艺术的前提。

  鲍栋:你是在批评杜尚与博伊斯?

  葛磊:我想说的是,不管这种危险是否真正存在,是不是正在真正侵蚀艺术的边界,它的影响已是勿容质疑的。我想,理想的艺术不应是“哲学”和“社会学”的附庸,而是,超然于这两者之上,有其独立的价值。那么这个价值是什么,我想也许就是你称之为“诗”的东西。

  鲍栋:那你对现在常见的那些“当代艺术”怎么看?

  葛磊:严格的讲很多东西并不能称为“当代艺术”,投机、跟风的人太多。我欣赏有一惯创作思路,能独立思考,不受商业干扰太多的艺术家。当然,这个要求已经很高了。

  鲍栋:问题不在于所谓的独立人格,而在于独立的世界观,这有意味着,艺术家必须有一套世界观,看来,哲学不是那么容易摆脱的。

  葛磊:独立的世界观不读哲学的人也会有,只是更朴素,就象独立人格一样,不识字的人也会有这个东西,依靠经验。当然,哲学可以让你少走弯路,把你的朴素的经验变的抽象和稳固。不是艺术家必须有一套自己的世界观,是任何人都该有一套自己的世界观。那么投机、跟风的人才会少。

  鲍栋:那么有没有一种超越我们所说的理性的东西,在我们谈论的艺术中?

  葛磊:我觉得就是独立人格。

  鲍栋:你说的独立人格包括哪些方面?

  葛磊:有基本的价值判断,立场和独立的世界观。我把世界观纳入了人格,是因为我认为“艺术家”的基本是做为“人”的活动,而非“艺术家”的。

  鲍栋:那么“人”和“艺术家”之间毫无区别吗?或者说,一个哲学家与一个艺术家之间的毫无区别吗?

  葛磊:就是“人”所从事职业的不同,以及职业不同带来的语言方式不同。而我们所感到的“哲学”对“艺术”的威胁也不像我们想象的那么近,它们还是有天壤之别的,这种区别主要就是语言方式的差异带来的。然而我们感到了“哲学”、“社会学”这样另外一个领域对“艺术”边界的侵犯,我想多是一些善于套用哲学话语的艺术家,找一个让自己安全的借口而已。

  鲍栋:艺术是一种不安全的地方?

  葛磊:是有些艺术家觉得不安全,非得找一个看似理性的借口,把自己解释的象个样子,有了知识的保护,看起来也许就有了安全感了。这样的知识,最根本的不同就是思考的被动,它不是创作前主观的思考而只是事后的掩饰而已。

  鲍栋: 但是知识是一回事,理性是另一回事啊。

  葛磊:我的意思不是为了摆脱知识而摆脱知识,而是要让作品成为独立的知识系统,它可以依赖艺术语言,才可能产生新的知识。如果艺术脱离了自身的语言系统,就失去了独立存在的意义,而变成庸俗的社会学和哲学话语,那么,艺术才真正死亡了。我并非保守的维护艺术的“边界”,而是想看看艺术自身的可能性到底在什么地方。

  鲍栋:知识与思想,你是怎么区分的?

  葛磊: 知识是别人的,就象你在超市看到的东西一样;思想才是自己的,就象你吃了在超市买的东西除掉拉出去以后剩的那些东西一样。 

“以绘画的方式不断地追问和反思自己”杜曦云与康妮的对话

    对话者:杜曦云、康妮

  杜曦云:绘画、你和你生活的世界这三者是一种什么关系?

  康妮:我个人认为这三者是相通的,我只是选择了以绘画的方式不断地追问和反思自己,让自己一步步地趋向和靠近真理。同样也是用这种方式来修炼自身。

  杜曦云:你如何看待你的绘画语言?

  康妮:我个人认为我现阶段的绘画语言完全不够成熟,只能谈谈我对自身绘画语言的一个理想状态。(但在谈及以下内容时,我先假定自己有一个真理的指向和相对成熟的绘画能力)首先我认为绘画语言之间只有差别,没有高低之分。而绘画语言也必须承载意义,语言才有效;其次,我个人认为先要敬畏万物,让万物回归本源。并通过与所画之物的对话,来抓住所画之物的特质,清晰地呈现自身真实的生命状态。也许这种对所画之物的再创造,就是让所画之物成其所是;最后,我个人认为一个回归本性。只有“见性明心”,才能得“自在”,也只有这样才能做到“技以载道,技进乎道”,也只有这样才能让绘画语言和画面透露出独特,高贵,朴实的精神气质。

  杜曦云:对你来说,生命的本质是什么?

  康妮:对我来说,生命的本质就是大爱的传递,是物种死后,生命的一种再组合,孕育其它的物种。

  杜曦云:你的绘画和中国传统绘画的关系?

  康妮:我目前的绘画能力有限,只能说我想通过一步步扎实地努力,更靠近中国传统绘画的精神气质。在我看来,中国传统绘画也同样是以绘画入手,靠一步步经验累积的,它主要讲构图。其核心为气韵生动,在语言层面,则是骨法用笔。而这种偏于形而上的理念,高贵的精神气质,博爱温暖的心境,则是具有普世意义的精神价值。而这些必须依赖的历史背景,文化色彩,民族感情,却绝不是外来的东西所能代替的。

  杜曦云:艺术的本质是什么?

  康妮:我个人认为艺术的本质是真理的自行显现。但真理不只是一个形象,而是很多个形象。它会根据作者个人的生命特质得到答案。

  杜曦云:你的艺术价值判断标准是什么?

  康妮:我个人认为好的作品是具有普世价值的,还具有启示性。可以解决科学,政治等领域不能解决的问题。而且它还是站在一个朝向本质和真理的基础上,去让观者一同走向这个道路。

“将语言观念化”何桂彦与陈文波的对话

    何桂彦:在我的印象中,20世纪90年代初以来,你的作品最大的特质就在于,既关注个体的生存状态,也强调视觉语言在表达上带给人的陌生感。简要地谈谈你当时的创作情况?

  陈文波:那是一些不为人知的作品,《到站的卡车和明天上映的录象》,《王牌》和《1989年单元楼考察》等等作品,创作于1990年-1994年,陌生感在这些作品中确实存在,严格地说,那些画面是被孤独感处理后的现实,冷竣而陌生。一开始就没有任何绘画性和笔触,显露出某种客观分析的绘画特征。

  何桂彦:对语言与观念的强调,或者说自觉应该从1994年开始,记得当时你们曾在重庆教师进修学校举行过一个“切片”展,即使现在看来,你的参展作品《鲜肉的表情》也仍然具有一定的前卫性。

  陈文波:《鲜肉的表情》分为三个部分:鲜肉的水缸,鲜肉照片和鲜肉琥珀,进行展示。肉作为一种隐喻,讨论的是“不朽”。与其说这些作品象达米恩·赫斯特,还不如说更象柯索斯,他们呈现出某种分析哲学的影响。

  何桂彦:尽管你非常喜爱装置艺术,但后来还是选择了架上绘画。从风格上看,一个较大的转变应该源于1996年创作的《维他命Z》系列。你当时的想法是怎样的?

  陈文波:青春期是我关注的主题,我从迪士高里面选择青春亮丽的少男少女,他们充满着反叛和自我怀疑,同时她们在各种违禁药品中重新寻找自我,《维他命Z》反复讨论青春期中的自我异化,追问究竟是什么在塑造我们的青春期。

  何桂彦:你是怎样看待《维他命Z》系列与流行文化、都市文化的关系的,这批作品与你的青春体验有关吗?在我看来,在那些漂亮女孩与药片结合的画面中,似乎隐藏着一种潜在的伤害感?

  陈文波:与其说是伤害还不如说是自我塑造,对法律和道德的挑战,使得她们的快感在隐藏中更加强烈。

  何桂彦:后来这批作品参加了邱志杰策划的“后感性”展?

  陈文波:是的。那是一个非常重要的展览。它是第一次70后的整体亮相。

  何桂彦:当《维他命Z》系列在巴黎的个展上获得成功后,你却放弃这类题材,这是为什么呢?你是觉得这批作品在观念上已经完成,把该说的问题都说清楚了,还是喜欢上别的题材了?

  陈文波:对,如果继续批量生产,会导致它们很快变成一种符号,在商业上获得成功。《维他命Z》对于我来说应该是《都市诗学》的前奏或序言。

  何桂彦:在你看来,当一种风格或个人图式被市场接纳以后,艺术家就应该自觉地与市场保持一定的距离,只有这样才能让艺术家保持创作的纯粹性。

  陈文波:是的,因为是艺术制造了市场,而不是市场制造了艺术。

  何桂彦:也就是说,你不希望自己去复制自己,尤其是当个人的图像变成一种符号的时候,你不喜欢被限定在一个既定的框架中被藏家和观众去接受,所以,你必须做出选择,最终你放弃了“维他命Z”,开始画其他的一些题材,比如骰子、灯具等。

  陈文波:我发现现实就是形式,特殊的政治经济就在制造特殊的现实。《使用权》,《站台》和《席位》等等,它们象一个卧底的档案。记录着变迁的社会形式,作为另一种报告,献给未来。

  何桂彦:一方面,你不愿意让自己的作品承载着太多的社会学意义,或者说限定在某种单一的阐释话语中;另一方面,这些从日常生活片段中截取的图像仍然无法离开今天中国的现实、社会、文化语境,只不过,它们在叙事方式上更偏向于一种微观社会学的方法。你是怎样去思考这个问题的?

  陈文波:我是艺术家,不是记者,我拥护的是形式而不是真理。

  微观放大是一种语言,它有效地防止了我们对该对象的阐释,而你仅仅看到事物伟大的局部,它被改写和重新编造,制造出的效果仅仅是用来看的。

  何桂彦:你的意思是,作为一名当代艺术家,他/她的创作使命之一就应该对现实保持着一份警醒,一份自觉的批判意识。同时,除了在作品中需要有这种人文诉求外,一个重要的工作就是,艺术家还要考虑以什么样的方式将其呈现出来。最理想的状态就是将题材与语言表达的观念有机的结合起来。在我看来,你的作品仍然有一种内在的社会学意义,只不过,你有意的与当下那种流行的,通过简单的图像或符号来思考社会问题的创作方法拉开了距离,你不想陷入庸俗社会学的阐释泥潭之中。于是,你希望通过一种非常个人化的视角来观察、思考周遭的社会现实,正是这种观念改变了你笔下的图像呈现方式。从单幅作品看,它们可能是碎片化的、无主题的,甚至是反社会学叙事的,但是,当把它们集结起来,作为一个整体来进行考量的时候,却发现,它们仍然具有较强的社会性。这或许就是你所说的“创造性的观念”?

  陈文波:我在做一本词典,它是视觉的,几何学的,材料学的……这些单词曾经被主流话语反复遮蔽,要让他们显露出来,唯一的途径就是特殊的视觉形式。

  何桂彦:在作品内在的文化诉求和表达的观念之间,你认为哪个对你更重要?

  陈文波:它们就象一个硬币的两个面,我的任务就是让这枚硬币疯狂地旋转,让文化诉求与形式观念溶为一体。

  何桂彦:这种创作思路仍然会在你今后的创作中得以延续吗?

  陈文波:开放的方法论会导致开放的作品,如何让观众看或让观众怎么看,会成为我继续研究的问题。

  何桂彦:谢谢!

数据与存在”刘礼宾与卓凡的对话

  访谈者: 刘礼宾、卓 凡

  时间:2009年11月

  地点:中央美术学院

  卓凡:对一件作品来讲,创作契机点的获得很重要。究竟是哪些能感动自己的东西,能引发创作的契机点?

  今天我去中关村电子大厦预订一套触感测控器,用于元旦期间的宋庄美术馆的展览。那是一套带有20米的红外线,人在经过作品周围的时候,会引发自动设施。

  在作品中,首先需要给触感设备一个弱电信号,信号数据的传输、接受与处理需要一个控制器,随后给电机和机械一个电子信号(会延时运行三、四秒)。最后,复位开关提供复位指令,结束这个运动。同时,开始新一轮运动的等待。

  在这里,只有我眼中的所有东西都变成数据,才能在作品中实现。仅仅只讲传统意义上的艺术效果,是不现实的。用电子控制运动的物体,必须转化为时间,电机在某时间内旋转多少圈,它们又是如何通过机械的方式变成另一种运动关系?能够实现的东西与我们的想法形成一对互相较劲的矛盾关系。

  我在研究自动化机械时发现了一种可以累加的复位控制器,这是可以对创作进行延伸的“点”。累加复位的原理:在机械走了三秒后,当再有人碰触它的感应器时,原有的运动没有停止,前后运动叠加,从而使开始的运动多持续了两秒……当有第三个人碰触它时,它再累加运动,以此类推。任何人经过的时候,它都会引发一瞬间的动作,当累加到一定量的时候,它会停止运动,这个技术能触发的一些新的艺术问题。

  我们谈过,画家应该对在画面前的沉迷保持一种警觉。同样道理,对“技术”也应该保持一种警觉,我觉得对这种技术也要保持一种距离。

  刘礼宾:不是被技术所控制,而是当你和它在一起时,跳出来再去反思它,这是两个过程,先“进入”再“跳出”。

  卓凡:我一直用你们在2009年798艺术节主题展提及的“智信”二字来鼓励乃至警示自己,关于“智”,当然包括科学(当然科学肯定不是智慧的全部)。有一定现代意义上科学技术的介入,可使“智”得到一种方向的扩展。又怎么阐述“信”?是自信?还是对自己内心哪一部分的挖掘?

  刘礼宾:当时我们提到“智信”的时候,是指一种比较有效的、聪明的方式和途径,因为“智信”和“意志”提供了“再实验”的一种可能性——把“智信”和“意志”作为两个立基点,推进了实验艺术。

  其实你的的意志很强,包括你对技术的沉迷、探究和把握,同时又对技术有一定的反思。你对创作过程的投入和控制,本身就是一种意志力的体现。

  我理解“智信”是你的作品里的含有反讽意味的部分。你借助大量的工作,制造了一个非常可笑而又尴尬的结果。而这种尴尬和可笑,正是我们的存在状态。你通过很认真的方式(而不是很轻松的方式)表现荒诞、无聊的东西。

  卓凡:我借助“数据”思考作品的创作。今年顾振清策划了《5.8米》展览。其实用“5.8米”来做展览,只是提出了一个物理概念的前提。这个“5.8米”的物理数据是相对的,它必须跟人有关系才有效,

  所以在宋庄美术馆的展览上,我想让数据这个物理概念伴有心理概念的意味,当人穿过这件作品时,数据是会变化的。我用“光”来做,并不是为了作品的形式感。

  刘礼宾:数据和人的关系是一个很有意思的题目,很多数据都是很硬性的东西。

  卓凡:虽然数据是硬性的,和人发生关系,则是柔性的,不管是对心理触动,还是使人的精神漂移。

  你那天问我做机械系列作品的起因,其实我也在问自己这个问题。记得我在美院读书时做过一件很糗的事,我在金属工作室跟着文楼老师、孙璐老师做过一段时间金属焊接,之后,又跟美国女艺术家白安学了一阵。文楼的路子还是中国传统的写意风格,白安是用材料直接发生法——第一步,是在金属焊接中不给设定造型,开始是一个形体铁块,不停地叠加;第二步,尽可能保持形态是镂空的,在雕塑的里面可以随意穿插,添加新材料;第三步,调整关系,找形与形之间的逻辑关系并加以延伸。后来的结果让我大跌眼镜,我们当时去买金属材料时,通常会挑选一些如滑轮、齿条和齿轮之类已经有造型的金属机械材料,它们是能活动的。可是我们把一堆齿轮焊成一块铁疙瘩,滑轮、齿条和齿轮不能转动了。做出了一大堆铁疙瘩,把金属机械件变成废铁。最后,收废品大叔的收购走时,价格低得离谱,还骂骂咧咧说要重新切割才好运输。

  刘礼宾:他们从形式上考虑比较多。

  卓凡:纯粹是形式,不管从中国写意出发考虑,还是从形式构成出发考虑,都是从“形”出发。最后做出来的还是一个形。经过这件事,我常常有一种重新想让金属本身运动起来的冲动,这成为做后来创作运动作品的一个出发点。

  导师隋建国跟我们讨论过这么一个问题:雕塑做的其实是皮!虽然里面有金属架、泥,还讲结构、解剖、形体的咬合关系等等,但是我们看看翻制出来的雕塑,它只剩下了一层皮——模具只是一个壳,壳里面套着的是一层皮。里面的任何骨架和泥只有在制作过程中的支撑价值,所谓的“结构”没有任何的实在意义。

  那什么是有结构的呢?汽车就有,它除了一层外壳,里面的部件在运动中形成了结构关系,这种结构是可动的。过去的雕塑是不能动的,不管是泥塑、铸铜或者石雕。

  刘礼宾:无论贾科梅蒂、马约尔,都有一个形的诉求,其背后蕴藏着文化信仰。古希腊雕塑期望表现神性,而贾科梅蒂是对于人的存在的思考。

  卓凡:我觉得这句话说得很好:“任何事只要你一个劲地钻下去,就能得到升华和另外一些东西。”

  那天,你谈及大家对我的作品有很多看法。这几个月我不做作品,其实是试图给自己一个停顿和反思的过程,对自己的东西进行一次梳理。

  刘礼宾:我比较爱用 “回观” 这个词,就是回过头来看自己。这是个不停发现问题的过程,包括个人生活态度、思维状态、个人选择等,都需要回观。在回观的过程中,你会发现很多东西是无效的,或者无聊的,这种无效和无聊正好是一种个人的经历,也是在社会里的印迹。在处理这种印迹的时候,需要回观。 

 

 

 

 “石节子美术馆:当代艺术的一个乡村实验”鲁明军与靳勒对话

    鲁明军:前不久才结束的“石节子电影节”,被称为世界上最小的电影节,而且在界内外引起了一定的反响,你自己怎么看这一事件?有人说你在作秀,是这样吗?

  靳勒:在今天无论你做任何一件有意思的事情,都有作秀的嫌疑,你不认为我们的访谈就没有作秀吗。我只是做我想做的村民愿意接受的事情。欢迎更多的人来到村庄,为村民作秀。

  鲁明军:电影节应该是石节子美术馆的活动之一,这次放映了哪些影片?村民对此的反应如何?

  靳勒:石节子电影节是关爱村庄,关爱村民的电影节。任何人都有机会参加我们的电影节。

  这次展映了艾未未的《童话》,李沛峰的《白银》,托尼.加列夫的《只爱陌生人》,孟小为的《去兮去兮》,汪东升的《赤脚讨薪》,赵半狄的《春天的夜晚在那小山村没有遗憾》六部影片。

  60岁的村民对着镜头说这是他记事以来在村里第一次放电影。

  鲁明军:我看电影节还模仿国际电影节,做了简易的红地毯等礼仪性装饰,你觉得它与这样一个朴素的乡村社会搭调吗?对于这些,村民适应吗?

  靳勒:有罗马尼亚导演托尼.加列夫的电影加入,石节子电影节可以是国际电影节;很遗憾他可能没收到我们的邀请函。

  我们的电影节从筹划开始到结束,每一个环节是与村民一起参与完成的。包括开幕剪彩的纸花、红胶泥铺的地毯。石节子电影节不仅仅是最小的电影节;还有,是世界上最环保,最节俭的电影节。

  中国的村民什么都适应,自从村庄有了美术馆、有了电影节,村民们真有点不适应了。

  鲁明军:你从小在这儿长大,几岁离开的?这是怎样的一个乡村?能简单介绍一下吗?

  靳勒:我生在这个村庄,22岁看到外面的世界,实际上我从没有离开过这个地方。她是一个与西北部所有的村庄没什么区别的的村庄。

  鲁明军:此前听说你被民选为村长?对你而言,这是一个什么样的角色?

  靳勒:2008年春节,确实是村民的举手让我当村长。村长也算领导吗,不是什么有用的东西。

  鲁明军:之后,你依凭这一资源创作并参与了一系列作品,比如参与艾未未的“童话”,好像还有村民参与?同时,你还邀请了目前最活跃的数位当代艺术家前往美术馆体验生活或创作作品?

  靳勒:2007年艾未未提供了5位村民免费出国考察艺术之旅的。2009年批评家朱其给我们免费的场地,“石节子第三次村民代表大会”能够在798艺术区胜利召开!希望有更多的有远见有良知的朋友们来帮助村民,让我们参与到更多的艺术活动中来。

  鲁明军:村民到了卡塞尔以后,什么反应?特别是面对很多当代艺术作品时?你是否问过,他们眼中的艺术是这样的吗?

  靳勒:看上去没什么反应。他们只是觉得,艺术很有用,可以吃上猪肉,可以免费旅游。

  鲁明军:有没有觉得,村民被当代艺术了?

  靳勒:被当代艺术,总比被遗忘、被欺辱、被奴役要好吧。

  鲁明军:在我看来,这是当代艺术的一家极佳的乡村实验,这本身就是一件艺术作品?美术馆也是靳勒:一个作品?作品就是在一系列事件中展开的?包括媒体不同侧面的报道?从中所反映的就是中国社会的不同面向?包括三农,媒体,消费等当代社会前沿问题?在这里,艺术与社会没有边界?

  你说的很好,感谢关注村民的媒体。重要的是让村民尽快的加入到艺术中来,让他们了解艺术,关注艺术,重视艺术。

  鲁明军:这样的思考与实践与你以往的作品有什么内在关联呢?几年下来,你有什么想法或感慨?以后呢,有什么打算?

  靳勒:我一直在想,我为什么要做虫人、鱼人、鼠人、鸟人,为什么不做狮人、虎人、豹人、狼人;因为我的环境让我做虫,让我做鼠。我无法超越现实,我梦想着成为鸟人,逃离家园,飞翔自由。我逃离不了,等待不来。

  只有自己照顾自己,关照好我们的村民,建设好我们的村庄,我们的未来才可能有希望!

盛葳与宋昱霖的对话

    对话人:盛葳、宋昱霖

  整理者:齐廷杰

  盛葳:你画“格式化”多长时间?

  宋昱霖:差不多有2年。

  盛葳:是什么因素促使你画这种题材的画?

  宋昱霖:创作初期我画了不少线描,喜欢在背景后面加上网状的东西,因为无论是人与人之间还是人与社会之间,都存在着一种无形的网,任何相互之间有关联的事物都可以用无形的网来表述。人本身就是生活在各种各样的无形的网中。早期画人物肖像的时候总是觉得不满意,于是我就在原作品基础上不断的覆盖,我喜欢线条,所以我就用线条