作者：何天泉 黄兰 来源：中国艺术批评家专稿
摘要：昨天的艺术已是传统，今天的艺术也将成为新的传统，艺术在时间的长河里不断成长丰富，当然了解艺术如同了解人类自身一样，复杂而又漫长。艺术是上帝赐给人类最心爱的玩具，用它来弥补自身的缺憾和孤独，他使人们的内心得到无限的自由和梦想，长久以来艺术让人们的生活变得丰富多彩魅力无穷。
一、西方后现代主义艺术产生的客观条件
通常文化思潮的产生和发展既有依附性又有自身的独立性，其萌芽的出现是来自人性的自我需求，是一种自然的萌动，有了就无法掩饰，没有也假装不出来，不可以强求。就如同要求还带着纹身的澳大利亚土著人听咏叹调一样别扭，所以文化思潮的成熟与实现需要相应的环境，内在的动因要与外部的条件相配合才能够实现。例如在中国的“大跃进”时期搞现代、后现代艺术，后果也是不可想象的。
“后现代主义”艺术是贯穿西方20世纪最主要的艺术流派，她是对“现代主义”艺术的更新和升级，以非革命化的方式进行渗透和改变。后现代艺术与现代艺术间的更替不同于“印象派”对“古典主义”的对立和反叛。我们知道，自印象主义这条历史长河被分成了许多支流以后，至19世纪末20世纪初工业化社会形成时期，人们始终在不断地追求多样化，并在此过程中得到了欣慰和快乐，这当然归功于“现代主义”对人们心灵的冲击。但是随着二战的爆发，战争给人们带来沉重的创伤，使人们对艺术形式的追求在悄然发生着变化。在战争后，欧美各国进入了后工业社会时期，人们一边在积极地恢复和发展经济，另一面用反思或忘却的方式来抚平战争带来的伤痛。在艺术问题上，人们对当年新试验作品出现所伴随的震惊感已经消失了，艺术评论和公众看来几乎可以接受任何试验性作品，在习惯了花样翻新的同时，人们对“现代主义”艺术产生了疲惫感，因为英雄辈出的时代也正是英雄没落的开始，显然应该是另一个潮流转向的时刻来了。
二、后现代主义艺术的品质及特征
在上个世纪60年代，青年建筑家查尔斯·詹克斯在讨论中首先启用了“后现代主义”一语，当时他是针对“功能主义”提出的，而“功能主义”则是现代主义建筑的标志。由此看来古典主义的形式和花边妨°了现代主义的功能性，而现在“功能主义”的理性和冷酷又妨°人们更深层次的心理需求。
简单地概括来说“后现代主义艺术”，是复杂性和矛盾性的集合体，比现代主义更具包容性、更平民化，是社会城市化深层次发展的必然结果。其首先表现为“复杂性的相对应”，“二战”的伤痛对于战胜方和战败方来说都是空前和普遍的，人们无须将痛苦彼此展示，博得相互的怜悯，回避或忘却是人们更愿意接受的方式，对传统主体的价值等级表示怀疑，放弃“乌托邦”式的理想主义信念的追求，消除艺术与生活的界限。其次表现为“矛盾性的相互消解”城市化进一步发展，一方面用快节奏的工作方式来赢得更多的¾济收入，另一方面又用丰厚的物质来弥补快节奏的工作方式带来的精神压力。战后第一次¾济大萧条给更多的人物质和精神上带来了新的迷茫和伤痛，新城市生活带来了新的矛盾和冲突，需要用其他的方式来消解缓和，“后现代主义”便承担了这个任务。“都市主义”的疯狂热情以及超强的包容性更加多元化的心理需求成为“后现代主义”的基本品质，它顺利地成为20世纪中后期西方新文化艺术传统。
三、比较东西方后现代主义艺术产生的同异性
在世界文化艺术发展历程中，每次新旧观念的更迭都存在着相同性和差异性，其相同性表现为对相同文化品质的需求；差异性则表现为发生的客观条件与主观动因的不同，以及转换方式的不同。后现代艺术在东西方的出现也是如此。
1．客观件的差异
我们知道从“印象派”与“古典主义”的决裂以后，在接连不断的新艺术思潮作用下，西方的新文化艺术传统得到不断的发展，“后现代主义”艺术都是在Ô有的基础上更新与升级，在客观上是继承和发展的关系。而中国的文化现实条件却迥然不同，真正意义上的传统文化艺术从“五·四”运动以后已¾发生了极大的变化，随后战火连连直到新中国的成立，紧接着又是“彻底打倒旧封建文化传统”，实行的是前苏联式的现实主义文化模式，在这单一的强硬的文化政策下，不可能允许其他艺术思潮或主义的出现。但是自上个世纪中后期中国改革开放以后，社会¾济和文化政策的改变，全球¾济一体化的加剧，各种层面国际间的交流与合作逐渐扩大，东西方文化的差异在迅速缩小。人们的物质生活随大的¾济环境发生变化，在参与商业活动的过程中体验到以往未曾体验的成功与喜悦，市场¾济给自身带来了实惠，于是更加剧了全民¾济活动的进一步发展，与此同时各种文化思潮也蜂拥而至，冲击着人们的头脑。在物质和精神双重作用下，促使城市主义和新城市概念的产生，因此多元化的需求从精神到物质都成为了现实，在新旧观念的对抗和消解过程中，“城市主义”的包容性也显现出倪端，这些变化在客观条件上给后现代主义艺术的产生提供了温床。
2．主观动因的差异
在主观动因上也表现出与西方的较大差异，从上个世纪80年代持续至今，在二十多年的过程中，人们的自身文化艺术结构在发生着规律性的更替。我们知道保留着文革记忆的人群渐已老去，稍有¾历的60后的人群早已对那段历史进行了反思；而70后80后的人群成为了当今社会的文化艺术中坚，在物质生活方面，他们赶上商品¾济迅猛发展和物质充裕时期，过着衣食无忧甚至开始趋于奢华的阶段，不同于父辈和兄长们艰苦清贫的生活环境，没有任何压力。在文化精神方面，他们生长在旧的文化传统即将隐去，新的文化传统尚未建立的时期，没有传统文人所具有的沉重历史使命感，他们的童年就开始接受电视卡通、商业图像、电子电脑游戏、等多元文化因素的影响，内心充满矛盾且具有叛逆心理，精神敏感而富有想象力。对待艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到图像的边缘地带。因此无论精神或是物质需求都具有多样性和矛盾性的特征，这也正是后现代主义艺术所特有的艺术品质。
3．转换方式的差异
我们知道西方从“印象主义”到“后期印象主义”，以及从现代主义到后现代主义，是对自身文化结构的扩展、提升、延续；基本上是环环相扣，渗透式的传递与过渡，你中有我，我中有你。而中国的后现代主义艺术是对以往文革艺术传统的反思、转换、更新，也是新兴人群在文化上的自我满足与张扬。这些差异也恰恰是艺术发展过程中所存在的差异性。同时现代中国的几次文化转型不同于西方，还由于文化传统和政治体制的不同，中国的几次文化运动都与政治发生了直接关系，从“五·四”新文化运动到新中国的现实主义再到“’85新潮”，几乎都伴随着革命性的阵痛和牺牲为代价，这里就不再过多表述了。
四、中国后现代主义艺术产生的特殊性及意义
严格意义上讲“后现代艺术”在中国出现过两次，第一次是以“泊来”的方式出现，在20世纪初期，正是西方后现代艺术时期，由从当时在西方和日本留学的艺术家带回的，但因为当时时局动荡，战争平凡，人们更多的精力是关注起码的生存问题，因此没有根植和发展的土壤。第二次是自发性的，在20世纪80年代，在政治、¾济、文化多方面条件相对成熟时，人们开始关注自身的真实客观需求，后现代主义艺术得而再次萌发和漫延，所以它是自然产生的，而且是以渐变和渗透的方式展开；这种方式也正是当年西方“现代主义”向“后现代主义”转变的方式。渗透方式的成立意味着客观需求的必要性、紧迫性，同时也是检验社会文化体制是否人性化的一个标准，而人性化向来就是充满矛盾、多元化的集合体，对其存在方式的包容和关注也是标志着社会文化体制的成熟。另外，渗透方式的成立受益于当下艺术市场的催化作用，在任何一个正常的¾济社会里都离不开生产与消费，艺术品也是如此，通过流通艺术品才能最终实现自身的价值，仅仅依赖几家美术馆的收藏和展出是远远不够的，需要众多的艺术机构与藏家共同参与才能形成丰满的艺术市场，当市场的介入后更加剧了“后现代艺术”传播的广度与深度。中国的“后现代艺术”在现实上并没有成为官方认可的准主流艺术，这也表现出其渗透方式正在过程中，当然事实上中国当下正在兴起的“后现代主义艺术”不可能是当年西方的绝对·版，已¾融入东方化的文化特征，是对以往西方“现代、后现代主义”的再创造，丰富和扩展了现代、后现代主义的内º，相信这也是对世界艺术的贡献。
五、结束
昨天的艺术已是传统，今天的艺术也将成为新的传统，艺术在时间的长河里不断成长丰富，当然了解艺术如同了解人类自身一样，复杂而又漫长。艺术是上帝赐给人类最心爱的玩具，用它来弥补自身的缺憾和孤独，他使人们的内心得到无限的自由和梦想，长久以来艺术让人们的生活变得丰富多彩魅力无穷。
参考文献：
杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版
贡布里希：（英）范景中译《艺术的故事》，三联书店出版1999年11月第1版（600页-626页）
薛恩伦、李道增：《 后现代艺术建筑二十讲》上海社会科学院出版社2005年6月北京第1版（45-47）（54-56）（73-75）
