导语：现代社会是一个尊重个体价值的社会，八五新潮美术不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史范畴，因而在中国走向现代化过程中具有非同寻常的意义。其反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。令人吊诡的是，其参加者并未摆脱自我中心的权重意识，由此可见中国当代艺术的功利现实和历史演进的复杂性。八五新潮美术作为民间自发、自主、自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深刻的启示性，其意义将随着中国社会的进步而日益彰显。
罗中立 《父亲》
个人性、反传统与重建文化民间——纪念“八五新潮美术”三十年（上）
从时间上讲，八五新潮美术发生在八十年代伤痕——乡土绘画之后，但实际上，八五新潮美术所接续的是文革后早期前卫艺术，如1979年北京西单“贵阳五青年画展”和随后举办的“北京星星画展”。在1978年至1981年这段时间，全国各地酝酿并出现过不少前卫艺术活动。对此，乡土绘画代表人物之一、油画《父亲》的作者罗中立曾回忆说：“80年代初，我是“怪派”，即现代派，画过抽象和表现。回忆念书时参加重庆‘野草画会展览’，至今依然激动。那种场景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎着自己的画去公园布展，偷偷摸摸但兴奋不已。人人都想表现自己，在观众面前热情地解说，感觉自己是盖世英雄，只有自己的画在大放异彩。这些活动，包括北京的‘星星画展’，可以说是‘八五新潮’的前奏。”[1]早期前卫艺术就是从自发组织画会、自主举办展览开始的。而学院青年画家为主体的伤痕——乡土绘画，以学院写实技艺出场，呼应文革后上下共识的历史反思，得到官方体制、机构和传媒的高度认同，这和早期前卫艺术来自民间的自发性和自主性很不相同。伤痕——乡土绘画大获成功，在相当程度上遮蔽了早期前卫艺术对既有意识形态的挑战性。其实八五新潮美术的参加者主要也是文革后进入美术院校的青年艺术家，但此时他们已毕业进入社会，即使留在学院里，也属于伤痕——乡土绘画边缘和外围，与官方荣誉沾不上什么边儿。他们所持的现代艺术倾向，为美协和学院等官方艺术机构所排斥。1980年，因为伤痕——乡土绘画的影响，全国艺术院校教学工作会议在四川美院召开，会议批判的对象之一就是广州美院学生创作的抽象作品。
高小华 《为什么》 布面油画 108x136cm 1978年
早期前卫和八五新潮一脉相承，共同之处就是青年艺术家要求分享文化权利。如果说早期前卫是星星之火，那么“八五新潮”就是遍地开花。全国各主要城市到处组建群体，成立画会，举办展览，改变了过去美协一统天下的艺术格局。可以这样说，如果没有来自民间的八五新潮美术，就没有今日中国多元化的艺术生态。
八五新潮美术是中国有史以来规模最大、影响最广的现代艺术运动，以其强烈的个体意识冲击中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识，不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史文化范畴。
（一）
我曾在1995年也就是八五新潮美术十年之际，受当时《江苏画刊》委托，在四川美院组织过“我看‘八五’十年”的讨论。在那次讨论会上张晓刚和叶永青都分别谈到了艺术家的个人性问题。
张：“作为艺术家，花很多精力去寻求一把打开‘国际大门’的金钥匙，是否显得过于奢侈?以为可以走一条快捷方式，结果可能反而绕了一个大圈。从这一点来讲，八五时期所强调的精神性仍有现实意义。如果一个艺术家总是摆脱不掉仅仅从大的文化背景下来关照自己，而忽略了具有个性的角度去把握传统、当代文化及地域特点等，那么这个‘自己’真是太容易失落了。从八十年代的过于文本化的创作方法，到九十年代面对现实、强调文化的直接性，的确在走向成熟。在通向国际的同时，我们是否会重复地陷入某种虚拟的‘文本标准’之中，而使艺术家的个人感受再度失落呢?”[2]
叶：“中国艺术的当务之急，并不是要当今国际艺坛的文化认同，扮演一种表面的立即生效的差异性，而仍是要超越一种已经僵化了的文化模式的局限，从自身的范围和封闭的状态中走出，使之对世界文化的选择和运用具有彻底的随意性和个人性，这才是当下艺术的活力所在。也正是在这个意义上，我们又回归到八五新潮那个激动人心的起点上——从种种对我们加以限定和加以限制的情况离家出走，去做一个精神的远游者。”[3]
在他们的谈论中，个人性是以一种针对性、批判性和挑战性作为前提的。这正应了黑格尔说过的那句老话：在否定中保持住自己。
传统社会或称古代社会与封建社会是建立在集体性基础之上的，民族、朝野、宗族、家庭等等关心的不是个人，而是人与人的关系，是人和人组成的集体。用孔子的话说，叫做“克己复礼谓之仁”。仁者二人，二人的关系大于其中的任何一个人，对此认同于心即为仁，外在于礼就必须克己。中国古代封建统治者固然有浓厚的民本思想，“民为贵，君为轻，社稷次之”，把民看得很重，但这里的“民”不是个人，而是作为统治基础的集体的人。正因为如此，中国古代律法常有一人犯罪株连九族之规，从高祖到玄孙所有家族直系亲属和男性旁系亲属都会受到牵连，也就是说，连法律惩处的对象也要针对集体。以集体性为前提建立的社会，必然是一个金字塔式的等级社会，官分七品，人分九等，君臣、官民、父子、兄弟、夫妇、长幼之间都是上下关系。各种伦理关系的协调至关重要，道中庸，致中和，与“民为贵”相呼应的便是“和为贵”。和谐之谓美，古典艺术所建立的规范归于和谐，说到底，古典艺术就是关于美的艺术。优美和崇高的区别不过是前者沉浸于和谐，后者则提升精神克服恐惧再寻和谐。“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”，其所领略的壮美乃是精神放大之后的和谐之美。
现代艺术从浪漫主义发端，就建立在不同的基点上。浪漫主义时期从哲学到美学所强调的都是个人的特殊性，对于艺术而言则是凸现个人情感的价值。个人针对集体，情感针对理性，而集体理性恰恰是古代社会和古典艺术的根本出发点。个人性乃是关在潘多拉盒子中的幽灵，一旦打开就不可能再收回去。所谓现代社会，也就是一个尊重个体价值、尊重个人性的社会。以个人自由优先作为组织社会的前提，现代社会必然是一个法制社会，也必然是一个法律直接面对个人的社会。现在看来，全球现代化进程不可逆转，对每个国家而言，现代化都包含着三个方面的进步。第一个方面是经济方式的现代化，从农业社会到工业社会再到后工业社会。因为经济发展关乎所有人生活水平的提高，这方面的必然性是最毋庸置疑的。第二个方面是人的现代化，农民变成市民，臣民变成公民，此一过程伴随经济发展但比经济发展复杂得多。农民变成市民，就是中国现在正在进行的城镇化。臣民变成公民，则必须经过现代教育。现代教育的目的，就是把人培养成为有知识理性、有文化修养、有自我尊严和法律意识、有全球观念和生态意识的独立公民，这是建立现代社会组织的基础。第三个方面是社会组织的现代化，即以个人自由的优先性作为前提，建立宪政原则基础之上的国家制度，以及一整套平衡集权管理与权利分享、授权程序与督权规则等等的法律制度，以保证国家的高效运转和利益的合理分配。民主的含义不是散漫的个人去自由、平等地主宰国家，而是尊重个人的国家合法、有效地管理个人。
个人性中包含着人与人的关系即主体间性，并由此包含着集体性，这是不言而喻。现代社会的个人性绝非是只顾自己不顾他人的利己主义，简而言之，现代个人性即现代公民性。
八五新潮美术作为一个文化运动，对于个性呼唤的力度，在中国历史上只有五四运动可以相比，因而在中国走向现代化的现实过程中具有非同寻常的意义。起码在现阶段中国艺术中，无论是美协、学院还是民间，自我表达和个人性在艺术中的作用已成为某种共识，这不能不说是八五新潮美术所带来的历史进步。当然，这种共识的分歧之处也十分明显，个人性与集体性孰先孰后，个人性与社会性孰重孰轻，特别是个人权利的认定与实施，在中国这样一个封建传统深厚的国家，显然需要一个漫长的历史过程。对此，所有希望中国走向民主与法制的文化人都要有耐心、有韧性，也要有勇气和信心。
八五新潮以降，个人性表达的变化非常值得注意。从自我意识的声张(“自我表现”)到肉身体验的强调(“身体政治”)，从理想主义的自我英雄化到现世主义的自我问题化，不光是新潮美术家在创作中连接社会、历史、传统等文化资源而有所成就，更重要的是这一趋势真正引发和催生了艺术家人格个性的不断分化和不断变化。从艺术作为社会意识存在的角度看，艺术家向往体制的权重情结(我向内故我在)正在消解，艺术作为民间创造的个体意识(我在外故我在)，改变着线性思维和中心观念。从艺术作为创造物存在的角度看，由内向外的自我表现(我之于物)逐步减弱，而由外向内的话语在场(物之于我)，开始成为当代艺术创作的重要趋势。可见后现代语境特别强调的文化特殊性 ，只有在丰富且动态的个人性之中，才有可能成为当代艺术现实与成果。八五新潮美术对个体精神的解放作用，对个体权力即人权的尊重，连接着启蒙主义和新启蒙主义、自由主义和后自由主义，只不过后者更强调多元化、大众化、日常化，更强调差异性、历史性、过程性。其中所包含的文化特殊性问题自然会纳入新启蒙主义和后自由主义视野之中。哈贝马斯曾这样论述过：“宪政的原则，只有当它们置身于由公民构成的民族的历史情景之中，从而与公民的动机和意图建立联系，才会在社会实践中具有形式，并成为动态理解的建立自由的人和平等的人的联合体这个谋划的推动力量。”[4]
[1][2][3] 引自《与艺术对话》，王林编着，湖南美术出版社2001年11月版。
[4] 转引自《从自由主义到后自由主义》应奇着，三联书店2003年5月版。
个人性、反传统与重建文化民间——纪念“八五新潮美术”三十年（中）
（二）
现代艺术对于古典艺术的统一形态而言，具有二元分离的特征。形式——结构艺术倾向(塞尚)和主观——表现艺术倾向(梵•高)，一个是本体论的，一个是表现论的。前者是形式与内容分离的结果，后者是主体与客体分离的结果。而行为——功能艺术倾向(杜尚)则是对上述两种艺术倾向特别是其样式主义的颠覆。这种内在的互反性正是现代艺术的活力所在。从历史脉络看，现代艺术是古典艺术的裂变。裂变的破坏性见之于外便是艺术家对传统的反叛，这是现代艺术争取个人创作自由所必需的。反传统是现代艺术一切流派开疆辟壤的共同口号，但这只是精神领域的反抗，并不构成对既有文化的实质性破坏。比如超现实主义在口头上最反传统，发表过数次声明，要把拉斐尔的画从博物馆扔出去等等，但他们从未冲进博物馆去破坏文化遗产。这和发生在中国文化大革命期间的红卫兵运动，反传统，破四旧，实施打砸抢的行为，是不可同日而语的。
现代主义并不是一个消灭历史清除传统的运动。时至今日，艺术生产和历史传统的联系方式，一曰保留，二曰承传，三曰分解。分解传统，以打破传统集体系统为前提，整体改变，局部汲取，造成文化传统与艺术传统的突变。这正是八五新潮美术反传统的方式。艺术家的价值在分解传统艺术语言的形式系统，以个人创造来探索艺术创作的新的可能性。其拓展之功大于积累，但并非不存在和传统的联系，只是更加重视现代人对于传统文化的选择性和个人自由而已。比如谷文达最早以错字艺术来挑战水墨书画传统的文人化和学院化，在中国画界引起轩然大波，但他后来沿此思路创作的“简词”碑刻，在字与词、简化字与繁体字的关系上做文章，却是基于汉字与汉语传统对文化差异的历史思考。徐冰同样如此，借错字艺术反省传统文化的荒诞性，而在后来的“新英文书法”作品中，则立足于中国文字的书写性去探讨中西方文化交流的可能性问题。从周绍华早年提出“隔代遗传”到徐冰后来强调“启动传统”，其实都是为了解除文化传统在整体上对人、对艺术创作的制约。传统之于今人，就像是一个可以任意取用的仓库。现代艺术的主要趋势不是发展传统和深化传统，而是解析传统和利用传统。这当然令传统维护者深感愤慨，但当传统艺术从统治阶层和精英艺术的地位跌落下来为大众所占有的时候，这是愤慨无法扭转的。从现代个人性的需求出发去对待传统，不可能继续维持宗教精神或士人精神的光晕而让人全神贯注。这一失落也许是永久性的，正像告别原始艺术时失落了人类童年的天真烂漫一样。我们不管怎样强调文化的特殊性，完整地复兴旧日文化始终是一个梦，一个不可能实现的梦。传统只能在今人的创造中存在，我们与其去讨论该不该继承的问题，还不如去寻找传统文化和当代生活之间具体的对接点和可能的转换方式，夸夸其谈，大话传统的结果往往是架空传统和僵化传统。
八五新潮美术至今，艺术家个人创作和中国传统文化发生了怎样的具体联系，完全可以写成一本书，这是当代美术史家当为之事。这里只讨论与权利意识有关的文化问题。
八五新潮美术反传统口号针对的是美协一统天下的集权主义和学院一元化的教育体系，以苏俄写实绘画为宗的艺术系统不仅阻碍了现代艺术的传播，而且成为专制政治与集权文化的服务工具。八五新潮美术挑战的正是这样一个权利系统，表面是文化权利，实际是政治权利。在中国，即使是语言问题也会指向体制问题，这是没有办法的事情。艺术自由如果不和人的自由发生关系，能真正获得自由吗?当代艺术的合法性首先是艺术家作为个体公民权利的合法性如何受到法律的真正保护。萨特说艺术是对自由的召唤，艺术的生命力存活于争取自由的过程之中。八五新潮美术对专制文化的挑战拓展了中国人的文化视野，也扩大了艺术家的创作自由，其历史贡献有目共睹。
但令人吊诡的是，当年的革命者并未摆脱权利意识的自我中心论，其权重性要求反而十分明显。我在1990年曾讨论过这个问题：比如“理性绘画的代言人舒群曾在一篇文章中认为：‘不管怎样，人类总有一个时代的精神主干，这一主干成为这个时代的理性力量，它必然是推动时代向前的根本动力。在此多元化艺术表现的时代有多样的表达方式，但我们必须分出多样的层次，哪些是具有权重性的，哪些是非权重性的’，然后他断言，理性绘画倾向‘在当代中国画坛应当是一种具有权重意义和真正前卫的倾向’。这是一种带有普遍性思维方式，几乎是每一种艺术倾向的青年画家都把自己的追求视为主流和正宗。更有不少理论家主张‘天下大势，分久必合’，中国的现代艺术应该走向正统化、学院化的归宿。这是一种典型的传统文化心态，既是循环论的，又是集权性的，说穿了，无非是韩非‘事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效’的一统天下的儒家中心观念。而现代艺术的根本精神恰恰是非主流和反中心的：塞尚、梵•高、高更，你能说谁是更正宗的?抽象雕塑和写实雕塑，你能说哪种是中心的?纯艺术和工艺——工业美术，你能说什么是主流呢?权重性也好，正统论也好，都规范不了现代艺术的多元化。”[1] 这种权重意识类同农民革命取而代之的思想，其自我中心论正是集权主义的基础。中国的农民革命之不能推动历史进步，原因就在于其改朝换代的目标并未促成社会结构的改变，反而是革命造成的破坏拖延甚至阻碍了历史进程。事实证明，八五新潮美术也没能完全摆脱类似宿命，或者是“皇帝轮流做，明年到我家”，或者是“要做官，杀人放火受招安”，因为现实功利之需，放弃当年精神理想者大有人在。
在中国当代艺术二十年之祭(2009年)，我发表过《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》一文，专门谈到这个问题：
张培力《洗鸡》
邱志杰《临摹兰亭序一千遍》
张恒、苍鑫等艺术家联合创作的作品《为无名山增高一米》
“2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：‘现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。’他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨‘水的保卫者’艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。”“如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗?”
“2000年11月第三届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自16个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正获得自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以‘上海精神’为主题，其解释是：‘如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。’这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第四届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一等策划的《不合作方式》外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：‘不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态;倡导艺术家的责任和自律;美术艺术‘野生’的方式和其它可能性;思考中国当代文化的处境和问题’。较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。” [2]
从新潮美术的权重思路到世纪之交的招安策略，我们看到的是中国艺术的功利现
实和历史演进的复杂性，中国当代艺术和传统文化以及从这种文化背景建立起来的社会体制始终存在着二律背反的关系。人们以为很革命的时候，其实很保守;人们做得很保守的时候，反而包含着更新变革的因素。这里有一个很搞笑的例子：二十世纪六十年代大谈阶级斗争，革命运动进行得如火如荼，但当时讲阶级成分却是思想意识极为落后的血统论。我本姓郑，父亲是国民党，后来改姓从母，因为母亲参加过中共地下党，以为会有好运。殊不知提倡男女平等的当局所遵循的仍然是父权制，即使我从小跟着母亲长大连见过父亲的印象都没有，家庭成分依然从父，还是属于黑五类。可见革命背后有许多耐人寻味必须深入分析的东西。据我观察，这个世界上凡为夺权、掌权、维权的革命皆问题多多，只有因分权、平权、公权进行的“革命”——姑且这么说——才更有可能是一种历史进步。美术革命在五四时期就发生过，其实没什么成果。把八五新潮美术视为革命(“视觉革命”)，也只为既有权利的调整与既得利益的占有。八五新潮美术是一次文化批判运动，与其说是革命，不如说是博弈。革命乃对立与消灭，而博弈则我中有你，你中有我，是对弈与搏击，是胜负消长不断改变的过程。八五新潮美术家们在高呼反传统的时候，他们的行为恰恰揭示了传统社会结构的某种价值。新潮美术的自发性、自主性和对于艺术自由的追求，突现了文化民间的作用，而这正是中国近现代革命所破坏的传统社会结构。我们要真正复兴中华文化，恐怕不能不重新考虑民间社会的作用，不能不考虑文化民间的重建。在这方面，大陆几十年来只有八五新潮美术是唯一一次有全国规模的尝试。
[1]引自《当代中国的美术状态》一文，《艺术广角》1991年1期。
[2]引自《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》，《上海文化》2009年1期。
个人性、反传统与重建文化民间——纪念“八五新潮美术”三十年（下）
（三）
八五新潮作为民间的美术运动，对中国文化民间的重建有至关重要的启示意义。
前面已经提到，中国传统皇权意识中有浓厚的民本思想。“率土之滨莫非王土，率土之人莫非王臣”，统治者以作为统治基础的“民”为贵，其重要表现就是尊重民间。周朝“采风”是朝廷收集、整理民风民俗，关注、吸纳民间文化的重要制度。作为历朝文化经典的《诗经》其大部分内容就来自民间。相传孔子删诗“如临深渊，如履薄冰”，可见当时文化人对于民间创造的敬畏之心。而孔子作为后来统治者尊崇与信奉的至圣先师，不仅因为他探讨仁义，创立儒学，而且因为他是中国历史上第一位规模化办学的民间教育家，改变当时教育仅在宫廷施于贵族的有限性，开创中国民间教育的先河。
中国传统民间社会有相当的自治性和自主性。秦王朝实行中央集权，汉承秦制，历朝沿袭，其郡县制置官至县为止，所谓“七品芝麻官”即是县官，是传统官僚制度中最小的官儿。官下有吏，但“吏不入乡”则是传统规约。唐代诗人杜甫“三吏三别”之《石壕吏》，讲的就是官吏居然直接到石壕村抓人。在杜甫眼中，这是败坏纲纪极不正常的现象，是国家败象与政权危局的表征，所以他充满愤慨与忧虑。传统中国民间社会的保甲制度和朝廷中央统治的官僚制度相辅相成，但又是相互区别的。中国历来有庙堂与江湖之分，范仲淹曰“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”(《岳阳楼记》)，讲的是中国古代文化人立身处世的根本原则：达(做官)则兼善天下，穷(不做官)则独善其身。独善其身，不光“忧其君”，而且要“忧其民”，因为有文化有修养的人应该“进亦忧、退亦忧”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”中国古代文人固有达穷之别，但并不以做官不做官来区分学问、人格和成功与否的高低。故有“身在魏阙(庙堂)，心在江湖”之说，甚至从道德角度认为江湖地位更高，他们更多的是欣赏“身在魏阙、心在江湖”的朝廷中人，很少反过来赞扬那些身在江湖却心在魏阙的仕途追逐者，由此可见民间在古代文化人心中的重要性。
中国文化传统中最稳定最核心的观念是宗土信仰，来自中国民间社会的地理性与自然观，在民间是深于甚至高于宗教信仰的历史信仰。中国人也有本土的和外来的宗教，如道教、佛教，也曾在某些时候为朝廷所重而成为主流信仰，但真正根基雄厚、持续不变的精神信仰则是宗土信仰。这是一种与出生之地相关、为血缘宗族所系的历史信仰。这种信仰是与生俱来、终身相伴的，是中国人在精神信仰上最为独特之处。全世界任何地方的人都会有故乡之恋，但只有中国人以宗、土相联并把宗土作为一种历史——精神信仰。上至帝王下至百姓，从官僚、商贾到文人、学士，莫不讲求光宗耀祖、叶落归根，宗土信仰成为中国人价值诉求的最终归宿。《史记》有载，西楚霸王项羽入咸阳，烧阿房宫，取秦而代之，这时他最想干的事是什么呢?项羽曰：“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者!”，他只想荣归故里，不然，就像穿上锦服晚上走路，没人看见。正是这种按捺不住的思乡之情让项羽丢掉了关中战略要地，最后败在刘邦手下。刘邦也许比项羽更有谋略，但同样难舍宗土之念，一旦坐拥天下，想的仍然是回乡“述职”。其著名《大风歌》这样唱道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方?”什么是信仰?信仰就是人生的期待、价值的归宿，就是把自己的意愿、功过、善恶置于信仰对象之前接受检验与审判，通过内心的自我谴责惩处以求灵魂的净化与升华。中国各地的祠堂其实就是宗土信仰的神庙，中国人在面对列祖列宗、家乡父老的时候是最为坦诚、最讲良心、也最有奉献精神的。古代中国人讲立功立德立言立业，前面“三立”有了出息，是一定回家乡去昭示弘扬的，许多功德牌坊就为此而立。而所谓“立业”，则与家业有关，无论官做得多大、多远，无论钱有多少、多富，有为者往往都要在家乡修房造屋为后人创业。而在家乡乐善好舍、修桥铺路、立祠助学，造福一方，是中国人最大的心愿，也是最重要的善举。四川大邑县安仁乡地主庄园的主人刘文彩，生前就在故乡做了不少好事，至今安仁中学(原名文彩中学)还是他当年捐资修建的。想想曾任中华人民共和国主席的杨尚昆，死后不葬八宝山，一定要归葬故乡四川潼南，可见中国人的宗土观念是多么强烈。宗土崇拜之所以成为中国人精神信仰的支撑力量，跟中国古代民间社会的发达有关。一句话，中国文化的伟大来自中国民间的伟大。
中国历史上很多重要的文化改变都来自民间，从诗到词的变化，从传奇到小说的发展，皆为坊间创造。中国民间不仅为百姓提供了自然生成、自主发育的文化基础，而且为文人留足了发展空间。陶渊明“不为五斗米折腰”，挂冠“归去来兮”，乃是历代文人归隐乡土、寄情山水的楷模。民间对于文人来说，成为宜居之地。“独善其身”之谓，除了伦理道德自我约束之外，最重要的就是完善自身文化修养，进行各种可能的文化创造，在学术研究、经典训诂、写诗着文、琴棋书画，乃至营造、茶食诸多方面有所作为。看看苏轼一生宦海沉浮，穷达数变，但始终能够在儒道佛的研究中、在诗词文画的创作以及诗论词论文论画论的探讨中成就斐然，上至朝廷策论，下至地方菜谱都有创于世。足见中国古代民间社会在相当程度上独立运转的作用，也可以见出中国传统民间社会对文化人的生存与保护而言，预留的回旋余地之大。尽管有秦始皇焚书坑儒，扑灭异己，企图一统民间思想的暴政，但毕竟只是一时之举而难以奏效。民间有识之士藏书于壁，让黄老之学在汉代兴盛，亦让儒学从此发扬光大。真正对民间造成巨大伤害的，可以说是清代乾隆开始的文字狱，此举不仅将极权化专制主义施行于政，而且与思想意识审查直接挂勾。这种文化管理一旦与行政管理相互结合，民间必然会丧失自然、自主、自治的文化权力。一个缺少发生机制和生成活力的民间如同荒原，是难以产生伟大文化的。
文化生长有其自然属性，类似非洲白蚁筑巢，数百万只个体在没有中心控制的情况下建造出数米高的土穴，其内部还有相当复杂的信道和通风系统。它们依靠的是研究者称之为“共识主动性”的合作过程，每个个体观察彼此与环境互动的信息，然后自主确定自己的活动。文化的生成即类似于此，有其自发性和自治性，依靠的是民间社会自主的文化权利。其中“共识”和传统有关，其中“主动”和个体有关。而文化权利的分享正是现代公民社会必有之义和发展趋势。当代艺术所强调的文化差异性、特殊性以及所谓另类现代性，不是批评家们说说就可以做到的，它必须也只能在民间自由、自发、自主地生长出来。八五新潮以来，尽管经过八九事件，但中国社会持续不断的改革开放，已使社会组织的结构性改变成为历史期待。从这个意义上讲，八五新潮美术运动是重申民间文化权利、重建文化民间社会的一次历史尝试，其意义将随着中国社会的进步而日益彰显。
艺术家和批评家要做的事情，无非是以自己的工作推动历史改变，为所处时代留下真正的、个人的、具有创造力和思维智慧的精神印记。对此徐冰有言：“如果你这个人没有感觉，你对生活很满足，或者你觉得生活中没有问题，你这个人就不会有创造力”(引自雅昌艺术网文《创造力从哪来》)。八五新潮至今，接续的是艺术市场化、国际化以及官方与民间复杂纠葛的博弈过程。在纪念八五思潮三十年的时候，重新思考民间公民社会的文化权利问题，重新思考艺术和市场及其经济利益、艺术和官方及其意识形态、艺术和国际交流及其文化体制的关系，是非常必要的。三十年过去了，中国当代艺术已处在不同基础和起点上，但当年新潮艺术家们所面临的基本社会结构并没有发生根本变化。经济的繁荣、消费的狂欢、既成权利和既得利益的重新分配等等，这一切并不能改变当代艺术的价值诉求，即艺术家置身于社会的、文化的、精神的、历史的、生态的种种问题之中，作出个人的、身体的、视觉的、现场的反应，直面各种企图操控人心的力量——传统习惯、集体无意识、政治意识形态、资本主义文化工业等等，以艺术作为理由去维护和争取人的独立、尊严与不断发展、倾向丰富的精神自由。正是从这个意义上讲，八五新潮美术具有中国社会与中国历史的开创之功。
布勒东（André Breton）
《超现实主义第二次宣言》
在纪念八五新潮美术三十年之际，重温布勒东(André Breton)1930年在《超现实主义第二次宣言》中所说过的话，也许不无益处：“我们反对任何一种溺于诗意之中的麻木不仁，反对以艺术作为消遣，反对旁征博引式的探讨，反对纯粹的推理。同那些养精蓄锐、不肯动脑筋的人——不管他们表现得器量狭小还是气势夸张——我们不愿有任何共同之点。任何背弃、任何逃跑、任何叛卖都不能阻止我们去结束这一套早该结束的东西。值得注意的是，那些迫使我们不得不将之抛在一边的人，当他们独处时便变得失魂落魄，只能采取最卑鄙的伎俩，以便在既有秩序维护者那里重新得宠，而这些人都是竭力主张思想一律的。”[1]
[1]引自《新世纪的诞生——20世纪外国文学大师论文学》，杨济余等编，漓江出版社1993年版。
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