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半路出家:鲁虹艺术档案展1978—2020 资料

2021-07-03 18:14:09.206 来源: 当代艺术档案库 作者:


“半路出家:鲁虹艺术档案展1978--2020”正在宋庄美术馆展出,为了能够整体的了解鲁虹的成长历程、工作内容和学术倾向,今天为大家推出一篇《刘淳·鲁虹答问录》,在这篇文章中清晰的展现了鲁虹为何最初从画家转变为批评家,从湖北美协到深圳美术馆再到合美术馆,从策划展览到学术专著的写作等内容。

 ▲鲁虹参与编辑的《湖北美术通讯》


《刘淳·鲁虹答问录》

从艺术家到批评家

刘淳:最早知道你,是读你的文章,后来认识你,依然是在读你的文章。你是一个非常勤奋的批评家,据说早年也画过画,作品也入选省里美展及全国美展并数次获奖。请问你为什么转道艺术批评?

鲁虹:这个转变来得非常偶然, 1980年我的作品《我们这栋楼》参加第二届全国青年美展后,美协的陈方既老师因出版《湖北美术通讯》,就叫我写一篇《创作谈》,我记得我是按他的要求写的,没想到他看过我的稿件之后,竟然认为我的文笔还可以,并鼓励我在创作之余也做做文字方面的工作。再往后,在周韶华老师与陈老师的帮助下,我调入了湖北美协,主要是从事文字工作,起初也抽些时间画画,后来,在祝斌的劝导下,我才逐渐放弃了绘画创作,专门从事理论研究。祝斌说得很对,人一辈子能把一件事情做好就足够了。


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▲鲁虹参与编辑的《美术思潮》


刘淳:“’85新潮”时期,武汉作为当时的一个艺术重镇,涌现了一大批优秀的艺术家、批评家,其中,在1985-1987年间,《美术思潮》作为一个重要的思想阵地,对武汉甚至全国的艺术运动起到了重要的作用,在《美术思潮》工作的经历对你来说想必是非常珍贵吧? 

鲁虹:这的确是一段非常珍贵、难忘的经历。我是在1984年的时候调入《美术思潮》杂志社的,任编辑部主任。当时美术界的大背景是呼唤创新与改革,湖北美协在周韶华先生的带领下,通过各种方式推动美术的发展。而创立《美术思潮》可说是重要的措施之一,该杂志由彭德任主编,皮道坚、周韶华等任副主编。主要是推介国内外现当代艺术理论和创作。《美术思潮》采用的是一种非常开明的编辑方式:由每位编辑提出各自不同的主题,并负责编辑每一期刊物,因此非常活跃,不断有好选题和优秀的文章问世。祝斌、黄专、严善錞、李松、杨小彦、邵宏和我分别承担过编辑工作,按今天的标准看,《美术思潮》的印刷质量是太差劲了,但它对当时中国美术的发展却起到了非常重要的作用。


从武汉到深圳

刘淳:你是哪一年去的深圳?

鲁虹:1993年。

刘淳:为什么选择到深圳去发展?

鲁虹:1993年初,就在我准备调往湖北美术出版社的时候,一个意外事发生了,大约在4 月份,已经调往深圳画院的批评家严善淳,在一次回汉的时候问我,想不想去深圳工作,据他说,深圳美术馆正准备调一个搞美术理论的去。听到这样的消息后,我的爱人十分积极,在她的大力催促下,我经过再三考虑,决定去深圳试一试再说,并托严善淳带了一份简历到深圳美术馆。过了一段时间,深圳美术馆负责人在多方打听了我的情况后,决定让我试用一段时间。


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▲鲁虹参与编辑的《深圳美术馆》馆刊


那时的深圳,文化氛围不是很好,加上我也不太习惯一个人长期生活在外,所以,在试干了几个月以后,我就向深圳美术馆负责人提出了要回去的想法。但深圳美术馆方面不仅热情挽留我,而且很快办好了我的调动手续。这就使我处在了极大的矛盾之中,为此,我几乎征求了所有朋友的意见,最后在犹犹豫豫的情况下,终于举家南迁。皮道坚老师曾经告诉过我,在他决定要调往广州时,在阳台上抽了半晚上的烟,这种心情我特别能理解,因为一下子离开生活过很多年的故乡,一下离开经常来往的老师与朋友,的确是很不容易的。


关于系列当代油画展的策划

刘淳:深圳美术馆这些年在面对中国当代艺术上做过许多有意义的事情,这一点与你有着密切的关系,比如举办了一系列当代油画的展览。下面就请你谈谈吧。

鲁虹:好的。2001年,王小明女士来到深圳美术馆任馆长,并开始考虑深圳美术馆的定位问题。因为深圳的几家市属美术机构都有相对明确的定位,如深圳画院主要做当代水墨的系列展览和活动,关山月美术馆主要做当代设计和新中国的美术等等,而为了城市美术生态的良性循环和避免不必要的重复,深圳美术馆于是就将重点放在当代油画上。在此过程中,我注意到,一方面,新生的电子媒体与消费社会产生了大量的科技图像,另一方面,这些新生的图像在改变着我们的生活方式与价值观念时,也在改变着我们的艺术方式,而反映到了艺术创作中,就是制作方式的与图像的转换,因此,有必要从新的标准出发对中国当代油画进行学术清理。好在国内翻译出版了一些关于视觉文化研究的书。这些书比较系统地研究了新生的图像,对于我们从新的角度理解新艺术很有帮助。


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▲鲁虹策划的系列当代油画展画册


正是基于这样一个认识,我与同仁持续做了一系列的学术展览,比如,“观念的图像”展集中了20世纪50、60年代出生的艺术家作品,“图像的图像”展则集中了20世纪70年代出生的艺术家作品,“嬉戏的图像”与“混搭的图像”展则关注80年代出生的艺术家作品。此外,我还与同仁做了“历史的图像”、“再历史”展等等,这二个展览更注重研究当代油画与红色经经验方面的问题。此外,在上海美术馆,我还与徐可共同策划了“变异的图像”展,而为了引发学者们对相关学术问题的关注,在第三届深圳美术馆论坛上,我与孙振华将图像问题作为主题之一,邀请与会专家学者对此进行了深入探讨。

在此,我想说的是,策划这一系列有着上下文关系的展览并展开学术研讨,一方面是为清理中国当代油画的发展线索;另一方面是为了对出现于中国当代油画乃至中国当代艺术中的“图像转向”现象进行比较系统的学术研究。大家知道,当代艺术更强调对意义的呈现,强调对现实的关注与批判,而这个变化里面就包括我们生活形态的变化和新媒介的出现。所以,图像的转换并不是纯粹的形式的问题,实际上是综合反映,与我们生活的方式和价值观念密切相联系。这意味着,随着当代艺术的出现与传统的艺术终结,一种新的叙事方式、图像系统已经出现了,与此相关,如何解读新生的当代艺术、如何寻找新的标准进而把握作品的意义,将是我们当下必须面对的一些问题。


关于深圳美术馆论坛的策举办

刘淳:请再谈谈举办深圳美术馆论坛的缘由?

鲁虹:在发达国家的美术馆设立常设的学术论坛是一个惯例,这对促进本馆的业务开展与扩大本馆的知名度都有好处。因此,深圳美术馆从 2003年起就设立了常设性的学术论坛,如第一届论坛的主题是“共生和互动”,梳理了中国当代艺术批评与当代艺术20年来的历程;2005年第二届论坛以“当代艺术的社会学转向”为主题,就中国当代艺术与社会学的关系问题展开了全面、深入的探讨;2007年,第三届馆论坛从“媒介、图像、市场”这几个关键词深入当代艺术创作、批评的内部,对中国当代艺术的发展现状进行了系统考察。2010年的第四届论坛以“当代艺术与艺术史写作”为主题,针对已经发生的中国当代艺术史写作所取得的成绩和面临的问题进行了严肃的探讨。第五届论坛以“中国当代艺术与社会主义经验”为题,探讨了中国当代与社会主义的关系问题。这五届论坛均出版文集,既在业界引起强烈反响,也成为了深圳美术馆的一个学术品牌。眼下,我与孙振华正在策划第六届论坛的主题。

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▲鲁虹参与编辑的深圳美术馆论坛出版物


关于系列当代水墨展的策划

刘淳:在你的研究中,中国的实验水墨无疑是你的重点工作,请你谈谈40多年来你对中国实验水墨的理解?谈谈中国实验水墨目前的形态?

鲁虹:我想强调一下,虽然实验水墨这一概念频繁地出现在许多展览、画册、文章与理论研讨会上,但仔细的观察表明:不同使用者对此概念的解释却充满歧义与矛盾。更有甚者,前后的解释也大相径庭。

现有的资料表明,实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第二期《广东美术家——实验水墨专辑》时提出。尽管在该刊的序言中,编者并没有就实验水墨的内涵进行十分明确的界定,但从此本刊物介绍的10多位艺术家的作品来看,我们并不难发现,在编者那里,实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切试图超越传统(如文人画)及正统(如写实水墨画)创作框架的新水墨创作,或者说是在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是,不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中,就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。几乎在同时,黄专在台湾《雄狮美术》1993年第七期上发表了一篇名为《进入90年代的中国实验水墨画》的文章,在该文中,他结合以上艺术家的作品,分析与介绍了中国实验水墨的发展状况。

从学术史的角度出发,我们完全可以认为,实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧等概念一样,乃是由西方的实验艺术一词引申过来,而后者总是特指非正统与边缘的新进艺术。在价值取向上,它反拨的是固有的、流行的艺术观念与形态,提倡的是探索、批判与创新。因此,它从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。经常有这样的情况,某类艺术在一个时段里具有实验性、前卫性,但当它的价值泛化,且无法对当下思想与精神做出必要反应时,就会被新出现的实验艺术所取代。


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▲鲁虹策划的系列当代水墨展画册


实际上,在中国实验艺术界,无论是批评家,还是艺术家,大多是按西方原创概念以及特定的历史上下文关系来运用实验艺术这一概念的。以“首届广州艺术三年展·重新解读:中国实验艺术十年”为例,在该展中,实验艺术并没有特指某一类型的创作,而是泛指既与国际当代艺术相呼应,又处于非正统、非主流地位的一切边缘化的新艺术。可与此形成鲜明对照的是,随着时间的推进,实验水墨却不知不觉的脱离了原生义,转变成了抽象水墨的代名词,以致一提到实验水墨,圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品。我认为,导致这一局面的原因主要是:首先,一批极有社会活动能力的抽象水墨画家,经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册,并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家;又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史——中国当代实验水墨》也只介绍了8位抽象水墨画家;其次,非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游俑的状态,加上宣传介绍一直显得零星化、个人化,所以始终没有形成大的气候,知之者也甚少。我认为,这样滥用实验水墨的概念,不仅违背了原创概念与特定的历史上下文关系,即将实验水墨弄成了一个僵化、静态的概念,也犯了一个难以原谅的逻辑错误,因为上一级的概念内涵已经被下一级的概念内涵所偷换。其连锁反应是:本来与下一级概念处于平等地位的概念,如表现水墨、都市水墨、观念水墨等全被划在了实验水墨之外。结果在很大程度上忽视了许多非抽象水墨画家对实验水墨发展所作的重大贡献。必须提及的是,实验水墨既不是从抽象水墨开始,也不会到抽象水墨结束。熟悉行内情况都人知道,一大批非抽象的实验水墨艺术家,如吴冠中、周韶华、谷文达、田黎明、李孝萱、王彦萍、刘庆和、黄一翰、邵戈等等,自上个世纪80年代以来,在不同的时段里,都曾以非传统、非正统、非主流的身份出现,而且在反拨传统题材内容与形式风格方面,对实验水墨的发展做出过重要的贡献。决不能否定他们的客观存在。基于以上原因,我在撰写《现代水墨二十年》一书时,没用实验水墨一词,而是用了现代水墨一词。后来,因考虑与当代艺术保持更紧密的联系,我又改用了当代水墨,但也有人是用新水墨一词,但所指是一样的。

刘淳;那你为何特别关注当代水墨?

鲁虹:我大学时代是学水墨的,因此对水墨问题尤为关注,并希望能尽一己之力促进传统水墨在当代情境下的现代转换,同时也希望那些不做水墨的中国当代艺术家也能从传统水墨艺术中汲取营养,以保持中国当代艺术与传统文脉的联系。

在我看来,如何利用时代的新变或我们深厚的文化传统,进而为现代水墨寻找到更新的创作途径乃是现代水墨艺术家们急待解决的问题。事实上,水墨和油画、版画并不一样,它不单是一个画种,还是一种身份的象征,也是我们在全球化的背景下参与国际对话非常有效的资源,应该很好地加以利用。只要现代水墨艺术家很好地解决了当代性问题,水墨艺术就有可能在中国当代艺术的格局中占有重要的位置,也会引起国际当代艺术界的关注热情。不过,这需要非常优秀的艺术家与作品出现。

刘淳:正是基于这样的考虑,你策划或参与策划的系列当代水墨艺术展就一以贯之地呈现出你的这种思考。比如,你和孙振华先生于2001年策划的“重新洗牌”展,旗帜鲜明地提出要打破水墨的边界,并且有意识地邀请了一些从事装置、影像和雕塑创作的艺术家参加。“重新洗牌”展不仅对水墨界冲击很大,而且对整个当代艺术的发展也在一定程度上起到了积极地推动作用。


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▲鲁虹参与策划的“重新洗牌”展览画册


鲁虹:如同大家所知道的那样,现在整个世界的当代艺术可以说是风起云涌,而中国的当代艺术也在蓬勃发展。当时我和孙振华都在做一些艺术史的清理工作,也分别写了一些书,比如他写了《雕塑空间》,我写了《现代水墨二十年》。在这样的过程中,我们共同发现了一个问题,即中国当代艺术使用的文化资源——包括观念、题材、表现的手法更多是借鉴西方的,这就使它和传统的文化产生了断裂的关系,我们当时很想解决这个问题,所以我们共同策划了“重新洗牌”展览。一方面是要洗西方的牌;另一方面是要洗传统的牌。展览的副标题叫“以水墨的名义”,实际上,这里面包含有两个含义:一个是促进水墨画这个画种自身的转换与延续,以使它能够面对当代,去寻求一种新的可能性;还有一个就是希望从事其他画种艺术家——比如说从事装置、影像、油画、雕塑的艺术家,能从传统水墨或其他传统资源里头吸收有益的元素。

刘淳:我认为,你后来策划和参与策划的系列当代水墨展览就贯彻了这样一个想法,比如“开放的水墨”展、“与水墨有关”展、“重新启动——第三届成都双年展”、几届“深圳国际水墨双年展”,还有曾在欧洲巡回展出的“墨非墨”当代水墨艺术展与在德展出的“墨变展”展,另外,还有“再水墨”展、“水墨新维度”展与“新水墨作品展1978-2018”等,这些展览除了邀请了一些资深现代水墨艺术家参展外,还邀请了一些从事当代油画、装置艺术、影像艺术、雕塑艺术的一线艺术家参加,“开放的水墨”展甚至邀请了舞蹈、音乐、戏曲类的艺术家参加,搞了“水墨音乐”、“水墨剧场”,展览现场给人耳目一新的感觉。

鲁虹:是的,我们这样做的目的是希望他们能从外部进入现代水墨,并为现代水墨注入创新的活力。当然,如果他们由此开拓出自己的艺术新境界,那我们将非常高兴。在这些展览中,我们始终都在强调各传统领域的互动,强调水墨与都市发展的关系。我们认为:在传统文化的发展中,中国的水墨有一千多年的历史,不仅是中国传统文化中很重要的一环,也是我们参与国际对话的重要资源。因此,如果在中国当代艺术里面没有了新水墨的参与就会是文化上的巨大悲剧,应该指出的是,我们这样说并不是要用水墨去覆盖所有的当代艺术,我们只是希望在当代艺术的格局中让新水墨应该占有一席之地,同时使一些当代艺术家能从传统水墨中汲取营养。


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▲鲁虹撰写的《现代水墨二十年》和《中国当代水墨:1978-1999》


刘淳:你对当代水墨进行了深入的理论研究和总结,除了做上述的这一系列的展览之外,您还写作了《现代水墨二十年》一书,对1978年以来的现代水墨的发展线索进行了学术清理,在这部书里,你关注的是具有实验性、处于边缘地位的这部分水墨,因为这与我一直以来的艺术态度是一致的,所以我很看重这本书。

鲁虹:谢谢,传统自有其接受的领域和生长的土壤,但是,传统是创造出来的,而不是守成出来的,所以,随着时代的变化,一切有使命感的理论家、批评家、艺术家都要敏锐捕捉到新的、有意义的变化并进行研究。历史证明,新事物、新观念总是伴随新时代、新问题而生发的,具有无限的活力,我更愿意关注它们。2017年12月,此书再版,改名为《中国当代水墨:1978-1999》,内容有所增加。


关于中国当代艺术史的写作

刘淳:你出过一本书,叫《越界·中国先锋艺术:1978-2004》,2006年由河北美术出版社出版,后经过你重新调整后,2011年由台湾艺术家出版社再次出版。这本书概括了改革开放30多年来中国先锋艺术的发展和变化,好像今年又会由湖南美术出版社出版,并将书名改为《中国当代艺术三十年:1978-2008》。为什么这本书一而再、再而三的出版,请你谈谈其中的史学意义和学术意义。


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▲鲁虹撰写的中国当代艺术史书籍


鲁虹:我基本上经历了中国当代艺术发展的全过程,加上也是参与者,故很想从个人的角度写一本中国当代艺术史的书。另外,由于很认可美国艺术史家詹森撰写艺术史的方法,即在着手工作前,将重要的艺术作品排序并出版,然后从中寻找问题与写作的框架。所以我也做了相同的工作。并在几个出版社的支持下,先后主编出版了《中国当代美术图鉴:1979-1999》(六集);《新世纪中国当代艺术图鉴:2000-2005》;2009年1月还推出《聚变:中国当代艺术图鉴2005-2009》。虽然这些不同版本的图鉴按时间顺序,以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品,但并非是传统意义上的艺术史本身,至多只能算是图录史。实际上,它们不过是我为日后即将从事的当代艺术史写作所做的准备工作而已。需要说明的是,也正是在这样的基础上,我于2004年开始了撰写中国当代艺术史的提纲工作。起先,我也只是想为以后将要撰写的中国当代艺术史做好必要的准备,但在河北美术出版社的编辑冀少锋的多次鼓动下,我逐渐将它发展成了一本书,名为《越界——中国先锋艺术:1979-2004》,该书由河北美术出版社2006年1月出版,9月就在北京三联书店上了排行榜,此外也在北京798的罗伯特书店与北大“风入松”书店上了排行榜。去年,在重新调整后又由台湾《艺术家》出版社再次出版,名为《中国先锋艺术:1978-2008》。今年还会由湖南美术出版社出版,并再次调整了一些地方,但更名为《中国当代艺术三十年:1978-2008》。在此,我想说的是,这三本书其实都是我写《中国当代艺术史:1978-1999》的提纲式的书。2013年10月,《中国当代艺术史:1978-1999》出版。这本书的文字计有52多万,图400多幅。由上海书画出版社出版。2020年此书的英文版由美国斯帕格出版公司出版(SCPG Publishing Corporation。

刘淳:你的《中国先锋艺术》已被不同的出版社出版,以台湾版为例,出版时间为2011年11月,而你选择的作品时间范围是1978—2008,从时间上说基本写到了眼下。我想说的是,面对一部艺术史,这么近的距离与时间,在选择作品上你的判断标准是什么?


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▲鲁虹眷撰写的中国当代艺术史书籍


鲁虹:在写作时,我首先是选择在艺术中有意义的问题,然后再根据问题去选择作品。比如在新时期初期,重要的问题是如何超越文革的创作模式,而在这当中又有两个创作现象值得关注,其一回归真正的现实主义,以超越政治化的现实主义;其二是强调对形式的追求,以超越内容决定形式的模式。于是,我会围绕这两个现象去选择作品,其他则忽略不计,甚至是当时在全国美展上得奖的作品。至于选择作品的标准,大致有以下几点:第一、作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题;第二、作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的,而不是对西方作品的简单转换与摹仿;三、作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达,以突出了本土身份;四,作品的表达是不是很智慧。不过,这些标准都需要放在具体的文化情境中,用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。限于文字,我在这里就不深入介绍了。

刘淳:有人说你的《中国先锋艺术》是看图说话,我以为,“看图说话”在这里并不是贬义,而在学术上——尤其艺术史的写作方法上,倒是一个全新的文本方式。你怎么理解“看图说话”?

鲁虹:我在上面说过,我的三版《中国先锋艺术》其实是我写《中国当代艺术史》的提纲式的书,先前并没想到以这样的方式出书,只是做做提纲而已,后来在冀少峰先生的提议下才出版的。我也没想到,这种图文并茂的书能受到一些读者的喜欢,竟然出版了两版后,还要再版。这说明,在读图时代,读者们的阅读方式已经发生了变化。这也是近年来,国外的图书,包括艺术史方面的书都在用这样的方式出版的原因。其实,一本艺术史书的质量主要在于这样两个方面:第一要看作者是否把准确地握住了问题的链条,也就是把握住了由不同问题组成的上下文关系;第二要看他围绕列举的问题链条,能否客观准确的介绍作品与事件等等,如果仅仅是长篇大论,却不得要领,仍然不是好书。基于这样的认识,我在写《中国当代艺术史:1978-1999》时,一方面加强了文字部分的书写,另一方面在配图时保留了看图说话的方式。这样的话,有读者就可以按过去的方式阅读,即看了各章节的概叙,再去看图,也有读者可以通过“看图说话”部分,再进入文字部分。我不过是将传统的概述与作品评介分开了,并将后者放在了作品下面。这显然更有利于阅读。


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鲁虹撰写的《中国当代艺术史1978--1999》和

《中国当代艺术史2000--2019》(今年十月出版)


刘淳:为什么你这次写《中国当代艺术史:1978-1999》时,将下限定在1999年,而不是原先的2008年?

鲁虹:有三个原因:第一,我感到新世纪的艺术创作离我们太近,还需要时间去消化,以前的三本书因属于提纲式的书,也就大胆去写了;第二,我感到新世纪的艺术创作完全不同于以往的创作,需要以新的写作方式去处理,而在这方面我的考虑还不是很成熟;第三,是因为我写到1999年时,已经超过了出版社规定的字数与印张数。于是,我就将下限定在了1999年。这样也好,当我再写下卷时,可以写得更从容一些。需要说明的是,《中国当代艺术史:2000-2020》的书稿现已交给上海书画出版社出版,估计2021年10月可出版。


关于工作习惯

刘淳:听说你经常是早上起来写作,而且睡得也较早,是吗?

鲁虹:是的。

刘淳:这习惯是什么时候开始的?

鲁虹:始于我以前在湖北美协上班的时候,当时因为要坐班,公务也很多,所以如何协调个人写作与公务的关系,就是我必须面对的问题。而我的解决办法就是每天早点睡,早上早点起来看书写作。这样至少每天可保证二个小时的读书与写作,而这样做了再上班就很踏实。近几年,我虽可以不坐班了,但这习惯却一直坚持下来了。只是在出差期间,生活的节奏难免会打乱,我的办法是回家后,尽快调整到常规状态。


关于到合美术馆工作

刘淳:你退休后怎么会到武汉合美术馆工作?

鲁虹:2014年1月,按国家的规定我办了退休手续。也是在这一年,武汉中电光谷创办的合美术馆于9月挂牌成立。受黄立平先生的邀请,我先是策划了合美术馆的开馆展“西云东语展”,接着于2015年元月正式做了执行馆长。黄立平先生是一个有情怀、有修养、有思想、有格局的人,正是在他与中电光谷,还有全体同仁的大力支持下,三年多来,合美术馆按国外先进的办馆经验开展了相关工作与探索,于是,以前在体制内很难做到的事情不但都做成了,还得到了同行的好评。



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▲在合馆任执行馆长期间,鲁虹参与策划了一系列有关当代艺术家的研究展与文献展


武汉合美术馆的学术定位是关注中国当代艺术。在具体的运作上,主要从两极上考虑:一是侧重于做著名中国当代艺术家的个案研究;二是努力推介艺术新人。在前一方面,合美术馆先后做了傅中望、张大力、王广义、方力钧、庞茂琨、苏新平、徐冰、刘庆和、蔡广斌等优秀艺术家的研究展;而在后一方面,合美术馆则先后做了一系列青年艺术家的群展与个展。


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▲在合美术馆工作期间,鲁虹参与了年鉴的编辑工作


除此之外,合美术馆还与湖北美术馆等单位一起做了“@武汉”等在全国具有广泛影响的学术活动。在这样的过程中,我充分享受了好友傅中望、魏光庆、冀少峰、袁晓舫等人的友情,并得到了他们多方面的帮助。在无数次与他们喝茶、聊天、工作的美好时光中,我本人无论于精神情操上,还是于思想境界上,都得到了有益的升华。看来古人说落叶归根还是很有道理的!在人即将步入老年的时候,有一帮相交多年的好友与你生活在一起,并干着共同热爱的艺术事业,这是多么令人惬意的事情啊!当年,也就是在2004年的一天,我曾当面感谢王小明馆长对我事业的支持与帮助,进而促成了我人生的一个小小高潮。她听后哈哈大笑,还祝我迎来人生的更大高潮。没想到,她的话应验了。如今,我既在努力做着合美术馆的工作,同时还续写了《中国当代艺术史2000-2020》或编撰出版了六卷本的《中国当代艺术全集1978-2008》。真的非常非常开心!为此,我要特别感谢上苍:在我人生的不同阶段,总是给我以很好的机会,并让我碰到了难得的贵人!


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▲鲁虹主编的《中国当代艺术全集1978-2008》


孔子曾说“六十而耳顺”,意思是说,人到60岁时观点已经完全形成,可以听得进去一切意见和论调。可问题在于,我与所有上世纪50年代出生的人一样,由于生长在没完没了的革命年代中,所以在正当学习之年,并没有受到很好的教育。尽管改革开放以后,我一直在努力学习,但先天不足的问题始终伴随着我,加上是半路出家之人,故使我对批评上的许多问题都没搞清楚,也就是说,我本人离真正意义上的形成个人成熟观点与体系还差得很远。“知不足,乃识途”。我还要努力的学习下去、探索下去。只有这样,我才不至于和朋友们相差得太远。当然,我也很清楚,尽管我有很重的绘画情结,而且批评这个行当在业内也不是很好听,因人在江湖,已是身不由已了。在此情况下,最明智的做法就是热爱批评与献身批评。伟大的佛罗伦萨诗人但丁说得对:“走自己的路,让别人说去吧。”

刘淳:其实,需要谈论和讨论的问题还很多,从根本上说,这样的访谈是解决不了所有问题的。以后有时间我们再谈吧。

鲁虹:好的,希望以后多联系。

(此对话大部分内容写于2014年,后又有所增添)

 

 

 

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