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展览空间简史(中):原位——体制批判

2016-02-16 14:59:15 来源: ESTRAN 作者:Lou


从1855年因画作空间安置问题拒绝参加世博会的古斯塔夫·库尔贝,到1910年第一位坚持根据光线条件自己布展的雕塑家梅达多·罗素(Medardo Rosso),再到上世纪30年代确立的“白立方”(White Cube)模式——在展览空间的现代化告一段落的同时,艺术品的悬挂和摆放(accrochage)亦被推至一个前所未有的重要位置:原本“在墙面上悬挂或在地面上摆放一件作品”仅意味着展览准备过程中的一个单纯的技术环节,然而随着画廊-机构的艺术体系的发展,它所涉及到的问题能够深入甚至决定作品的观念。如何在空间中摆放一件作品?置于何处?与它周围的其它作品有何关联?使得观众能在何时看到这件作品?更重要的是,它与身处的这个空间有怎样的联系?随着这些问题,艺术家们开始了对“白立方”空间的反叛:他们将观察、体验、审视实体空间的目光延展成为对空间背后隐藏着的艺术体系的揭露、分析与批评,并由此引发了展览空间的进一步演变,主要分为两个相互联系又彼此相对的方向“在美术馆中的反思”和“逃离美术馆”——也就是说:原位(in-situ)和移位(ex-situ)。

In situ est une locution latine qui signifie sur place ; elle est utilisée en général pour désigner une opération ou un phénomène observé sur place, à l'endroit où il se déroule (sans le prélever ni le déplacer), par opposition à ex situ. L'expression comporte des significations spécifiques dans des contextes très divers.——wikipedia

In situ,源自拉丁语,意味“在原位”;通常用作形容在某个现场中的实时操作或出现的现象,这些活动在现场实时运转(不带有任何二次搬运或转移),与“ex situ”(移位)意义相反——维基百科

原位——体制批判
In-situ—Critique Institutionnelle

这里所说的“In Situ”不仅指的是被称为“现场艺术”的形式,而是以原本作为标准展示空间的“白立方”为参照,泛指一种身处在画廊-机构艺术体系框架指定的空间范围中创作展出,并对空间和体系本身进行分析、询问的手法(其中也包括了“现场艺术”的一部分作品)。这种手法在六十年代的逐渐兴起日后引发了画廊-机构艺术体系空间的演进,并从某种程度上影响了艺术的“去物质化”进程。从最早追溯至杜尚的《泉》,到50年代末克莱茵与阿尔曼两种极端的“Accrochage”方式都可以被划分到这个范畴之中(见:展览空间简史(上)——从“珍奇屋”到“白立方”)。并随后出现了一系列利用“白立方”式空间给当时艺术体系提问的艺术家。

这些艺术家的作品与观念艺术连接紧密,却又各有不同。例如美国艺术家罗伯特·巴里(Robert Barry)就极反对被划入其中。巴里是即克莱茵之后,另一位在“空”与“无”之中发掘丰富含义的艺术家,用他的话来说即是:“空无一物之于我,是世界上最强有力的事物”。自六十年代末起,巴里开始创作“非物质”(non-meterial)作品,而使用的“材料”往往是艺术体系本身。1969-1970年的作品《关闭的画廊》(Closed Gallery),艺术家先后分别在地处阿姆斯特丹(Art and Project)、都灵(Galleria Sperone)和洛杉矶(Eugenia Butler Gallery)的三家画廊入口处张贴告示,举办了将画廊关闭的“展览”:

▲ 罗伯特·巴里:在展览期间画廊将被关闭

这种“什么都不展示”的做法将一个常规展览本应具有的元素(空间里展出的作品和进入空间观展的观众)“放空”,从而将展览空间本身的意义凸显而出:画廊空间不仅作为艺术作品的容器,更拥有决定着展览和艺术品形式及存在合法性的话语权。而1972年至1973年间的《邀请卡》(Invitation Piece)则是艺术家进一步对这一话语权系统网络的揭示:艺术家选择了八间来自世界各地的画廊举办他的个展。而观众进入任何其中一间画廊却不会在空间中找到任何巴里的作品,仅有一沓展览邀请卡,邀请观众去另一家画廊观展,如此递进形成一个封闭循环。

▲《邀请卡》(Invitation Piece),1972-1973年

同样是将空间“放空”,对于克莱茵来说是追求“单色”空间时的“无心插柳”,而1969年梅尔·波切内尔(Mel Bochner)的测量系列作品之《房间》(Measurement:Room)则真正有意识的将展览空间转化为“展品”本身。艺术家将典型的白立方式画廊腾空,如实测量其内部建筑空间的一切边边角角,并用黑色胶带和镭射打印将这些长宽高数据标示在相应的位置。

▲ Mel Bochner, 测量系列作品之《房间》(Measurement:Room)1969

在用“减法”反映和揭示“白立方”空间背后的真实面貌的这一点上,几乎没有人比“体制批判”(Critique Institutionnelle)的代表人物之一,艺术家迈克尔·艾舍(Michael Asher)做得更加直白明了。1973年在米兰的托塞利画廊(Galleria Toselli)中,仿佛带着打碎完美却封闭的假象一探究竟的决心一般,艺术家将这个“白立方”中所有墙面和地板拆除,将建筑原本的骨架完全裸露在外进行展示。而1974年在美国洛杉矶的一间画廊中,艺术家又选择将画廊原定的展示空间与画廊与员工办公室之间的隔墙拆除,将画廊原本隐藏在幕后的行政、社会、经济职能暴露在外,并成为展览展出的主体。

而法国艺术家丹尼尔·布伦(Daniel Buren)则可以说是60-70年代展览空间变化中“原位-体制批判”方向的集大成者,其创作轨迹极好的解释了In-situ与critique institutionnelle这两个术语之间的关联。正是这位艺术家在1968年4月至5月,其编号为T III- 31的作品《男人-三明治》(Hommes-Sandwichs)的作品描述中(六七年代起布伦一直坚持为自己的作品编号、摄影、描述定义与存档)首次使用到“In-situ”这一术语。尽管艺术家创作之初更多活跃于街头,然而其60-70年代最有力的作品仍在于在特定的时间、地点与场合之中,立足于画廊-机构艺术体系之上对其进行的揭示与批评。

在这种思路之下,艺术家最具代表性视觉元素:8.7厘米宽的绿白(有时是红白)相间的布料(这种布料最初由艺术家于1965年在巴黎圣皮埃尔的跳蚤市场上发现)无论被裱于画框之上,还是由上悬挂而下,都不能被单独称作是一件作品,因为这些重复的纹案本身并不代表什么;对于艺术家来说,它更像是一种可以灵活运用的“视觉工具”(outil visuel),用来激发观众对不同情境的“另眼相待”。

1969年艺术家在位于比利时安特卫普的Wide White Space美术馆举办的同名个展《布伦》(Buren)中,艺术家从展馆大门内部开始张贴绿白条纹纸带,并延续至建筑外墙,直至展馆在整栋建筑物中的边界处结束。至此,“白立方”空间再也无法保持其与世隔绝的姿态,而被迫因布伦的纸带与外部世界相衔接。

 

▲《布伦》(Buren),Wide White Space美术馆,安特卫普,比利时,1969

而1975年在德国门兴格拉德巴赫的市立美术馆中(Städtisches Museum, Mönchengladbach)的《自彼处》(À Partir de Là),用他标志性条纹布料将展室墙面上画作以外的全部空间覆盖,并在展览期间将这些以悬挂了十余年的永久展品撤离,使得整个被贴上“墙纸”的空间留下了一个个方形空白。借由这一举动,艺术家所提出的疑问是:到底是展览空间中的墙面应被视作作品的支撑?还是作品应该被视作墙面的装饰物?对于布伦来说,这两者应是缺一不可的,也就是说,所谓真空般的完美展示空间是不存在的,而艺术品再也不可能在自定的逻辑中自说自话了——任何一个展示空间(无论是否是“白立方”的模式)都无法逃脱其身处的整个大的背景,而任何艺术创作或展览都无法无视它们与所处的空间和其背景的联系。

▲《自彼处》(À Partir de Là),门兴格拉德巴赫市立美术馆中,德国,1975

无论是“In-Situ”还是“Critique Institutionnelle”,艺术家们对与空间的观念转变亦伴随着画廊-机构体系空间本身的变化。位于柏林的新国立美术馆(Neue Nationalgalerie)于1968年建成,其中标准的“白立方”完全隔绝外界的封闭墙面在新国立美术馆中被换成了透明的玻璃立墙,预示着艺术世界的权威对于非常规式展览空间的开放。而之后1977年建成的巴黎蓬皮杜艺术中心,年代更近的97年完工的毕尔巴鄂古根海姆美术馆(Museo Guggenheim Bilbao)甚或是2004年于日本香川县建成的地中美术馆(Chichu Art Museum)——这些本身独具特色的、甚至本身即是艺术品的机构在满足对于空间有更高要求的艺术品的同时,更有着将自我“景观化”的野心。它们可以说是在经过艺术家对于“白立方”进行反叛后的妥协,从另一角度上看亦是给艺术家在空间考量上更大的挑战。

▲ 新国立美术馆(Neue Nationalgalerie),柏林,德国,1968年建成

▲蓬皮杜国家艺术和文化中心(Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou),巴黎,法国,1977年建成

▲毕尔巴鄂古根海姆美术馆(Museo Guggenheim Bilbao),毕尔巴鄂,西班牙,1997年建成

▲地中美术馆(Chichu Art Museum),香川县,日本,2004年建成

就如前文所说,上世纪60-70年代的艺术家在挑战“白立方”权威的过程中不仅具有“在美术馆中的反思”这一条轨迹,同时另有一部分艺术家走出画廊-机构展览空间的桎梏,在社会和自然的真实环境中进行探索与创造,并最终也迫使艺术体系的所谓标准展览空间的变化与妥协。这一方向的历史轨迹,以及“原位”与“移位”之间的关联,将在下期文章“展览空间简史(下):移位—替代性空间”为各位读者呈现。

 

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