鲁虹：八五往事回顾五则

《美术思潮》杂志

文︱鲁虹

收到湖北美术馆发来的《邀请函》，得知该馆拟于2015年12月19日将举办第二届“湖北美术馆论坛”，并将围绕“‘八五美术’的历史过程，采用考据的方法，梳理、辨析、澄清有关‘八五美术’的基本史实，力争还原‘八五美术’历史的本来面目，为后人留下可信赖的‘八五美术’的历史资料。”我觉得，这样的选题显然比大而无当地谈“八五美术”的历史意义与价值更加好。下面就按本论坛主持者的要求，选发自己这些年陆续写的五则回顾予以发表。需要说明一下，虽然第五则回顾谈的《<美术文献>创刊记》发生在90年代初，但因与《美术思潮》构成了特殊的上下文关系，所以也予以发表。

一、“湖北中国画新作邀请展”的举办

画家周韶华自1978年3月从鄂西山区下放调回武汉后，一直想在湖北兴起一个区域性的画派，在他和一些画家的通力合作下，湖北的中国画创作在短短的几年内有了很大起色。首先是1981年在北京举办的“湖北十人画展”引起了首都美术界的关注，著名画家叶浅予因为湖北画家在创作上有共同追求，还称湖北出现了“长江画派”;其次是湖北的“晴川”画会与“申社”创作非常活跃，他们的作品先后在武汉、南京、西安、天津等地展出，受到了广泛好评。然而，就在湖北一些画家为创建“长江画派”而努力的时候，周韶华的思想却发生了很大的变化。在《创新思潮正冲击着区域性画派》一文中他强调指出，“要把视野扩大，要向非区域性画派发展，立足全国，冲出亚洲，走向世界。我们应当立这个大志，树这个雄心。所谓非区域性画派，实际上是全国性创新思潮画派。要把这一思潮凝集为一股强大的力量，形成一种五指捏紧的拳头打出去，这样才能强有力。”他还指出，“中国画要创新，这是一代或几代人的历史责任，这一划时代的事业，要求进行战略性集结，需要强大的火力和弹药，要求聚集一大批开创型(或叫前卫型)的画家，形成一个集群，才能取得宽纵面、大纵深的历史性突破。”[1]

正是基于以上想法，在1985年初湖北美协的工作会议上，周韶华提出了举办一个“湖北中国画新作邀请展”的设想。在他看来，这样不仅可以集中展示全国在水墨画创新上有成就的艺术家作品，还可以有力推动水墨画创新的步伐。周韶华的设想得到了湖北美协全体工作人员的同意。随后，湖北美协一面与有关画家进行书面上的联系，一面派出展览部聂干因与专业画家李世南出外进行组织发动工作，筹展的工作得到了应邀画家的积极响应。天津美院的青年教师李津、阎秉会等还专门携画赶到武汉希望参展。经湖北美协的多方努力，得到 了吴冠中、周思聪、何溶等人的大力支持。该展于当年11月21日至31日在武汉展览馆顺利举行，共有来自北京、天津、上海、浙江、江苏、陕西、四川、广东、香港和湖北的25位画家参展。为避免嫌言或影响湖北画家的内部关系，周韶华本人没有参加画展。整个展览可看作是80年代中国画创新的抽样调查，基本反映出当时的基本走势，这就是强调中西融合。所不同的是，有些人是在传统水墨画及写实水墨画的框架内，适当的融进西方现代派的若干观念与手法，比如，周思聪、阳云、江文湛等人就在他们的作品中分别融入了现代构成法、设色法与造型法，使作品别有一番新意;另有一些人则不同，他们正在超越传统水墨画的艺术框架，开始从新的角度思考水墨画的发展问题。比如，谷文达、李世南、阎秉会、李津、吴冠中、刘国松、石虎、汤集祥等人就分别寻求将西方的超现实主义、表现主义、抽象主义、立体主义的手法与传统的水墨体系相嫁接。 “湖北中国画新作邀请展”给人印象最深的是，虽然每位参展艺术家的艺术目标不同，艺术实验方案也不同，但水墨艺术的创新进程却是不可阻挡的。对此，批评家严善淳在一篇文章中发表了他的看法，“中国画创新实质就是传统的中国文人画在不同程度上的‘西化’”。他还强调“当代中国画家深感自己的绘画如果再按传统的文化模式发展下去，就不可能被西方承认，便费尽心机对传统绘画进行不断‘西化’的改造，他们或者将传统绘画中的一些有意味的符号从程式化的形象中抽离出来，并注入现代意识，或者将西方抽象绘画的构成形式引入传统‘水墨画’中，并发挥到极致。但是，当画家们以为只要把中国画的各种艺术语汇都找出来，就可以与西方进行较量时，悲剧就发生了。”[2]严善淳的确指出了问题的一个方面，而且他指出的问题也相当普遍地存在着。但是，他却于无意间忽视了另外一个事实，即对那些有历史感、有作为的艺术家来说，借鉴西方现代派手法，目的并不是要使水墨画彻底西化，恰恰相反，而是将其与传统的水墨文化融为一体，直至发展出水墨画的新艺术传统来。后来发展的事实证明，他们的目的基本实现了。这就使水墨画从古典向现代转型迈出了坚实的步子。“湖北中国画新作邀请展”的成功之处就是：它以一种新的展览模式，将各种有代表性的水墨画创新方案都推了出来，而这对整个水墨界乃至全社会从更深的层次上思考水墨画的变革问题，肯定是大有益处的。

“湖北中国画新作邀请展”给美术界及广大观众造成了极大的冲击，一位不赞成该展价值取向的观众在留言簿上写道：“‘国画创新’新倒是‘新’，新的就像五光十色的肥皂泡，一出展览馆就什么印象也没有了。可叹的是，不少作者竟是艺术院校的教师。这样将把历史悠久的中国画引向何处?真是可叹、可悲!”[3]但赞成这个展览的观众却发表了绝然相反的意见，“这个展览给人以一种极大的冲击。它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地。展览中的多数作品其容量，其胆识，其新的艺术形式，不亚于世界名人、大师。这个展览给人带来了中华民族艺术的自信心，中国的凡高、马提斯，中国的第二代林风眠式的艺术革新者已经出现，已经来临。”[4]

展览举办期间，也就是10月26日至29日，湖北美协与《美术思潮》编辑部围绕中国画如何变革，如何更新民族意识、体现时代精神的问题，召开了有参展画家和部分理论家参加的“国画创作讨论会”。关于第一个问题，有艺术家从世界艺术史的角度谈到了中国画的变革，认为中外艺术的发展都经历了由写实到写意，再到抽象的自由表现三个阶段。二十世纪以前，中国绘画走在了世界前列，但后来在写意阶段花了很长时间，落在了世界的潮流之外，现在应该迎头赶上，才能创造出新的中国绘画传统。有人则认为，绘画关键是要表现自我，表现情绪，至于是采用写实、写意还是抽象手法，并不是主要问题，因此大可不必强求一致。还有人认为，中国画的精妙之处就在于用笔墨直接宣泄情感，要是舍弃了这样的专长，在画面上做效果，还不如去开辟新的画种，现在创新已成了一股异化力量，以至一些人为了迎合新的潮流，根本不考虑内在需要而做效果。另有人指出，关于中国画创新的提法，只是一种设想，其实对于什么是新，什么是旧，大家并没有一个共同标准。衡量一件作品的艺术价值不能看其新还是旧，而应看情绪是否真实、深刻。关于第二个问题，有人认为文人画是寄生在封建社会大树上的一个菌体，它已与封建社会一同死亡。倪云林的逃循、浪迹，对于他个人来说，求得了完善，但对于整个社会无损。目前需要提倡的是和自然的抗争、进取、不满、节奏，这正是民族意识通过艺术的反映，乐观的是，民族的自觉意识已经醒来了。有人不同意这种对倪云林的分析，不过却认为现代中国画应该反映人与自然之间的新关系，并体现昂扬向上的时代精神。[5] “国画创作讨论会”显然没有在艺术观点上达到一致，但它提出的新观念与新问题对广大艺术家及理论工作者却具有巨大的启示意义。

注：
[1] 见《江苏画刊》1985年9期。
[2] 见《“中国画新作邀请展”观后》，《美术思潮》1985年8-9期合刊。
[3] [4] 见《对立的舆论》，《中国美术报》1986年5期。
[5] 见《国画创作讲座会简报集》，《湖北美术通讯》1985年3期。

二、从《湖北美术通讯》到《美术理论文稿》再到《美术思潮》

“湖北美术家协会”的前身是“中国美术家协会武汉分会”，于1957年3月创立，并召开了第一次会员代表大会。“文革”期间，在“极左”的大背景下，这个协会与全国所有的艺术家协会一样停止了活动。粉碎“四人帮”后，也就是1978年3月，其召开了第三次会员代表大会，且于1981年更命为 “湖北美术家协会”。为了大力推动湖北地区的美术创作，力争“出作品、出人材”。以周韶华为首的湖北美协当时不仅连续举办了多个有影响的美术展览与研讨活动，还在1981年创办出版了《湖北美术通讯》，其目的就是为了联系广大会员、促进学术交流，进而开展创作上、理论上有关问题的争鸣。我本人于1981年在湖北艺术学院美术系毕业后，一直在协助主编陈方既先生编辑这个内部刊物。1984年我正式调到湖北美协创作研究部后，更多地参与了编辑工作。有相当长的时间，我每隔一个月就要到孝感报社印刷厂去一次做校对的工作。事实证明，这个内部刊物的创办显然达到了它的初始目的，也得到了极为广泛的赞扬。但因为这个内刊终究不是纯理论刊物，对于积累会员的学术研究成果与促进理论探讨上还是存在很大的局限性，所以，湖北美协领导经慎重研究，决定于1982年10月起在内部刊行不定期的《美术理论文稿》。其为十八开活页折叠状，每年刊行若干本，年终另印目录和封面，由读者自行装订成册，以便保存。正如许多会员指出的那样，这套《文稿》的出版，对开展创作问题的研讨、活跃学术空气，提高本省美术界的理论兴趣和促进美术理论队伍的形成都发挥了重要的作用。1984年11月，基于国内美术创作发生了转折性的变化，即呼吁改革创新已是时代风潮，湖北美协领导从推动艺术变革的目的出发，决定在《美术理论文稿》的基础上创办《美术思潮》杂志，这当时在国内还是首创。考虑到陈方既先生年事已高，周韶华很想寻找一位既年富力强，又具有新锐观点与很高理论水平的人来主持这一工作。于是，他将眼光放到了彭德身上。彭德于1965年就读于华中师范大学，毕业后在湖北宜城县文化馆工作。他在全国崭露头角是因为他于1982年在第5期《美术》杂志上发表了《审美功能是美术的唯一功能》的著名文章。湖北美协先是在1984年6月以举办“第六届湖北省美展”的名义将他借调到了湖北美协，然后于当年年底将他正式调到了湖北美协。而为了调动一事，周韶华上至省领导，下至宜城县领导，做了大量工作。在调动之前，聂干因、驻会画家李世南与我还曾经到彭德在宜城的家专门去过一次。

与传统的美术刊物组建工作班子的方式不同，周韶华是大胆让彭德做主编，他自己与鲁慕迅则任副主编，其心胸之大可见一斑。1986年，他们两人干脆辞去了副主编，改任皮道坚为副主编。由于彭德与皮道坚一方面思想敏锐，富于探索精神，另一方面又为人极好，具有号召力，所以，一些后来在国内十分有影响的青年批评家，如祝斌、杨小彦、邵宏、严善淳、李松、黄专、鲁虹等人很快团结在了他们的周围，并形成了一个十分有效率、十分有趣味的集体。这些人轮流担任责编，但无论是确定当期的编辑主题，还是具体的组稿，主编都不曾予以干预，所以，《美术思潮》一期与一期的内容不仅拉得比较开，也很活跃。该刊宗旨是：“把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽阶段的新事物，热情地扶植有待成熟的思想，及时地抨击业已停滞或退化的艺术现象，粗线条地预测艺术发展的近期趋向。”[1]而这样的宗旨也使得印刷极为差劲的《美术思潮》很快赢得了青年艺术家与读者的追捧。那时，因经费有限，每位编辑只有20元的编辑费，而且常常要坐公共汽车从武昌去汉口的印刷厂，但大家却干劲十足，认真负责。而我虽名为任编辑部主任，其实是自己领导自己，常常要做联系作者、发放稿费、寄送刊物、联系印刷厂等工作。比如，我每期都要骑自行车到黄专家，请她妈妈将要用的作者来稿抄在印有19字一行的稿纸上，然后我再用手工的方式画刊物版式，其工作量是较大的。如今，虽然很多刊物印刷条件、工作条件都要好得多，但任何艺术刊物都难以达到《美术思潮》当时得到的欢迎，这其实是时代的需要所致。

在具体的办刊过程中，《美术思潮》具有四个基本的特征：一是倾向明确，二是泛年轻化，三是不靠名人，四是跨越区域。相对《美术》、《江苏画刊》以图片与文章并发的方式，《美术思潮》主要还是以发表理论文章为主。彭德曾经在《美术思潮》终刊词中说过：“当一个宗旨与《美术思潮》相似而又名副其实的新刊物，如果有利于中国美术变革时，它的诞生就将是不可抗拒的。”[2]这也正好说明了《美术思潮》何以诞生并那么受欢迎的原因。

注：
[1][2]见《蓦然回首说思潮》（彭德），载于《美术思潮》1987年6期。

三、《美术思潮》停刊记

《美术思潮》在1984年底出了试刊号后，于1985年4 月正式向全国推出了创刊号，到1987年第6期停刊，共发行了22期，总计约30万册。由于该刊在十分强调艺术变革时，还及时介绍了国内外新的艺术理论与创作现象。所以它在不长的时间里，很快得到了极大的反响。这当中既包括赞成的也包括反对的。回过头来看，赞成者主要是从学术上出发的，而反对者则主要是从政治出发的。由于反对者不断地向有关当局写信，并将《美术思潮》的编辑方针与资产阶级自由化联系起来，所以湖北美协与《美术思潮》编辑部在短短三年里一直面对着强大的压力。1987年9月左右，《美术思潮》编辑部终于接到了有关部门的通知：根据上级指示，《美术思潮》必须于年内停刊，其后将与湖北文联的另外四个刊物，如《长江戏曲》、《长江歌声》等等合为一个刊物，称为《艺术与时代》。于是，年底的最后一期刊物究竟如何出，就是主编彭德与时任责编祝斌考虑的最多的问题。

我记得，在最后一次《美术思潮》的编辑会上，气氛有点悲壮，大家都感到十分遗憾，但彭德的发言却改变了会议的气氛，他说话的大意是：《美术思潮》自办刊以来，已经产生了很大的影响。现在不光是经费紧张，而且也难以推出新的思想，所以正是停刊的时候了，相信它将会是人们以后经常会提到的一个重要刊物。其后，大家经过充分的讨论，决定邀请《美术》主编邵大箴、《中国美术报》主编刘骁纯、《江苏画刊》主编刘典章、《美术译丛》主编范景中与《美术思潮》主编彭德各写一篇回顾本刊近年来办刊之路的文章。此外，还特地约栗宪庭、李小山写了介绍何溶和索菲的文章。考虑到还有一些准备用的文章将来再也无法刊用，便以《来稿文摘》的方式选发了一些作者的文章。原来还准备让彭德写一篇《停刊辞》，因彭德认为不太好写，容易带来不必要的麻烦。后来就设了一个《读者来信选登》的栏目，其中主要是读者们对《美术思潮》大加赞扬的话语——其中包括现在名声很大的艺术家周春芽与批评家殷双喜，这其实在很大程度上表明了编辑部对于停刊的态度。最后一期《美术思潮》——也就是1987年第6期《美术思潮》的封面与封四，还有封二、封三、全是红底，上面印有主要参与者与支持者的照片(内页同时还附有每个人的简历)。虽然这只有几个页码，但却花费了本期责编祝斌很大的精力。那一段时间，他不但要和相关人士联系——索取照片和简历，还要在红色的底上不停地摆弄照片搞构图。一直到下印刷厂，他都在不停地修改。他告诉我，这是他办得最吃力的一期刊物。不过，通过这样的方式，他也获得了心理上的平衡。他深感遗憾的是，还有一些人由于各种原因没能放上去。祝斌的劲没有白费，这一期刊物过后获得了广泛的好评，而且他做的刊物封面设计也成为了中国刊物史上最有特点和纪念意义的一期。

四、“湖北青年美术节”与“部落·部落”展的举办

虽然新生的杂志《美术思潮》与湖北的一些中青年理论家的文章于1985年在国内产生了很大影响，但湖北地区这一年里却没有在前卫艺术界出现十分有名的青年艺术群体，更没有出现公认拔尖的作品。与东北、西南和江南地区相比，明显存在很大的距离。这也使得国内曾经产生了“湖北只有理论，没有实践”的说法。为了促进青年艺术群体更多的出现，进而推动湖北青年美术创作的健康发展。1986年初，湖北美协主席团在第一次会议上决定，要在全省范围内举办规模宏大的“湖北青年美术节”，并定下了“自筹经费、自寻场地、自选作品”的基本原则。由唐小禾任此次活动的负责人，我任秘书。此后，也就是4月15日，“青年美术创作座谈会”在湖北文联二楼会议室召开，出席会议的30多位青年艺术家不仅对如何办好“湖北青年美术节”提出了了很多好的建议，而且还就全国及全省青年美术创作所出现的问题进行了热烈的讨论。由于举办“湖北青年美术节”的决定应和了广大青年艺术家的愿望，所以极大地调动了他们的积极性和创作热情。经过半年多的积极准备，“湖北青年美术节”于11月1日在武汉、黄石、沙市、襄樊等多个城市同时开幕。共有50个群体与单位和个人的近两千件作品在28个场地展出。此外还举办了学术讲座、艺术交流、幻灯观摩、球赛与舞会等等。在所有的场地里，广大青年艺术家就像过盛大节日一样快乐，他们把自己的探索和追求、体验和思考充分表达出来了。其中，“湖北美术院绘画雕塑展”、“湖北美术学院绘画雕塑展”、“艺友画展”、“圆房子展”、“大学圈展”与“三心二意展”等实力明显要强一些，更受各方面人士的关注。应该说，这次空前的艺术盛事，既打破了过去由美协大一统、大包干的做法，也解决了经费与场地严重不足的问题。特别是自选作品的方式令每位艺术家的作品都有了与观众见面的机会。至于在艺术追求上，最值得提及的就是：一些有着强烈创新意识与主体意识的青年艺术家，已经开始注意追求将西方现代派的观念、手法与传统元素相结合。在此过程中，具有浪漫、诡异特点的楚艺术以新的方式得到了继承与发展。而这在国内许多艺术青年争相模仿与借鉴西方现代艺术的背景下特别有意义，故受到了许多国内著名学者与艺术家的高度好评。由此也涌现了一批很优秀的作品。像傅中望的《天地间》、黄雅莉的《静穆系列》堪称为代表作。1987年4月24日至5月9日，“湖北青年美术节作品选展”在北京中国美术馆展出，共展出90多件作品。在展览开幕的前一天下午，来自北京与湖北的30多位艺术家与理论家举行了座谈会。与会者对展览给予高度评价，并提出了一些好的意见。《人民日报》、《中国青年报》、《中国美术报》等都曾给予专门介绍。著名理论家高名潞曾经这样评价“湖北青年美术节”说：“从广泛影响社会生活的角度看，‘85美术运动’的确由于‘湖北青年美术节’的介入大为增辉。为此，它的历史意义是不可低估的。”他还认为“湖北美术的活跃局面，除了广大青年美术家和一批具有使命感的理论家的努力之外，与作为湖北省文联党组书记、湖北省委委员、中共13大代表周韶华的支持是分不开的。”[1]

就在“湖北青年美术节”举办后的一个半月，由湖北美术学院15位青年教师组成的“部落·部落” 群体于12月20日在湖北美术学院展览厅推出了第一回展。据组织者强调，之所以故意将这个展览压后推出，乃是想回避以搞运动的方式做艺术。展览共展出了80多件作品，绝大多数是油画。在展览的宣传材料中，参展成员明确强调要“表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命”，同时强调要追求艺术语言的完善与精纯。在很大程度上，后者被放在了更突出的位置上。正如彭德、白荆所说，其成员是在探索他们所感趣的艺术，而不是像85的弄潮儿，是以美术去表达一种文化态度。[2] 这当然是针对85新潮期间大多数作品很粗糙而言的，但令“部落·部落”群体成员压根也没有想到的是，他们这种带有精英特点的追求却使该群体处在了新潮美术与“新学院艺术”的夹缝之间，即显得有点两不靠，对宣传也很是不利。另外，与“北方艺术群体”、“西南艺术研究群体”等相比，湖北“部落·部落”还暴露出了一些问题，具体体表现在如下四点上：第一，这个群体仅仅是为此次活动才仓促成立。一方面群体意识较差，另一方面也没有明确的艺术主张。到1989年1月15日至22日举办“19891”展览时，只有其中的6位艺术家参加;第二，与上一点相关，这个群体的不少艺术家过于偏重艺术的形式研究，却较为忽视从新观念、新价值入手去探索新的表达方式，以致使作品明显缺乏文化针对性;第三，这个群体并没有展开有效而积极的宣传攻势，进而让更多的人知道他们的追求与作品;第四，这个群体的一些成员过于求新求变，而没有坚持将一种想法深入持久地做下去。事实上，以上四个问题也相当普遍地存在于湖北诸群体中。于是，在当时的文化情境中，湖北也鲜有在国内十分著名的前卫艺术团体与艺术家。

注：
[1] 见高名潞《中国当代艺术史1985——1986》446页，上海人民出版社，1991年10月。
[2] 见彭德、白荆：《“部落·部落第一回展”观后》，载于《中国美术报》1987年第5期。

五、《美术文献》的诞生

1987年，著名的《美术思潮》停刊以后，我被调入了《艺术与时代》编辑部工作。这个杂志由湖北文联下属的几个文艺刊物合并而成，其一开始宣称要走高雅的路子，还强调要“与时俱进”。但由于从省里行政部门下来的一个外行领导担任了主编，而且制定了特别平庸的编辑方针，所以既不为专业人士所认可，也不为群众所欢迎。在很别扭地干了几年以后，我萌生了要调离的想法。于是，我便冒昧地去找了时任湖北美术社总编的贺飞白老师。

说起来，我与贺飞白老师是有缘无份。我一直很敬重他，他也似乎也比较欣赏我。1985年，他在组建湖北美术出版社的时候，曾经准备调我去，但因为我已经调到湖北省美协，只好作罢。听说我想去湖北美术出版社，贺老师很高兴。他告诉我，现在社里的进人指标很紧张，先不要急于谈调动的事，可先给社里编些好书，待以后有了指标，调动的事也就顺理成章了。他还说：“你编过刊物，有一定的经验，可先策划一本美术刊物。暂以丛书的方式出版，以后有影响了再申请刊号。”

贺老师的话很合我意，回家我用几天的时间好好酝酿了一翻，待构思成型，我便去找了时任湖北美术出版社画册编辑部的负责人刘明。刘明与我是美术学院的校友，虽然低我一届，但联系很多，关系也一直很好。在谈到办刊的事情时，两人是一拍即合。我把自己的想法给他讲了，他也补充了不少好的意见。我们共同认为，在当时的情况下，为了与已经停刊的《美术思潮》起到联接的作用，我们必须办一本介绍中国前卫艺术的刊物;其次，这本刊物应该突破现有刊物往往发一篇短文与几张图片的传统模式。那天谈得兴起，我们将时间都忘了。还是他夫人打电话要我们去吃饭，才发现已是中午1点多了。此后，在我们两人谈话基础上，我做了一份《策划书》。基本的想法是：每期刊物围绕一个学术主题选择6——8位艺术家；此外，为了突出学术性与文献性，不仅用了很多的版面介绍艺术家的作品，还开设了艺术家自述、批评家推介、艺术家年表、艺术家与批评家对话、图式背景提要的栏目。应该说，这样的办刊方式在当时的全国美术刊物中还是没有的。《策划书》经贺飞白老师与刘明做了一些修改后，很快进入了实质性的操作阶段。

刊物最初定为由湖北美术出版社与湖北美术家协会合办。记得时任秘书长的祝斌还卖掉了湖北美协的一辆白色面包车，以用于即将诞生的新刊物。经多次商议，两个单位的领导终于和个别批评家联合召开了一个新刊物的筹备会议。地址就在湖北文联的二楼会议室。出席会议的有唐小禾、贺飞白、彭德、祝斌、刘明、谢鸿辉与我等人。令我特感意外的是，《策划书》的内容除了很少有改动外，基本得到了通过。但为了给刊物起个好名字却费了一大番周折。起初有人提议叫《中部美术》，继而有人提议叫《美术大师》，最终经彭德提议，定名为《美术文献》。会议还确定彭德为主编，我为副主编，刘明、吕唯唯、陈东华、谢鸿辉、祝斌、贺飞白、唐小禾、彭德与我为编委。此会一结束，《美术文献》的编辑工作便正式启动，负责人是吕唯唯和刘明。紧接下来，彭德与我各编了一期《美术文献》。第一辑为“中国流”，推介了傅中望、李孝萱、魏光庆等艺术家;第二辑为“后具象”，推介了石冲、毛焰、邓箭今等艺术家。二期刊物的版式都是由吕唯唯设计的，并在很短的时间内分别出版了。而这也就基本确定了《美术文献》的编辑格局和个性。往后，虽增减了一些栏目，但一直延续了每期研究一个主题的体例。

1993年，我南下到了深圳美术馆工作，（1994年中，刘明曾致电我，说社领导希望我能调往湖北出版社工作，以参与《美术文献》的编辑工作。因举家南迁再重调回武汉为我夫人所不赞同，也就没有成行）彭德后来也调到了西安美术学院工作，尽管我们隔段时间分别会主编一期《美术文献》，但主要的编辑工作都是由刘明与几位年轻的批评家，如严舒黎、柳征、付晓东等人在做，另外，每期《美术文献》的学术主持人是由各地批评家轮流担任，先后换过不下二十人，如陈孝信、徐虹、贾方舟、邓平祥、佟玉洁、付小东等都参加过主持的工作。其实，只要全面而认真地翻阅整套《美术文献》，人们不仅会发现，虽然随着新人的介入，而且中国美术界的艺术问题与格局已经发生了巨大的变化，但这个刊物不仅一直坚持了自己的价值追求，并一直具有历史性、文献性与资料性的特点。这显然是非常不容易的！

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