以Video和网络艺术为代表的中国当代新媒体艺术，自 1990年代后期以来，已逐步走出技术探索和观念实验的单一阶段，转而成为一种个人对社会的艺术反应方式。但针对新媒体“技术含量低”、“圈子化”、“先天发育不全——模仿电视电影（尤指单屏Video），缺乏独有语言模式”等问题的批评仍不绝于缕。新媒体在为身处数码时代的人类提供了另一种从内部观察自身的手段之同时，也加剧了人在现实世界和虚拟世界之间的迷失感。而且，新媒体艺术所赖以成立的技术依然面临再度形成统治意识形态的危险。但无论如何，仿佛以最新技术从事创作的艺术群体，才更有能力把握和触摸我们这个时代。
　　本次邀请了“老、中、青”三位新媒体艺术家，来谈谈他们各自的作品、观念，以及他们对中国新媒体艺术现状的看法。汪建伟1994年即已从事Video，擅于将区域经验和历史典故转化为当代问题的切入点；李颂华2001年辞职成为职业艺术家，因曾在游戏公司工作的经历，所以在将技术运用与个人生存相关照这方面可谓得心应手；年轻的康世伟则最近才摆弄Video，其作品《英雄》所探讨的主题虽已屡见不鲜，但他极个人化的叙述却感人至深。三位艺术家的作品均不是单纯的Video，李颂华和康世伟的作品是图像与实物互文，讨论虚拟与现实之间的模糊性以及人在其中的困境；汪建伟则在2000年就率先尝试了多媒体戏剧，推进新媒体朝着多种技术综合的“总体艺术”方向发展。新媒体艺术何去何从，依然扑朔迷离。

　　影像与实物

　　段君：在你一系列的多媒体作品中，用投影或Video显示出来的图像，只是用来制造虚拟场景，还是把它视为一个独立世界？

　　汪建伟（1958-，北京）：图像在我的多媒体作品中有两个位置：第一，它在整个活动中跟知识的关系；第二，它作为多媒体的视觉部分，既不是背景，也不具有支配性。这就是我为什么强调多媒体作为综合艺术的理由。

　　李颂华（1969-，北京）：在我看来，所谓多媒体艺术，直白地说就是利用多种媒体表现的艺术。这些不同的媒体是通过“合力”为我们营构出一个完整的世界。我在《风景轮流转》这件作品里，加入了马、古代的拴马桩、土等实物，同时在其后面背投一个影像；影像内容是每两分种置换一个我拍摄的城市市景。它们包括有水的风景、安静的街道、空空的地铁车箱等等。而这一看似单一的影像，在不经意的瞬间又变换成其它背景影像，从而与前面相对静态而固守的“场景”构成一种有趣的联系。然而，当循环的影像再回到先前的场景时，在它前面的那个相对静态而固守的现场场景，却可能静悄悄地发生了些许变化：马会动，土也会相应的跟着起伏，只有那根拴马桩永远戳在那儿。

　　段君：康世伟，在你的概念里，则是将影像与实物视为“正传”与“外传”？

　　康世伟（1982-，杭州）：其实这只是我为作品“叙事性”设定的一个功能区分而已，并不正式。影像是半叙事性的故事，而实物则是半叙事的场景，影像和实物的感觉都是荒诞的（无论故事还是场景都能够“荒诞”）。从构思上来说，我想用一个黑色幽默故事的叙事性，结合小泥人吹铁球这个行为表演的非叙事性，制造一种我自己的非现实荒诞。从作品的解读上来说，表面看上去再怎么“正常”的一件当代作品，现在观众也不可能用正常的思维去解读它：必然带着某种“怪异”思想（来自对当代艺术的经验）走入它的空间，因为当代艺术本身是“不正常”的。

　　新媒体？多媒体？

　　段君：汪建伟，你一直强调知识综合和技术综合，这可否看作“新媒体”与“多媒体”两个概念之间的区别？

　　汪建伟：“多媒体”或“新媒体”的强行划分方式，有坠入“工具论”的危险。“多媒体”或“新媒体”，只是一种技术，它通常有两重含义：1、艺术家只使用一种媒介；2、艺术家也可能尝试多种媒介。所谓“媒介命名”的问题，在当代艺术中一直悬而未决。“多媒体”包括可以用最传统的方式来做艺术，这关键还是取决于艺术家个人的意识形态。

　　段君：李颂华也从事“网络艺术”，在录像和网络艺术中，最让你迷恋的是什么？

　　李颂华：首先我要说我对任何媒体都没有特别的偏爱，使用什么媒体并不重要，重要的是要用得准确。说到“网络艺术”，我曾着迷于它能在非单一空间所完成的实时互动。我在2003年曾做过一个网络作品《远程写生》，当时我与另一位画家分别身处在广东美术馆及北京的TOM网站总部，我们利用网络视频分别实时对照对方现场里的一个模特去画“写生”。同时，我们也做到了网民可在线实时观看整个作品实施的过程。而这就吻合了传统写生过程中可被旁人观瞧的“模式”；然而，与传统写生不同的是，我们并不是对照实景去画的，我们所画的及网民所看到的物景，实质上是经数字虚拟化过的景物。而且，更关键的是画者与被画者(模特) 事实上又不在同一现场。这样一来就多多少少颠覆了我们以前所认知的传统写生概念。而这一观念上的转换正是利用了网络的独有特质来得以完成的。

　　段君：录像也被作为一种监视工具，它具有监控犯罪和窥探隐私的两面功能，即正义与邪恶的双重性质。我发现在康世伟的Video《英雄》中，这两种性质均有所体现。

　　康世伟：嗯……但录像的功能并不是我关注的焦点。

　　段君：汪建伟，请归结一下你从事多媒体全部工作的核心？

　　汪建伟：可能性。

　　段君：本质主义的瓦解？

　　汪建伟：瓦解本质已经成为另一种本质主义。我保持综合型的思维方式，也就是要在各种关系当中达成某种可能性。新媒体恰在此时提供了这样一种条件：艺术家可以在其中去探寻关系的复杂性。至于这种关系可不可以用来解释艺术，并不重要。

　　人的困境

　　段君：你的作品常常调用区域经验和历史典故来暗示当代社会问题，这是否想说明人类在各种社会形态中所面临的困境在本质上是一致的？

　　汪建伟：我其实并没有故意强化区域经验，甚至我觉得区域文化并不重要：它只是一种日常经验。从综合性这个层面来讲，区域文化它还是一种关系。而且，它在进入关系平台的时候，相关知识背景和文化含义已经从我的作品中剥离出去了。我的工作从来不以“集体”为起点。传统观念一直认为，艺术是一面镜子、艺术要为时代代言，而当代艺术正是要批判这一狭隘论断，它认为艺术不应当变得如此实用。所以我对“集体”这一概念一直是持怀疑态度的，无论它来自何方。

　　段君：康世伟的《英雄》给人总体上的感觉是一种悲观，是人对这个沉沦世界和数码复制时代的不信任。

　　康世伟：我的确是从消极的观点来入手构思的，但我并没有试图把《英雄》变成一部实实在在的悲剧。在经受后现代文艺多年折腾后，我已经变得漠视悲观，我心中更多的是自嘲、调侃和黑色幽默。我对这个数码和复制时代与其说是不信任，不如说是“漠然地看待它的繁荣”。现象让人麻木，我却是冷漠。我所做的只是对于这个时代的一个想象的表述，虽然后现代哲学对于现代社会的发展不持乐观态度，但我的悲观和这个完全没有关系，那只是我的幻想。

　　段君：1980年代以来，西方录像艺术已将部分注意力转向个人叙事。你的作品（包括油画），一直是在无所顾忌地展示着你内心对周遭事物的细微感觉。

　　康世伟：我的生活带给我所有的一切，欢乐激愤、忧郁崩溃，所以特别关照它，对周围事物细微的感觉也许是很早以前形成的。新的媒体只是给我新的手段，当然这种新的媒体也在改变我们生活本身。记得以前在我周围的成都艺术家们，包括80后的新生代，大多数也都很关心身边的生活，只是各自有各自的方式而已。这让我想到了一些文艺青年低调的博客精神，他们把他们的生活中的点滴、趣闻、琐事、内心情感都搬上了博客，他们对生活的关注超越了艺术，与其说那是一个展示舞台，不如说是他们包庇现实软肋的甜蜜家园，这样的一个方式更契合了“艺术即生活”的这么一个状态。

　　假想敌？

　　段君：新媒体的起源，在很大程度上是直接针对“电视”这种垄断工业模式的，那么多媒体艺术有没有一个类似的假想敌？

　　汪建伟：我个人的假想敌，就是这个世界究竟有没有可能性？多媒体艺术质疑各种经验和知识条件下潜在的规范，它的针对对象是结构性的，而不是个体意义上的。

　　康世伟：如果说一种媒体的大量“泛滥”就会产生新的艺术载体的话，多媒体的产生就是源于电脑和网络。在人们都接受着同样信息的今天，电视仍然扮演着一个非常重要的传播信息的角色（而电脑和网络则是扮演交换信息的角色），我的泥人的大小的设置目的，也是与电视的大小形成一个对比，让电视机显得更庞大。其实越是在信息高度同化的今天，属于个人思想的疆域就越是狭小，思想的匮乏又更会加重信息的同化，这样下去的终点就是僵尸精神。由于信息本身具有教化的作用，所以这会使更多的人产生同样的情感、同样的性格、同样的问题，在绝对信息同化的状态下，能产生英雄吗？在这样的真空环境假设下，我幻想出的英雄是颗黑色的酸梅糖。

　　段君：李颂华，在你2005年创作的作品《零下四度——2004年12月31日的北京》中，人跟现实是一种怎样的关系？

　　李颂华：曾经有朋友事后建议我，应把这件作品里的录像放在那个零下四度的小房间里，使观众必须通过进入那个小房间才能看到那个录像，觉得那样会更彻底些。事实上在创作这件作品之前，我也考虑过这个问题。我之所以把影像放于那个小房间之外，正是考虑了你所说的人跟现实的一种关系。因为在一种严酷的现实面前，会有一大部分人注定只能成为旁观者。我想这也正是我这件作品有意强调的一点。那么进入那个小房间的人又怎么样呢？我相信绝少有人能在那个小房间里待着看完那段影像的，寒冷与影片的“枯燥”是很难让人呆下去的。而这也正是我们的现实，以及我设定的那个零下四度小屋的用意——它就在那儿，你可以进，也可以出，或干脆选择不进，但它将永远与你看到的那个记录影像的画面同在。

　　内外部问题

　　段君：就三位个人经验，请谈谈目前新媒体艺术创作所面临的内外部问题。

　　汪建伟：新媒体艺术同我们的社会仍然处于一种矛盾之中。严格地讲，新媒体概念来自于一种外部经验。但西方新媒体艺术家与赞助制度之间的关系比较良性，而在中国，政府或企业不可能同多媒体艺术家建立一种长期稳定的关系，也许有一两个展览或艺术节，但也多是一次性的。前一段，房地产企业好像是要跟当代艺术建立某种关系，但最后还是成为它的一种暖昧的宣传手段。新媒体创作目前的内部问题是：艺术家应当思考，你为什么要选择“多媒体”这种方式？你有没有个人强烈的意识形态？你的观念跟“多媒体”之间究竟有没有直接关系？毕竟每一种媒介的知识含量都有它自己的范围和限度。在我的理解当中，多媒体实际上就是任何媒体。我之所以不使用“新媒体”这个词，就是因为我所针对的问题是“线性进步论”。

　　李颂华：我们谈论新媒体，首先会考虑到“新”。然而“新”在艺术创作中却并不新鲜，因为对每一位艺术家来说他们实质上都是在创造着“新”，不论是观念上的、方式上的、还是技术上的……这里的关键是利用新的媒体所创造的“新”。而新的媒体的利用对我来说，最大的障碍还是资金及外部条件。我们都知道，当一种媒体成熟而广泛普及后，它的制造成本等也会大幅度的降下来，人们使用消费它也就更为便捷，而这时我们也就不能把它称为“新媒体”了。所以，任何媒体的超前使用，都是需要为这个媒体前面的那个修饰词——“新”超量付费的。在我看来，最容易采用新媒体的人，应该就是年青人，因为他们没有现实的包袱，没有所谓的经验积累，一切对他们来说都是“新”的。

　　康世伟：我也认为还是一个艺术体制的问题。中国的基金会、艺术家、收藏家、策展人之间，没有形成完整的机制，各个渠道都还不畅通，这形成了中国的新媒体艺术奇特的现状。创作经费和展览平台是年轻艺术家所缺乏的，得不到基金会和收藏家支撑的艺术家，始终不能称为“职业的”。现在的大展给年轻的新媒体艺术家展示的机会不多，新媒体艺术制作的成本本身很高，而一部独立电影的“精致度”完全与其制作经费成正比。新媒体和架上艺术的不同之处在于，架上作品的成本总体来说不高，即使是贫穷的艺术家勒紧腰带也能承受；但要做新媒体的东西，买个像样的DV就要好几万，只有去砸锅卖铁加献血了，确实是个遗憾。

　　段君：请各位在此表明对“技术”的态度。

　　李颂华：这里我们可以把“技术”分成技术材料和技术手段两个方面来看。比如我们要写首古诗，我们就先得学会写诗所要用的字，及古诗所要具备的格式韵章；您大字都不识，您也就趁早打消写诗的念头吧。这就是技术材料所具备的意义。那么你已掌握了书写及诗体格律，你还要懂得如何运用这些材料，而这里就存在很多的技巧，比如借物鸣志啊、借景抒情啊什么的。但有了这些就能确保我们能写出如李白、王安石曾写出的那样的好诗了吗？我想对这个问题的疑问，也正表明了我对待“技术”的一种态度。

　　康世伟：所有的艺术门类对技术都有或多或少的依赖，纯观念艺术（行为艺术等）从理论上讲是不需要技术。但从现在的实际操作来看，运用技术越来越多。对于新媒体艺术来说，技术显得尤为重要，因为“新媒体”本身就是技术，技术自身可以被创造，甚至可以被直接转化为艺术。从各个大展的新媒体作品情况来看，很多作品都有高科技的后台，而且那些酷炫好玩的高科技作品又能吸引大部分人的眼球。在这个技术化的社会里惬意地游戏人生，何乐而不为呢？

　　段君：图像在当今仿佛有取代现实并成为替代性真实的危险，人迷失在图像中。在这样的情况下，多媒体艺术中人的表演是否会夸大自身境遇的戏剧性？

　　汪建伟：戏剧性无可厚非，它其实是想要放大日常生活中的荒谬感，我感觉到的日常生活，可能比戏剧还要戏剧化。多媒体艺术只是在表达一种声音，它所针对的是垄断话语，垄断话语顽强地坚持二元对立，比如我们从五四开始，就是一个运动接着另一个运动，前后运动之间往往是一种绝对的对抗关系。其实这种前人活动决定后人命运的荒谬游戏，早就应该停止了：它制约了我们对问题的深度探讨。在我的观念当中，多媒体艺术所强调的是一种关系与关联，这也是它跟其他艺术不一样的地方：它不仅仅是一种个人的态度,而且是一种方法论。