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中国先锋艺术思想史——事件美学

2015-01-12 13:11 来源: 查常平博客 作者:查常平


 

高氏兄弟《永不完工的大厦四号》(The Forever Unfinished Building No.4),数码摄影,100x295cm,2008

中国先锋艺术思想史(6)——事件美学
 
The History of Ideas in Pioneering Contemporary Chinese Art 6 –Eventual Aesthetics
 
文︱查常平 Zha Changping

摘要:中国先锋艺术思想史的写作使命,在于诠释其中的思想事件,我称之为“事件美学”的诠释。它要探究艺术作品中的思想事件,探究作品内部戏剧性地发生的一切,包括艺术家不同的信念、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力,以及由此延伸出的在意识方面、在精神方面、在文化方面的意义。本文还讨论了事件美学出现的社会现实原因。
 
如果说关系美学关注中国先锋艺术的横向广度,那么,事件美学则关注它的纵向深度。

由于观念在中国当代艺术家的自我观及其创作中占有特别突出的地位,中国先锋艺术思想史总体上还带有一种观念史的特征。它还将阐明当代艺术现象中发生的思想事件。观念原本属于艺术家的自我内容比较核心的部分,仅仅次于信仰、信念。它在作品中应当带有形式性的规定而不是基于艺术家的口头或书面的叙述。如果艺术家的作品的观念只体现于后者,便是表达不到位的表现。用专业的术语说,作品的能指没有完全地承载所指。这种形式性的观念,体现在作品中即为思想事件。艺术作品中的思想事件,指作品内部戏剧性地发生的一切,包括艺术家不同的信念(对于作为宗教信徒的艺术家而言即“信仰”)、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力,以及由此延伸出的在意识方面、精神方面、文化方面可能会生发的意义。艺术家所创造的原初图式中有无这样的思想事件的发生,是笔者评价其是否优秀的根据之一。为什么?如前所述,无论就人类史、社会史还是心理史而言,华夏族群现在所遭遇的一切都带有某种强烈的戏剧性的事件特征:它正在经历从权力政治时代向资本经济时代的转型而又必须直面精神文化时代的难题,它在“混现代”中经历从前现代向现代的转型而又必须直面后现代、另现代所产生的难题,它在经历从前基督教时代向基督教时代的转型而又必须直面西方社会进入后基督教时代的所谓去魅思潮。正是基于这样的迷思,在中国当代艺术批评中才出现了下面之类背离时代精神的结论:如当代艺术无需经历属灵生命的洗礼,殊不知许多艺术家在根本上就没有对于精神生命的恒久追求;它的现代性诉求已经达成,殊不知在艺术界每年都以传统的名义出现了大量的伪现代、根本没有现代性的作品;权力政治与资本经济合谋便能够带来精神文化的繁荣,殊不知艺术作为人的一种精神样式自古就遵循着自身的观念逻辑。在根本上,这种转型本身,就是华夏族群自二十世纪以来上演而且还会继续不知上演到何时的一场史诗般的观念戏剧,但愿它不要沦为一场暴力轮回的历史闹剧!在当代艺术界,2002年首届中国艺术三年展就明确提出反对这样的闹剧,其目标为“前卫+优雅+非暴力”。“当代艺术如果简单地采取极端的立场和做法,既不明智,也缺乏度量。它使自己降格为专制思想的帮凶,降格为动物本能的奴隶。艺术和艺术家不是仇恨与暴力的天然载体。艺术有义务消解暴力而不是唤醒暴力,更不是参与暴力。”[i]

艺术思想事件发生在中国当代艺术的一些作品中,从外部而言根源于时代转型的主观聚焦,即时代转型中的各种因素聚焦于艺术家个别的自我意识生命中形成心理焦点事件,艺术家再选择适当的艺术语言图式将其表现出来。这方面的代表作,有高氏兄弟的摄影《永不完工的大厦》系列。它们的背景,乃是中国社会在实现现代性转型中无处不在的烂尾楼,一种在权力政治主导下的资本经济建筑现象。多数烂尾楼的开端,都是基于权力政治的启动(所谓的拍脑袋工程),然后途中显露出资本经济力量的不足,最后把在资金上没有消费者接棒的准建筑留存于城市的每个角落。由于权力政治的主体还生活在前现代的极权思维中,他们一开始便无视后现代社会消费者的根本需要,出现这样的结局也是必然。从《永不完工的大厦一号》到“四号”,其呈现的思想事件的焦点顺序为:建筑/人、人/建筑、建筑/人、人的事件/建筑。而且,到第四号时其囊括的人类社会事件可谓无所不包:从乞丐的绝望乞讨到有钱者的趾高气扬、从无权者的**到有权者的武力炫耀、从农民工的艰辛劳作到小姐闺秀的廉价走秀、从红领巾的无知秀场到奥运健儿的奋力拼搏、从钉子户的拆迁到地震灾民的呻吟、从瞎子的探路到医生的救灾、从城市地下管道的疏通到交通事故的频频发生、从此岸肉身的娱乐到耶稣再来的末日审判、从维纳斯的诞生像到自由女神像、从佛陀的慈悲坐化到耶稣的十字架受难……真是一幅混世代的“清明上河图”! 也许,在高氏兄弟的心目中,华夏族群正在经历的历史、社会、心理转型本身,就是一座永远无法完工的大厦。艺术家本人,总是偏倚一隅凝视着眼前发生的一切。所以,他们在《永不完工的大厦四号》(2008)中,引入了最终来临的将要接受审判的彼岸世界。
和“四号”相比,《永不完工的大厦一号》(2002)中没有任何社会事件的发生,有的只是人在建筑中的露面与拥抱。他们这样行动的目的,在于渴望引起人们的注意、得到人们的关注。因为,在后现代风格的水泥建筑里,其实他们作为个人早已被异化,无力无助;到了《永不完工的大厦二号》(2005),社会事件慢慢拥入,有**者的抗诉、拾荒者的露宿,还有警察抓小姐、恋人的拥抱;再到《三号》(2005),人总是危险地行走或站立在建筑墙体上,他出场的目的是为了更加明确地凸显建筑物的存在。 
 
此外,“历史文献学(historiography)声称:一部出色的历史著作,至少关注的不仅是要报告经过深入研究的有序事件,而且要对这些事件意味着什么提供某种诠释。”[ii]中国先锋艺术思想史的写作使命,在于对其中的思想事件展开诠释,因而也可以称之为“事件美学”的诠释。如同艺术美学一样,“事件美学”也可以作为一门人文学科的对象来讨论。其方法论究竟如何展开,笔者将另文展开。不过,即使在这个以资本经济为王的混现代,中国先锋艺术思想史的这种诠释本身就在构成一个“美学事件”,理应受到思想界、学术界乃至文化界的关注。从带有事件美学特征的作品中,我们能够看到华夏族群正在经历的三个时代转型(从权力政治时代向资本经济时代的转型、从前现代向现代的转型、从前基督教时代向基督教时代的转型——我们权且把这个转型中的时代称为“混世代”)的征兆与端倪,看到人在这种转型中所经验到的复杂的生命情感的苦痛挣扎与喜乐欢庆,甚至看到不少在人人关系、人史关系、人神关系中扭曲的人生形象,其最终表现为人我关系中的异化的人格形象。正是在这个意义上,当代艺术中的所谓“泼皮”、“青春伤害”的表达才获得了应有的诠释价值与存在定位。它们不过是时代转型之艰难的晴雨表。相反,时代的转型又铸就了焦点事件在心理、社会、历史中的不断发生。

众所周知,2008年的汶川大地震中的校舍垮塌灾难,是由自然的灾害引发的社会焦点事件。当然,艺术家可以直接写实地表现垮塌校舍中钢筋的稀缺、水泥标号的低下,以引起社会的关注。如果这样,他只是做了一个记者所做的工作。事实上,真正的艺术表达,还应当在隐喻中把社会事件转化为艺术事件。艺术家不一定要亲临现场,但他需要饱含同情地理解这样的灾难,需要看到在绝望的校舍建筑废墟下埋葬的是孩子们对于未来的盼望。换言之,盼望与绝望的意义图式张力,应当成为这样的艺术家们的主题关怀。蓝色的星空下,到处是杂乱淋漓的建筑物废墟;在废墟面前,一位小学生双手抱膝而坐。她悲伤而苦闷地思考着眼前发生的一切,渴望得到解答。画面左侧的一块残墙上写着“好学上”三个字,告诉我们垮塌的建筑物地震前的用途;右侧依次是断落的电线、隐隐约约奋力救灾的人群。小女孩四周充满光环,右手受伤被包扎。她那令人心碎的表情,触动着每个成人的神经,如控如诉。这就是我们从奉家丽的《星•比黑更蓝》(2008)中所看到的一切。蓝色的星空由远及近地浸透在建筑物废墟上使其成为隐喻灾难的黑色,光照在小学生四周成为隐喻盼望的圣洁之光,从而把校舍垮塌这一社会事件转化为艺术事件,给人无限思考的可能性。同样,奉家丽的《花儿依然》(2011)站立在因过度开采而造成的荒废山岩上,其焦点事件的意义指涉人与自然、人与时间中的未来的关系。小女孩瞩目远方的神情总是在绝望中给人以盼望,此外还有山坡上依稀顽强开放的桃花为证。

事件美学所关注的焦点事件,体现在作品的内在意义的张力上。不过,总体上,在中国当代艺术中,具有某种内在的意义张力的单件作品并不多见。多数艺术家的多数作品,由此而显出在内涵上的平面化倾向。这同艺术家们所接受的学院教育有关。在进入大学前,他们多是因为文化课的成绩不佳而报考艺术专业。换言之,在他们的认识中,仿佛艺术创作不需要多少文化作为支撑,仿佛艺术只是一种手工技巧的训练而已;同时,中国当代艺术的学院教育制度注重唯技巧论而忽视人文教育的教学方向,这进一步加剧了当代艺术家的作品缺乏人文深度的可能性。真正的人文教育,应当引导学生关注发生在自己心灵内部的意识的、精神的、文化的心理事件,关注学生作为个体生命由此而来的对同时代的社会事件、历史事件的独特回应,并将这种回应植根于人类生存的大文化传统中,包括思想性的形上传统、信仰性的宗教传统、形式性的艺术传统,由此而使其成为人类共同体中的一员,将最低层面的个人性与最高层面的人类性内化为自己的不可代替的人性实在,使自己从一个自然人更新为人类中的一员。这样,中国当代艺术的教育,就不能只有所谓的人文向度,而且需要有向上打开的神圣向度以及在终极意义上的真理向度,既包括人性之真,又包括作为人性真实性之参照的神性之真与物性之真的教育。这种教育,更不能囿限于目前通行的唯艺术论的理念,即在课程设置上仅仅将艺术专业的学生学习的范围限定在专业的艺术技巧、艺术史,或者最多加一门作为装饰性的文化美学课。针对艺术教育的人文性向度,应当开设中国艺术思想史、西方艺术思想史、中国文化史、西方文化史、艺术媒介史研究;针对艺术教育的神圣性向度,应有神学概论、神学思想史、神学问题研究的课程;针对艺术教育的真理性向度,应有哲学概论、哲学史、哲学问题研究之类课程。此外,人类在经历现代、后现代、另现代时期所引发的解构主义、后殖民主义、女性主义、消费主义、信息技术、城市研究、文化研究、宗教研究、全球化之类思潮,都应当得到包括艺术家在内的文化人的关注。凡是以艺术为志业的学生,都应当选修这些课程,以拓展自己的意识生命的深度与广度,以认识自己所处的时代的精神特质,从而在未来的艺术创作中将所有这些在过去习得的相关的精神生命与文化生命的观念融汇贯通于笔下,在作品中以个人的生命经验为底色向艺术爱者开启一束照亮人类的创造性之光。

同时,中国当代艺术作品在内涵上的平面化倾向,还同中国社会所处的“混现代”的现实相关。对于一般的艺术家而言,要深入地思考单一媒介及其所要表达的艺术观念都极其困难,何况在这种以“混现代”为特征的所谓现代性的复杂性面前,何况在这个华夏族群正在经历的三个时代转型所形成的“混世代”面前。后者在艺术语言上要求艺术家拥有某种跨媒介创作的能力,更要求他对于“混现代”与“混世代”之时代气质内在的发展逻辑有深度的直觉性把握和认知性感知,否则在艺术语言观念的表达上就自然而然地堕入平面化、浮浅化,甚至陷入其中而无知无觉。

另外,至于艺术作品在形式上的冲突与张力,也属于中国先锋艺术思想史关注的课题。这种关注,紧紧围绕它们在艺术语言上怎样呈现个别的思想焦点事件而展开,呈现这些思想事件如何在艺术家的意识生命中拥有自己的个别规定性的形式化过程。艺术家如何使用某种技巧来表达自己经历的思想事件,这首先是艺术家个人或者艺术的技术史难题,不具有普遍意义。对于后生而言,艺术家的任何技巧只有在内化为自己的个人性技巧后、并使其降服于发生在自己个人的生命中的某种思想事件的表达后才有更为普遍的价值。这依然属于每代艺术家作为个体因着天赋并需要通过勤劳解决的首要难题。艺术语言形式上的极端突破,源于艺术家对某种新的艺术媒介的发现或创造,源于他要表达自己的某种思想事件的极端渴望。在此意义上,中国当代艺术并没有出现像杜尚、理查德·朗那样伟大的艺术家。前者是借助场景转换使现成品作为艺术媒介的装置艺术的现代先锋,后者是通过行走突破雕塑边界的大地艺术的后现代代表。唯一的例外,就是梁绍基的蚕丝艺术,即他以养蚕为创作媒介的艺术实验;以及徐冰的不彻底的文字艺术。我们将在后面的“人与语言的关系:人言向度”部分做专门的讨论。
 
事件美学出现的现实原因,在于华夏文明转型中的难题交织,在于在这种以混世代为背景的转型中社会焦点事件的层出不穷。在一定程度上,中国的先锋艺术由此而构成了西方人查看中国社会思想图景的晴雨表。另一方面,事件美学出现的学理原因,在于人生从出生、上学、就业、成家、立业、退休等等,原本就是无数事件的集合。人对于这些事件的意识,形成了他个人的文化心理结构与心理动力。和普通人的差别在于:中国的先锋艺术家,不仅需要将这种社会焦点事件转化为内在的心理事件,而且要以自己的原初语言图式将其转化为外在的艺术思想事件、转化在特定的艺术媒介与艺术媒材中。在这方面,有张小涛的《通道》系列、《无题》系列(2008-2013)为代表。作品把社会事件的凸显与历史事件的沉寂巧妙地融合起来,但并不直接指向它们为目标。李昌龙的部分作品,在画面上致力于营造虚拟化的社会事件。相反,王广义的“大批判”系列,除了把权力政治与资本经济两个时代的文化符号组合在一起之外,其思想史的价值并没有在作品中得到深入的敞现。因为在作品内部,我们只看到两种符号所承载的思想的简单并置,我们没有看见基于明确价值立场的批判性反思。后者恰好是汉语思想的现代性必须面临的问题,即正因为权力政治对于个人生命以及其对生命创造的财富的权利的剥夺,才导致了今日国人生活中有财产而无权利、有生存权而无人权的现实处境。


[i]彭德:“活着的历史——当代艺术亲历记(五)”,卢辅圣主编:《艺术当代》,2013年,第5期,第47页。
[ii]See Francis J. Moloney, Mark: Storyteller, Interpreter, Evangelist (Peabody: Hendrickson Publishers, 2004), 27.

 

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