刘芯涛《镜像-空房间之五》，油画，100x120cm，2011
中国先锋艺术思想史（5）——艺术史写作与关系美学
文︱查常平 Zha Changping
摘要：本文着手分析中国先锋艺术思想史的外在特性，将艺术史写作分为文献史与思想史两类。前者以文献收集的精度与广度为主要目标，至于文献诠释的深度是其次要目标；后者强调文献诠释的深度与精度，至于文献收集的广度只是其次要目标。由于中国的先锋艺术展开在人所生活的世界关系图景中，所以，论文进而讨论了关系美学的存在论基础与论题，最后在方法论的意义上，将其归结为世界图景逻辑批评。
1.艺术史写作的两种范式
同一般的历史书写相似，艺术史的书写无非分为文献史与思想史两类。前者以艺术的历史事实的发生次序为线索，属于历时性的历史，如艺术家在某年某月创作了什么作品、参加什么展览，或者在一个特定时期出现过什么样的艺术流派、发生了什么样的影响，再加上对于艺术现象的随想式的评论，侧重于艺术是什么的梳理。其目录多以艺术家的名字为标题，不含对其作品的观念总结，以艺术编年史为构成方式；后者以艺术的思想事件的生成逻辑为中心，属于共时性的历史。它探讨艺术现象在信仰、信念、观念上出现的原因，它们在自我史、社会史、文化史上的具体价值，侧重于艺术为什么的追问，强调艺术作为一种文化现象与同时期的政治、经济的差别性而非同一性。艺术文献史中虽然内含历史书写者的历史观，但是，这种历史观只是潜在于他所叙述的历史事实之中，其先验的预设无需经过深度的自我反省。有的艺术文献史家，甚至根本就没有这样的理性反省能力，只能直接挪用同时代的意识形态话语作为自己的历史观的基础，以此评价艺术现象。这种评论原则，在根本上忽视乃至否定了艺术活动作为人的精神样式同人的政治活动、经济活动的区别，忽视了艺术活动在人的文化活动中的独特性，因而是在以艺术史的名义消灭艺术本身。至于那种以市场为导向的艺术史写作，只是在为当代艺术挖掘坟墓。
艺术文献史的学术写作，以文献收集的精度与广度为主要目标，至于文献诠释的深度只是其次要目标。文献收集的精度意味着：在同一本著作里面，如艺术家的同一作品的标题、媒介、媒材、尺寸、创作年代绝不能有两种或几种不同的标示。在一些元素不清楚的情况下，作者有责任去考证清楚。当然，有的错误可能是基于编辑、校对的原因。即使如此，按照出版物的编校标准，错误率超过万分之三的著作其实应当禁止发行；文献收集的广度意味着：艺术史家需要尽力收集到同时代的评论家、学者、文化人等等对于同一作品或艺术现象的讨论。这种收集，内含着作者根据自己的诠释原则进行的筛选甄别工作；如果说文献收集的精度涉及到作者写作艺术史的态度，那么，文献收集的广度已经初步涉及到作者写作艺术史的水平，而这在文献诠释的深度中将会得到全面的体现。但是，这不是衡量艺术文献史作者的写作水平的主要指标。
艺术思想史的学术写作，则强调文献诠释的深度与精度，至于文献收集的广度只是其次要目标。面对一个时段的艺术现象，有没有可以用来评价的独特的、系统的思想体系与价值体系，有没有揭示其中所内含的艺术媒介的创新与媒材的妙用、人性与物性的本质、社会的公义与制度的良善的吁请、历史正义与终极审判的向往，这些都是我们用来衡量一部艺术思想史的诠释深度的标准；其文献诠释的精度，不仅仅是指作品标题等等元素需要准确标示外，而且是指对于作品之类艺术现象的诠释的准确度，它似乎竭力给出了一种唯一可能的诠释。其文献收集的广度，和艺术文献史的写作情形相似。
对于作为个体生命的艺术家而言，他的信仰决定信念，信念决定思想，思想决定观念，观念产生意识，意识指导行为，行为养成习惯，习惯构成性格，性格铸就命运。所谓艺术家，就是以艺术本身为家的人，或者说是以艺术的方式创造了自己的人生归宿的人。他在成为油画家、雕塑家、国画家之类专业工作者之前，其起点根源于他对艺术的意识，根源于他对艺术这种人的生命情感的象征形式在观念上的自觉。随着其创作的展开，他会不断在与艺术爱者（包括观众、批评家）的对话交流中提炼出某种理想的象征形式来表达自己独特的生命情感，从而在艺术史上形成仅仅属于自己的原初形式。这个时候，他以此确立了自己作为一位艺术家的文化身份。他从前对于艺术的意识现在逐渐转化为对于艺术的观念、思想、信念乃至信仰，尽管这个过程中会形成什么样的艺术观念、思想也可能反复，但他对自己成为艺术家的信念却不会动摇；尽管这种艺术思想对于艺术家本人而言也许仅仅是一种持续的感觉，但批评家或者学者之类的知识人从其作品中一定能够看出某种感觉性的观念逻辑，进而体会到在艺术家背后支持他的某种艺术思想、艺术信念或艺术信仰——他相信艺术应当是什么。真正的艺术家，将确信自己创作的每一件作品都会是对此问题的回答，确信自己能够在艺术思想、艺术信念或艺术信仰上同其他艺术家相通。
艺术思想史，不是一种历时性的历史而是一种共时性的历史。作为一种共时性的历史，艺术思想史关注个别艺术家在一个相对时段内如十年、二十年内的作品产生的原因、过程等等。有的人之所以成为艺术家，也可能是因为他在开端处就拥有作为艺术家的命运，由此而养成了他作为艺术家的性格、习惯、行为，培养了他对于艺术的意识、观念、思想。这样的人在刚从事艺术的时候往往会说：“我不做艺术又能够做什么呢？”笔者十多年前从成都的画家郭伟与北京的画家岳敏君口中就听到过类似的话。正因为长时间定睛于艺术的创作，他便慢慢地养成了作为艺术家形象地思考问题的性格、习惯、行为，逐渐形成一些什么是艺术的意识、观念、思想。如果他继续把这些提升为关于艺术的信念与信仰，他就可能成为一位优秀的乃至伟大的艺术家。
艺术思想史，就是艺术家的思想在艺术中发生的历史，即艺术思想在艺术家那里如何产生的事件的历史。我们从埃莉诺·希尔特妮（Eleanor Heartney）的《艺术与今天》[i]的如下主题性目录就可以发现艺术思想史写作的一个范例：“艺术与日常对象”、“艺术与抽象”、“艺术与再现”、“艺术与叙述”、“艺术与建筑”（人言关系），“艺术与时间”（人时关系），“艺术与变形”（人我关系），“艺术与自然和技术”、“艺术与身体”（人物关系），“艺术与大众文化”、“艺术与身份”、“艺术与全球化”、“艺术与政治”、“艺术与观众”（人人关系），“艺术与其体制”（人史关系），“艺术与灵性”（人神关系）。在汉语批评界，以岛子的《后现代艺术系谱》（2001）为代表。
艺术思想史，不是艺术家或艺术作品在物理时间意义上的编年史。目前中国出现的几部当代艺术史著作，要么属于艺术家个人的编年史，要么属于中国当代艺术群体的编年史，和纯粹的艺术思想史无自觉的、明确的关系。
作为承载思想的事件性的作品，注重作品怎样发生的过程。这种过程，典型地体现在行为艺术里面。这也是为什么行为艺术在当代社会昌盛不衰的原因，虽然不少行为作品由于艺术家的无思想而仅仅停留在对日常观念的呈现上、远远没有触及现代人的深度思想维面。
对于艺术家个人而言，艺术思想事件以艺术家创作出自己的原初观念语言图式为标志。正是这种图式的出现，标志着一个人从普通的专业爱好者跃升为相应的画家、雕塑家等等的身份领域。如果他能够将此图式深入推进，能够在世界图景的某个向度里长足地开拓，他就是真正的艺术家。真正的艺术批评家的工作，最初就是在同专业的艺术工作者的对话中协助他发现自己的原初图式，最后从不同的世界关系图景中审视这种原初图式意识性的、精神性的、文化性的意义。原初图式的意识性的意义，表现在它对于人我关系中的个人（既包括艺术家本人也包括普通的接受者）的心理价值；它的精神性的意义，表现在它对于人人关系**同体的社会价值；它的文化性的意义，表现在它对于人史关系中的人类的历史价值。批评家的责任，在于依据作品的原初图式阐明它的这三重意义的具体内容，从而拓展一个时代的思想空间。
艺术思想史，旨在回答如下的问题：在一个相对时段内如当代艺术近二十年里究竟产生了哪些原初艺术图式？它们在价值上的关系是什么？它们对于当今中国人在心理方面、在社会方面、在历史方面的价值何在？
2.关系美学视野下的先锋艺术
在人所生活的世界关系图景中，人必然要和基本的世界生成因子遭遇。在基督教的传统里，世界意味着由上帝所创造的受造物，意味着由语言、时间、个人、自然、社会、历史生成的最大共同体。作为“最大的”的共同体，万物无一不在其中；作为“生成”之结果，指世界本身是在时间中不断地生成着，由各种发生着的事件构成，并互相影响。世界图景逻辑，指由这些世界的生成因子互动构成的逻辑关系图式。
但是，人所生存的世界何以能够在一种关系中存在？换言之，，为什么世界是关系性的？
如果世界的本质是物质性的，那么，其中的世界的生成因子就必然处于一种无关系的、分裂的存在状态；如果世界的生成因子原本处于无关系中，那么，任何个人对于世界的关系性的言说将沦为一种主观的臆说，甚至任何对于世界的言说本身都只是一种主观的言说欲望的表达，因为主观的言说与客观的被言说的对象无关系，而且世界的生成因子作为被言说对象，它们之间也处于一种无关系状态。何况，世界中的人既然同其他的世界生成因子如语言、时间、自然、社会、历史、上帝无关系，他又怎么可能展开对于世界的关系性言说呢？换言之，我们作为个体生命即使要对中国先锋艺术有所言说，我们也必须假设这个言说的“个人”应当是一种关系性的存在，“他”就在言说中国先锋艺术中把自己呈现为关系性的存在者，并在言说中和艺术家、作品、策展人等等发生关系；另一方面，“他”所言说的对象原本也应当是关系性的存在者。这样，主观的关系性的言说者与客观的处于彼此相关状态的被言说对象才具有同构性。然而，这种“同构性”何以可能？这个关系性的“自我”或者“个人”何以存在？从世界的生成因子及其中的人处于关系性的存在状态的现象，难道就能够必然地推出它们有一种“关系性”的本质吗？
断然不可！上述质问，正是尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud）所谓的“关系美学”[ii]面临的难题，尽管“关系美学”主要是把当代艺术理解为人与人的互动交往关系的手段。于是，在关系美学的预设背后，我们需要一种更基础性的神学存在论预设。
基督教的创造教义（《创世纪》1:26-31；2:7-8）认为:首先，人是按照上帝的“我们”形象而造，创造者本身在这个“我们”中所内含的“关系性”[iii]赋予作为受造物的人以关系性。同时，人与创造者的这种关系本身，是其他所有的关系得以公义地存在的前提。人神关系在关系神学中具有绝对的优先地位。在所有的受造物中，唯独人被赋予了命名的权力。除了面临与创造者的关系外，人被包含在那作为受造物的“我们”之对象中。这个“我们”，意味着人与言（神言【创造时上帝的言说】与人言）、人与时、人与我、人与物、人与人、人与史的关系性世界。人神关系中的人，被赋予了一种神圣性的规定性；其次，人是上帝用地上的尘土而造，人一开始就与自然物相关——人物关系:在作为受造物而存在的意义上，人和其他的受造物并无什么本质性的差别，因而也没有能够作为自己骄傲的资本。它们具有绝对相关性。仅仅在这点上，物质主义者的人观才具有一定的相对的意义；第三，人被吹入生命之气，从而成为“有灵的活人”：由于有“生命之气”的进入，人在根本上区别于其他的受造物。人是一个“精神性”的存在者。这种“精神性”赋予人我关系中的“自我”以独特性，构成“自我”的核心。在这点上，物质主义者只是从人与自然界中的其他受造物的相关性方面来理解人就显得荒谬。它无视了他们之间的绝对差别性；第四，上帝是按照祂的“形像造男造女”。在受造之初，人就被置于一种以男女关系为原初表达的人人关系中。最后，人在受造物中具有这种独特的“精神性”，被上帝赋予治理世界的责任。他“要生养众多，遍满地面，治理这地，也要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样行动的活物。”（《创世记》1：28）通过这种治理世界的活动，人与世界中的其他受造物发生关系，也将创造者的形象彰显出来。这就是人的存在的全部价值所在。
按照这样的关系神学的存在论，我们将有如下的关系美学之论题：个人（作为个体生命的人）和世界的七个生成因子形成人言关系（=人－言关系=个人与语言的关系）、人时关系（=人－时关系=个人与时间的关系）、人我关系（=人－我关系=个人与自身的关系）、人物关系（=人－物关系=个人与物质自然的关系、人与自然生命的关系、人与肉体生命的关系）、人人关系（=人－人关系=个人与他人的关系）、人史关系（=人－史关系=个人与历史的关系）、人神关系（=人－神关系=个人与上帝的关系）。这些关系的互动进而生成为世界图景逻辑。当把这种世界图景逻辑应用到当代艺术的批评中，我们就会发现当代艺术对人实际上表现出了独特的语言性、时间性、个人性、自然性、社会性、历史性、圣神性诸方面的言述。其结果生成为真正的关系美学，就是以世界关系图景为对象的感性学。它和尼古拉•布里沃的“关系美学”的区别在于：后者主要从人人关系来诠释当代艺术。
在逻辑上，两个对象的关系，无非分为对立（分离）、并立、合一的三种。世界图景逻辑批评，旨在分析当代艺术中所内含的如下问题：
1.人与语言的关系，涉及到当代艺术中的人言向度，包括什么是人（语言生命体）？什么是语言？人与语言的对立（分离）关系，人与语言的并立关系，人与语言的合一关系：人的语言化与语言的人化，即人的语言与语言中的人。换言之，在当代艺术中，艺术语言如何在艺术的媒材与媒介两个方面得以更新演进？
2.人与时间的关系，涉及到当代艺术中的人时向度，包括什么是人（时间生命体）？什么是时间？人与时间的对立（分离）关系，人与时间的并立关系，人与时间的合一关系：人的时间化与时间的人化，即人的时间与时间中的人。
3.人与自我的关系，涉及到当代艺术中的人我向度，包括什么是人（意识生命体）？什么是自我？人与自我的对立（分离）关系，人与自我的并立关系，人与自我的合一关系：人的自我化与自我的人化，即人的自我与自我中的人。
4.人与自然的关系，涉及到当代艺术中的人物向度，包括什么是人（自然生命体、肉体生命体）？什么是自然？人与自然的对立（分离）关系，人与自然的并立关系，人与自然的合一关系：人的自然化与自然的人化，即人的自然与自然中的人。
5.人与社会的关系，涉及到当代艺术中的人人向度，包括什么是人（精神生命体）？什么是社会？人与社会的对立（分离）关系，人与社会的并立关系，人与社会的合一关系：人的社会化与社会的人化，即人的社会与社会中的人。
6.人与历史的关系，涉及到当代艺术中的人史向度，包括什么是人（文化生命体）？什么是历史？人与历史的对立（分离）关系，人与历史的并立关系，人与历史的合一关系：人的历史化与历史的人化，即人的历史与历史中的人。
7.人与上帝（终极实在）的关系，涉及到当代艺术中的人神向度，包括什么是人（灵性生命体、终极生命体）？什么是上帝？人与神的对立（分离）关系，人与神的并立关系，人与神的合一关系：人的神化与神的人化，即人的上帝与上帝中的人。佛教艺术中的佛陀、菩萨、观音形象，道教艺术中的仙人形象，儒家艺术中的圣人形象，基督教艺术中的耶稣、圣徒形象，其实都是在回答什么才是人的终极生命体之难题。
前面六种关系中，每种关系中的前两个问题本身就是交织在一体的，如当我们追问“什么是人”的时候，我们已经是在“语言”中追问。同样，当我们追问“什么是语言”的时候，我们已经是作为“人”在追问；又如，当我们追问“什么是人”的时候，我们已经是在“时间”中追问。同样，当我们追问“什么是时间”的时候，我们已经是作为“人”在追问；……最后，论到人与历史的关系，当我们追问“什么是人”的时候，我们已经是在“历史”中即在语言所形成的文字的“历史”中追问。同样，当我们追问“什么是历史”的时候，我们已经是作为“人”在追问。不过，论到人与神的关系，我们却不能说当我们追问“什么是人”的时候我们已经是在“上帝”中追问，否则，人就会陷入自己设想的观念性的“上帝”即自己创立的偶像中。这就是费尔巴哈所批判的宗教。但是，我们可以说当我们追问“什么是上帝”的时候，我们还是作为“人”、作为“上帝”的受造物在追问。为什么会发生前一种情形？原因在于人作为受造物不可能通过自身而进入到“上帝”中。除非上帝成为人、成为人所参照的坐标，人就不可能在“上帝”中追问“人是谁”的难题。这样，对于人而言，他与生俱来就有语言性、时间性、个人性、自然性、社会性、历史性、圣神性的规定。
每种关系中，都涉及到人在本质的意义上应当是什么、人在本能的意义上实际是什么两个问题。而且，它们最终都是要回答人是什么？或者说，什么才是人的理想人生形象？什么才是人的生活之难题。世界图景逻辑批评的任务，就是要通过分析艺术家、艺术品、批评家、策展人、收藏家、画廊经纪人、艺术爱者之类当代艺术现象，提炼出上述问题的答案，揭示它们在多大程度上表达了当代人作为语言生命体、时间生命体、意识生命体、自然生命体、精神生命体、文化生命体、灵性生命体以及终极生命体的存在。反而言之，通过审视当代艺术尤其是其中的作品，我们能否追述人作为个体生命在多大程度上呈现出他应当具有的语言性、时间性、个人性、自然性、社会性、历史性、圣神性。这意味着：在现实意义上，当代中国的先锋艺术究竟在哪些方面展开了这些向度的实然状态；在终极意义上，它如何敞现了它们的应然状态。中国先锋艺术思想史的写作使命就在这里。
作为一种方法论，世界图景逻辑批评意味着要对艺术现象如作品展开关系向度定位（orientation of relational dimension）即确定它属于上述哪种或哪几种关系、原初图式发现与感性文化诠释；作为一种存在论，它借助分析艺术现象确立世界关系图景的实然状态与应然状态，进而使人反思人的生活，以便最终更新人的生命。
[i]埃莉诺·希尔特妮（Eleanor Heartney）：《Art & Today艺术与今天》，London: Phaidon Press, 2008.
[ii]尼古拉·布里沃（Nicolas Bourriaud）：《关系美学Relational Aesthetics》，les presses du réel, 2002.
[iii]这种对于上帝的“关系性”的意识，在历史上最早可以追溯到敬虔派的代表人物亲芩多夫（C.N.L.Von Zinzendorf, 1700-1760）的神学。他认为人应当进入爱的团契生活，因为三一上帝本身的关系就是一个爱的团契，如同天上的一个家庭，有圣父、圣子和作为“我们在天上的母亲”的圣灵。林鸿信：《教理史》，台北：礼记出版社，2005年，第208-209页。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
