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艺术史的侧面(一)

2014-06-09 01:20 来源: artspy艺术眼 作者:尹吉男


 

编者按

近年来,艺术史业已成为一门国际显学。随着其他学科和领域的广泛、深度介入,极大地开拓了艺术史研究的边界,积累了非常丰硕的成果。除了重要史实的考证之外,还形成了图像学、形式分析、视觉文化等诸多超越艺术史本身的认知方式。这些史实和认知方式实际已经在或明或暗地影响着当代艺术的思考和实践。

当然,这并不是说当代艺术一定要回到艺术史的维度,或者说,艺术史家一定要按当代艺术的方式思考艺术史(汉斯·贝尔廷),更重要的是,作为一种认知实践,当代艺术与艺术史研究身处同一个时代,其中既有各自异质的一面,也不能回避它们共享的感受和回应。在这个意义上,二者之间是否受影响变得次要,关键在于,此时艺术史研究本身可能就是一种当代艺术实践。反之亦然。

为此,我们特地开设栏目“艺术史的侧面”,邀请鲁明军主持。定期转载刊发优秀的研究论文和书评,以飨读者。这些研究有一个共同的特点,它们都不是宏大叙事,也不是无聊的考据,更不是简单的政治表态,而是以一个独特的视角和路径,通过揭示某一历史的侧面,意在探索一种新的观看和认知方式。

第一期

鲁明军按:尹吉男先生的这三篇论文都堪称经典。福柯式的角度和取径,乾嘉式的考鉴和疏解,构成了他所谓的“中国绘画史知识生成系列研究”,也极大地拉开了与既有的图像学、形式论、社会学等中国古代画史知识方式的距离。

访谈

尹吉男访谈:《清理中国美术史习见》

注:此文原载于《藏画导刊》2009年9月

“只要是和非物质文化结合的都由人的来执行这个人为标准。所以我主要研究的是这些知识生成背后的逻辑。有一个标准就会有一个标准化的一系列的东西,明清的两代鉴定家都受到这个标准的影响,他们对画的品鉴没有超过这个范围,包括现在一些做国画研究的人,他们的价值观基本上和董其昌是一脉相承,没有什么区别。董其昌并不是个学者,他是个艺术家,他的概念影响了后来正统的艺术史,但他本身不是个艺术史家。……”全文如下:

本文为特别栏目《艺术史的侧面(一)》的一部分,栏目邀请鲁明军主持。定期转载刊发优秀的研究论文和书评,以飨读者。首期栏目推出尹吉男的中国绘画史知识生成研究系列的三篇论文和一篇访谈。鲁明军按:尹吉男先生的这三篇论文都堪称经典。福柯式的角度和取径,乾嘉式的考鉴和疏解,构成了他所谓的“中国绘画史知识生成系列研究”,也极大地拉开了与既有的图像学、形式论、社会学等中国古代画史知识方式的距离。

本期其他文章:论文《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》 《“董源”概念的历史生成》 《明代宮廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》

藏(《藏画导刊》):自从您2002年发表以“顾恺之”“董源”为代表人物的有关知识生成学的文章后,您的美术史研究其实已经对全世界研究中国美术史的专家提出了一个新的角度,以致引发了全球的研究美术史方法论的“中国学派”。请介绍一下您的美术史研究过程。

尹(尹吉男):我年少时一直都对美术有兴趣,但是从来没有把美术作为我惟一的兴趣。我从小学过画画,在“文革”的时候也画过报头、宣传画,只是当时没有想过要当个画家。美术是我一直持续的兴趣,但是跟它伴随的还有历史、文化史、文学、哲学、经济学等等的兴趣,是非常广泛的。我上学的那个时候是九年制,小学五年,中学四年,当时还没有初中和高中之分。中学三年级的时候,我还在学校被抽调出来作为一个学生老师给中学一年级的学生上两门课“社会发展史”和“政治经济学”,那时我也写诗,进行文学创作,在北大上学的时候我也参加了“五四”文学社,这就是说我在对美术保持兴趣的同时,其他的兴趣也一直没有断。所以美术原来在我自身的文化格局里面是伴生的,它只是我兴趣点的一个部分,不是全部,如果是全部我想我就去搞艺术了。所以当时美术只是我所关注的一部分,“文革”的时候资源很有限,不是你想看到的都能看到。后来我考到北京大学学考古,而考古又是和美术非常密切的学科,考古所出土的东西一方面是文物,一方面也是美术品,它们的属性通常难以区分。因此,这也使得我对很多事物经常会用两种眼光来看,不单纯以审美的眼光,还有一种是文化的眼光。文史哲是一个人文学科的总和,统称叫文化,相关的就是文化研究、文化眼光,而审美是一种专业性的。后来我转入做美术史研究也没有把美术史当作是美术史本身,因为它还可能有其他的功能。以前我在其他的访谈中也谈到过“超越审美之维”,其实就是讲到我们所看到的文化现象是可以用多种眼光的,不是只有一种。在我看来,单从审美眼光而言并不需要过多的人文社科方面的准备和研究,但是如果我们要从文化的角度要看待审美的时候就要做大量的人文学科和社会科学的一种研究,甚至包括他们的方法,视角的介入。我自身就有两层经历:一是在北京大学的经历,偏重的是社会科学;二是在中央美院的经历,偏重的是审美系统,因此对我而言在做批评的时候方法就会不断转换,审美的标准只是我采取的一部分,而另外一部分完全采取的是另外一种视角,这两种视角是交织的。当我在做美术史研究时,会想到它有一个内部和外部的变化——从外部看美术史的时候是一种效果,进入到美术史本身,从内部看又是一个效果,所以在我们进入美术史内部的时候就会发现其实美术史的知识是比较奇怪的,当然这里讲的是中国美术史。你会发现,所有的中国美术史的教材基本形成的是两个板块。一个板块是早期的美术史基本上是由考古学家来书写的,无论是石器、陶器还是墓室壁画、遗址、雕塑、建筑等等其实都是来自于考古多年发现的成果,这就形成了以考古学为基础的美术史写作。另一个板块就是绘画史,在中国又比较特殊,比较早的绘画史是由职业画家来写的,而并不是美术史家,而近代像潘天寿、傅抱石、俞剑华、郑午昌,包括王伯敏其实都是画家。而这两类美术史的写作的知识来源是不一样的,第一类全部来自考古发掘的出土文物,第二类是来自于传世文物,是一代传一代的卷轴画。但是有一个差别,早期美术史写作的时候其实和藏品的关系不太密切,而是根据古代的画史、画论那一套写作的套路来的,而在这套写作系统当中基本上属于是对传世文物的记录。像在俞剑华和郑午昌的著作中比较少举作品的例子,就是因为他们很少看到原作,是根据历代的画史、画论中关于某个画家的描述综合起来变成了他们新的写作。到后来有一些人,比如说美院毕业的学生到了美术馆、博物馆去工作的时候,他们能够大量地接触到藏品和传世文物,又根据历代的画史、画论的记述,将这些混合到了一个新的写作领域,因此这和画家是两个完全不同的写作方式。于是可以这样说,现在的整个美术史知识背景其实是可以分类的。有一类的美术史写作其实不太依靠历代的画史、画论,是根据所存实物以现代的标准来衡量,不用去管古人说什么。因为我们可以根据对画的空间关系、色彩组合、题材概念等这些现代的方法来进行研究,这是一个现代意义的分类。而作为以考古知识为基础的早期美术史写作是比较科学的,包括器物的断代都是很清楚的,而后来对于绘画史的写作就不是了。第一种是很多的美术史写作者连原作都没有看过就已经写出书来了。第二种是美术史的写作结合了原作,但是关于作品的真伪我们并不都是清楚的,还有相当一部分是不知道真伪的,特别像晋唐、宋元的作品很多都不能确定。另外有一些作品虽然能确定时代但不能确定作者,再有一部分是有争论的,意见不一致。那么我们依赖于传世文物来做研究,而这些传世物品是在不同的地点发现,或者有的是历朝历代传下来的,这样有一个流传系统,但是这也不是没有问题。比如说一幅李成的作品,而它为什么是李成的作品可能是根据元代某个收藏家的题跋,但是元代的人怎么能保证北宋作品的绝对性和可靠性呢?这就好比历史上的传说是和历史具体事实有区别的,历史是可以验证的,比如司马迁写《史记》,其中关于商王的世袭只有一个关系错了,这有可能是笔误,但是这基本上可以证明司马迁写的商代史是比较精确的,因为它可以通过考古的方法验证。殷墟的卜辞里因为祭祀历代的商王,所以现在我们可以把商王的谱系排列出来,用这和司马迁的《史记》一对证,只有一个名字的前后顺序颠倒了,但是名字都一样。而传世文物不是这样的,有相当多的作品是没有经过验证的,只不过是一代一代的收藏家给出的一个认识,这样书写的美术史就会有一个很大的问题。这是我从考古领域进入到美术史领域的第一个重要发现,就是说美术史的早期历史和后期历史它们之间其实是不衔接的,因为它们本身是在不同的框架和不同的标准下,二者的取证方法也是不同的。历代的画史、画论里提到的相当多传世作品是未经确证的,比如张彦远写的不见得都是信史,因为在写到早期的绘画的时候比如六朝、三皇五帝时期他也没有经历那个时代,但是他书写的晚唐美术史应该是信史。张彦远算是一个比较严谨的美术史家,他的写作中会有这个问题,其他的人就更不用说了。可以这样说,现在后期的绘画史,是有了许多博物馆的藏品矫正才能够对美术史信史的写作起到一定作用,但是也会有不见得确证的作品来矫正这个历史。这是后期的美术史的问题,而我来美院读研究生恰恰学的就是美术史的后段,学书画鉴定。当时国内有六个最重要的古画鉴定专家启功、徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、傅熹年,我跟着他们学鉴定,断断续续在全国跑了八年,看了大量作品,但是我就发现其实他们之间对于鉴定也会秉持不一样的标准,这引起我另一个思考,他们不同的标准又分别来自于哪,那就是来自明末清初一批鉴定收藏家写的书,而明末清初鉴定收藏家们他们的标准又来自于哪呢?对我而言这恰恰是我很关心的问题,因为后期美术史的矫正主要是依赖于藏品真伪的研究才会被推进,成为一个近代史意义的绘画史,而不是一个古代史意义的。古代史意义的美术史写作少不了遗老遗少的文风,整个分类结构也是很传统的,基本上使用的还是一个画学概念。

张大千临摹的敦煌壁画

藏:以考古学知识为基础的美术史下线到哪个时期?

尹:宋以前基本上都可以归纳为以考古学知识为基础的美术史,宋以后就是传世文物。唐代依然在考古范围之内,像墓葬、石窟,现存唐代的作品没有一个是可靠的,基本是宋代的宫廷摹本,宋的一部分也在考古范围之内,只不过不是主要的。我们比较相信通过鉴定来逐渐矫正美术史学科的框架和知识系统,但是这个矫正的本身已经存在问题了。就像这六位鉴定家,每个人有每个人的标准,而他们的标准又是从哪里来的,这是我最关心的。过去我们把书画鉴定看成是一个祖传秘方,其实这只是一个假想,本身是不存在的,鉴定方法本身并没有一个流传系统,是断开的。举一个谢稚柳先生的例子,谢稚柳先生的父亲绝对不是书画鉴定家,他的爷爷也不是,结果会发现所有从事鉴定的人你都以为他们有传统,有口传心授的那套东西,其实没有。那么谢稚柳有老师吗?如果说有半个老师的话就是张大千,因为张大千和谢稚柳的哥哥是好朋友,谢稚柳年轻的时候跟张大千去敦煌临摹过壁画。张大千是通过临摹壁画对唐、宋、元绘画的结构和方法有了一个认识,以此来判定人物画,但这并不是绝对的。另外张大千也作假,因此他会去潜心模仿。但是张大千也可能因假造假,就是他去模仿的那幅画本身就是假的,他也可能不知道真假。张大千没有鉴定的老师,也没家学传统。有人曾经问杨仁恺先生是哪个大学毕业的,他开玩笑说是“琉璃厂大学”毕业的,就是在买古玩字画的时候经过经验积累的过程然后形成的一套鉴定知识。徐邦达和王已千这两位先生的老师都是吴湖帆,吴湖帆的爷爷当然很有名,他藏古书但没听说过他是个书画大鉴定家。吴湖帆也是通过买画、临摹逐渐积累了的鉴定知识,也没有一个全面而系统的非物质文化遗产的传统。再比如刘九庵先生,他是真正琉璃厂大学毕业的,因为他叔叔在琉璃厂开一个画店,他13岁就随他叔叔站柜台。所以对于鉴定而言,当你挨个去找这个系统的时候其实是找不到一个源远流长的传承系统的。因此我要问的问题是他们所有这些人的鉴定标准是从哪儿来的?我就发现,除了他们有一个鉴定实践的经验之外,其实晚明清初的那批鉴定家是他们共同的老师,像项子京、梁青标、安麓村、高士奇等,他们都有传世书画的鉴定印记或著作传世,在著录中把画的印章和题跋都记录得很详细。后来这批画有相当多的一部分都被清宫收藏了,其中溥仪带到东北这批画就遗散了。散到世界各地,当然国内也收了不少,像北京故宫博物院、辽宁博物馆、天津博物馆、南京博物院、上海博物馆都收藏了很多。另一部分保存在故宫的古画被整体的带到了台湾。

《南宋院画录》

这就形成了一个条件,就是明末清初那些鉴定著作收录的画现在大体都在,于是就可以拿这些著作来对照作品图像,认为他们的眼光好,他们说的是对的就是对的,这也就逐渐的形成了他们鉴定的一个标准。这其实就是晚明清初的鉴定标准,但是对我来言,这个问题还没完,因为我还要追问晚明清初的鉴定家他们的标准是从哪儿来的。所以我现在主要的工作就是去研究这几个晚明清初的鉴定家他们的几个重要的知识概念是怎么形成的。我曾以顾恺之为例来进行考察,比如晚明清初关于顾恺之有多少知识,他们关于顾恺之的概念是怎么形成的,而形成的这些知识又有多少是合法的,这样一讨论问题就很多,基本上所有关于鉴定的秘密都会被逐一揭开。其实晚明清初的这几个鉴定家在知识的生成上有特别大的问题,这样从一开始就没有办法去分清书画鉴定到底是艺术史、文化史还是知识学,其实这些都包括在里面,是一个比较立体的问题,不是一个单一的纯粹的审美问题。举个例子,比如宫廷绘画其实是有一个知识谱系的,尤其是两宋、元、明的知识谱系比较完整,并在晚明清初的时候形成。像《南宋院画录》是清朝人辑录的,并不是说在南宋的时候就有了一个完整的宫廷画史,而相关的评价标准却是在明朝中期才有的,是一点一点累积起来的,到董其昌的时候基本成形。我们可以看出,宫廷画史主要不是宫廷画家自己写的,而是由文人画家来写的,那么文人画家在写宫廷画家历史的时候一定会有近似妖魔化的成分。就像秦朝的历史不是秦朝人写的,而是由反秦朝的人写的,就是这样一个关系。这里的问题就在于这样的写作是有价值观的,就是你画什么我不管,反正你们都不好,这就是一个价值观。在研究这个问题的时候,一方面是在考察这个问题客观的知识生成,另一方面也要研究这些主流的价值观是怎样影响了这些知识生成,这是个混杂在一起的问题。因此我试着在做一个努力,就是文人画的历史是怎样建构起来或者说是怎样制作出来的,宫廷绘画的历史是怎样建构起来的,想把这样基本的问题解决。当你弄得越清楚的时候你就会把知识的合法性做一个区分。目前的美术史研究基本上没有去追问这个研究的前提,如果这个前提是错的话,那么你怎么研究也是错的。我们现在其实不是在做一个破坏性的工作,而是在做一个建设性的工作。把我们现在已有的知识理清,去追问这个研究的前提是否可靠,只有这个研究的前提确定了我们才能往前推进,这基本上像是一个清理工作。有点像中医所说的“先清后补”,这是我这几年工作的一个设想和努力。我现在做过的像顾恺之概念生成的研究、董源概念生成的研究,然后是“二米”、元四家,这样基本上就有了这样一个主线,就会非常清楚了。另外就是关于一些宫廷画家的研究,这有助于理清形成这个知识谱系的逻辑,我最新的文章是明代宫廷画家谢环的研究。

谢环,《杏园雅集图》(局部),绢本设色,纵37厘米 横401厘米

藏:以谢环为例,您的研究会给我们带来哪些与以往不同的认识。

尹:比如按照现在的知识谱系,创作“米氏云山”的画家是文人,还有一些临摹“米氏云山”的也一般认为是文人,但是有没有人去想过,宫廷画家画不画“米氏云山”。一般人按照现有的知识谱系就会认为他们是匠人怎么会去画文人系统的“米氏云山”呢?因此我才去研究谢环,那篇文章的题目叫作《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》。所谓业余生活都会认为是文人才有的,但是宫廷画家也会有,而他们的业余生活在做什么呢?我就是想告诉大家谢环的业余生活在画“米氏云山”。为什么会有这个问题呢?因为按照分类学就会认为谢环这类画家应该模仿的是北宋和南宋的宫廷绘画,喜欢的应该是那一类画家,他就不可能去喜欢“二米”、董源,一般的逻辑都会这样认为。所以我就找了个谢环的特例,就是为了打破身份本质论,董其昌就是一个身份本质论者,认为只要他是一个宫廷画家那他这个人就完了,认为他的绘画都是这样格调的东西。没有人一生下来就是宫廷画家,宫廷画家在进入宫廷之前他是做什么的,他肯定是个普通画家,但他又是一个什么样的画家呢?反正不是宫廷画家,于是只有两种可能,他要么是民间的职业画家,要么是文人画家。而这一个问题对于谢环就非常清楚,他在进入宫廷之前就是个文人画家,但他变成宫廷职业画家以后,他的生活也是有二重性的。一方面要完成宫廷交给的任务,一方面也在业余的时候画自己喜欢的文人画,所以这怎么能以身份本质而论呢?而今天我们能看到的谢环所留下的绘画没有一张是宫廷绘画,全都是业余绘画。他流传的最有名的画就是《杏园雅集图》,他为什么要画这幅画他自己说得很清楚,是一个假日到杨荣家园子里去聚会,在场的人有的写诗有的人画画,而他是以官僚的业余身份去的。过去都认为谢环的地位很低,其实他的最高地位曾到过尚书和阁臣之间的正四品,是不低的。而谢环是在人家雅集的时候无意撞上的,他们都和谢环关系很好,这些人都给谢环写过诗,我查过这些资料,所以谢环并非我们通常认为的他只是一个宫廷职业画家,他其实是一个官僚。他有双重的身份,和董其昌是一样的,白天上班,晚上可能回去画画。如果我们把董其昌上班的时候写的文章看作是政府的公文,以此来作为他文学的最高成就来看待,他肯定也是不会同意的。书法也是这样的,有的人书法是为国家写的,比如写碑,颜真卿、柳公权等等,但是颜真卿的《祭侄稿》就是随意写的,是关于自己的私人生活的一个展开。另外,谢环习画的系统本身就是文人画的系统,因为他的老师陈叔起就是一个文人画家,是从董、巨、“二米”这个系统来的。因此我们再来看《杏园雅集图》其实是非常松弛的,只不过是有人物在里面,但没有一点宫廷画家的味道。而这个问题是从淮安提出来的,因为淮安明代的王镇墓里出土了谢环画的“米氏云山”,这也是我们第一次见到谢环画的“米氏云山”,然后我们去查文献,发现文献记载的都是说他学“二米”。为什么现在谢环画的很多“米氏云山”我们见不到,就是因为被晚明清初的标准弄没了。因为当任何一个收藏家看到一幅“米氏云山”说是谢环画的,他一定会将它判定为假的。董其昌以来的评画基本上是以人的身份来定的,你的身份是文人那你就对了,如果你的身份是宫廷画家那你就错了。但事实上,宫廷画家的身份很特殊,他入宫之前不是宫廷画家,出了宫之后不是,下了班以后也不是,而董其昌不是这样认为的,他有一个身份的本质论,绘画的性质是由身份来决定的。比如郭熙,有些文人画家是喜欢的,但是董其昌不喜欢,就是因为郭熙是宫廷画家,由此就判定他画得不好,所以在董其昌所有临摹的古画中没有临摹过郭熙的。董其昌会把文人画家和宫廷画家的绘画题材的区分绝对化。所以后来仿马远、夏圭的宫廷画被大量的作为反面的教材保留了下来,这似乎是在有力的证明了宫廷画家所画的就只有这类题材。而我查史籍发现,当时画“米氏云山”的不只谢环一个人,像孙隆等大概有四五个,但是我们今天能见到的就只有谢环这一件作品。而在这个标准中,只要是宫廷画家画有很好的文人画的都被剔除掉了,这个标准也形成了一个后续的知识,改变了文物的格局。另外一个是当时江南的文化权力的问题,在明清两代如果让你脱口说出陕西、河南、甘肃、青海的一些画家的名字你肯定说不出来,因为这些画家全部被这个画史的标准剔除掉了,甚至作品也没有了,在当地也找不到,因为被认为没有价值,不值钱,缺乏传承动力。和考古相比,文物的系统更不具有民主性,因为在考古中你可以讲中原是文化的中心,但你仍然可以在北方的红山文化发现猪龙,在三星堆发现很灿烂的文化,这些东西是被很民主的留在地下也被很民主的发掘出来了,经过现代的科学阐释,但你不能判断说哪个文化比哪个文化要好。但是在文物中,一旦形成一个标准之后就有权力了,有意的保存了一些东西,也有意地删除了一些东西,让你无影无踪,想证明自己都证明不了。

颜真卿,《祭侄稿》,23行,234字,麻纸墨迹,纵28.3厘米 横75.5厘米

藏:今天的社会是不是也存在这样的标准。

尹:一样。只要是和非物质文化结合的都由人的来执行这个人为标准。所以我主要研究的是这些知识生成背后的逻辑。有一个标准就会有一个标准化的一系列的东西,明清的两代鉴定家都受到这个标准的影响,他们对画的品鉴没有超过这个范围,包括现在一些做国画研究的人,他们的价值观基本上和董其昌是一脉相承,没有什么区别。董其昌并不是个学者,他是个艺术家,他的概念影响了后来正统的艺术史,但他本身不是个艺术史家。

董源,《夏景山口待渡图》,绢本设色,纵49.8厘米 横329.4厘米,辽宁省博物馆藏

藏:按照您的说法,这样一来我们已有的美术史的价值观就被打破了。谈谈您对董源的看法,你眼中的他和我们现在美术史对他的认识有什么区别。

尹:如果我们还原于历史的话,董源其实是个地方画派,并不是五代或者北宋的主流画派,如果我们说得更具体一点其实就是镇江人所喜欢的绘画风格。董源后来的影响很大,是与镇江有密切关系的三个文人有关。第一个就是沈括,因为沈括最后的八年是在镇江度过的,死在镇江,葬在杭州,《梦溪笔谈》中的梦溪园就在镇江。镇江的地方文化喜欢的是平缓的山,董源画的山水其实就是从南京到镇江这一线长江南岸的山水。这样的山水也叫江南山,是很明确的江南山。董其昌说董源“好写江南真山”,米芾“绘写南徐山”,而南徐山其实就是江南山,因为镇江的古称就是南徐州。两晋的时候大批的汉人南迁,把很多北方的地名也带到了南方,北方有徐州,南方也该有徐州,但为了区分,就把镇江叫作南徐州。米芾画的南徐山其实和董源画的是一个山,这在事实上关系到一个趣味的建立。沈括在镇江住过,米芾也在镇江住过,米芾在这里有一个房子叫海岳庵,在北固山南麓,而在北固山南麓向南看的时候,其实看到的就是江南山,也就是米芾画的“米家山”。米芾也喜欢董源,是第二个赞美董源的人,只不过在当时来讲只是局部的声音,没有形成全国的标准,影响并不大。关键是第三个人,元代的汤垕,他是个大理论家,写过《画鉴》,在其中汤垕很明确的把董源抬到了最高位置。他制定的看山水的标准其实就是给董源制定的,讲看山水画要“先观天真”,这是他给董源制定的一个特殊的标准,米芾说董源的画“平淡天真,唐无此品”, 而汤垕说有天真就是最高的,那不就是指董源吗?也就是说董源的这一路绘画的趣味是一个地方趣味,但这个趣味为什么会放大到一个大的标准和流派呢,这其实是和董其昌有关系。董其昌的家是在松江,他多次经过镇江,因为他去南京或去北京需要从镇江转道。而董其昌在仕途上经常失意,他在失意的时候就会把董源的山水想象成是“潇湘”,而潇湘是中国文人贬谪文化最大的发祥地。这一点美国的何惠鉴先生曾经论及。《宣和画谱》里记载董源有一幅图叫《潇湘图》,而经过研究发现董源的许多画是被董其昌命的名,原来的画是没有名字的。董其昌正是根据《宣和画谱》按照他的趣味和审美在董源的作品上题写画的名字的,这里关于董其昌心情的问题和潇湘的关系在以前美国学者的一些文章中都论述过。而真正的问题在于,到了董其昌的时候董源这一路的绘画就已经从非主流转换成了主流,并且成了主流的鼻祖。因为王维是一个很抽象的概念,他没有画传世,只有董其昌认定的几张董源的作品可以见到,并且可以仿,这样董源就成了文人画实际上的鼻祖,王维只是一个概念上、观念上的鼻祖。董其昌也把董源叫得很亲切,称为“吾家北苑”,因为他们在姓氏、仕途、地域上都有关联性。董源的这个线是董其昌反追出来的,因此才会把“元四家”、 “二米”带出来,他们都在这个线上被放大了。于是从董源这条研究线索我们就能很明确的发现这个知识生成的过程。董源的画除了《夏景山口待渡图》不在董其昌手里以外,其他的基本都在董其昌手里,换一个角度说是董其昌把自己的藏品放大了,变成一个很有价值的东西。董其昌也把自己的合法性在这里确立起来,因为他正是从董源这一条线上学过来的,这样再和他的“南北宗”论结合起来,最后影响到“四王”和整个清代宫廷画的趣味以及清代文人画的方向,直到现在都没有变。美国的美术史家也基本是这个观点。董其昌确立起来的董源这条线重要的是对后来的美术史家知识框架、价值观形成的影响很大。

藏:董其昌以前董源的影响不大吗?

尹:在北宋我们基本上看不到董源的影响,影响大的是荆浩、关仝、范宽、李成这套系统。

其实现在我们看到的董源的绘画没有一张可以简单地确定是五代的,这些其实是董其昌泛化想象出来的这是五代的董源,有可能它们和董源根本就没有关系,因为我们找不到铁证如山的证据说这些画是董源的是五代的。关于董其昌收藏董源作品的问题在我的文章《“董源”概念的历史生成》中谈得很详细。

藏:可以说这些文章中都运用了您这套研究方法,它具体是怎样的?

尹:其实就是通过实物和文献的实证来反观当时形成的知识谱系和形成现有这个知识谱系的方法和逻辑。

藏:这其实是对古代鉴定者从知识谱系生成的一个再鉴定。

尹:基本可以这样说,明清两代鉴定家没有对唐代的鉴定能力,对六朝也没有鉴定能力,因为他们的前提大部分是错的。比如顾恺之的作品基本上是北宋的甚至是南宋的摹本,到不了唐。甚至在唐代的文献记载中都没有提到过顾恺之画什么《洛神赋》、《女史箴》,张彦远都不知道,何况后人。我的文章里写过他可能画过《烈女传》,但究竟是不是我们现在所看到的这一张的那种风格并不知道。顾恺之在文章中赞美过烈女,但他究竟画过没有我们并不知道,仅仅是有可能,而其他的作品连可能都没有。

顾恺之,《洛神赋图》,今存有宋代摹本5卷,绢本设色,现分别藏于中国大陆、台湾台北及美国。

藏:这是不是可以重构一个新的美术史?

尹:仅仅只有我的研究是不够的,应该有一个规模化的新一轮研究,做大量的个案,把知识谱系重新做一番清理,只有这样美术史才可能被改写,这样才会超越那些文物专家对画史画论的修正,否则还是会被鉴定家说了算。因为在过去很长的时间后段美术史是鉴定家说了算,并不是艺术史家说了算。所以如果你是搞后段美术史研究的,只要碰到书画鉴定家你就不敢发言了,因为话语权在他们手里。我研究的内容就是对他们形成的关于“真的”和“假的”这个知识概念是不是合法做一个讨论。你说这幅画是真的假的,但是首先你用的标准就有问题,只有在这个认识的前提下才能对以往的知识谱系做一个推演。当然这些不是泛泛来谈,而是要非常清楚的通过证据来一步一步的确证。这个知识谱系不是只有中国才有,而是一个世界性的问题,包括国际学术界关于顾恺之作品的讨论,但是如果这个知识谱系的问题没有解决,还在运行,它的问题会越来越大。我们只要把知识谱系做一个清理这就是贡献。比如有学生问我为什么文人画产生在北宋,我就问你在宋代的著作中能找到文人画这三个字和这个概念吗,你如果问苏东坡他知道什么是文人画吗?文人画是后人赋予的概念,就像人赋予一种蛇为眼镜蛇的概念,而眼镜蛇并不知道自己叫眼镜蛇,人才知道它就是眼镜蛇,而眼镜蛇自己根本就不知道人的分类。

藏:也就是说文人画这个概念其实也可以重新讨论?

尹:西方叫什么画派什么主义,至少他有主张和宣言、口号,是自己认同的,但是苏东坡并没有自己去要扛一个什么文人画大旗,他自己也不知道自己画的是什么,就是闲来抹两笔,他是后来被追认为文人画的。我们把王安石看成是改革派,因为王安石本来就是在主张改革,所以这两者是不一样的。文人画现在变成了中国绘画最高的主流价值,中国的文化为什么不会是多元的,其实就是因为有主流价值的存在。因为一旦有一个高的概念就会有相对的有低的概念产生。这样的分类其实是二元对立的,在一个已经成为高的价值前,相对低的就不会引起太多关注。元代的文人画家根本不会画宫廷那样的绘画,宫廷画是经过训练的,文人画家也画不出来,其实二者并没有可比性,但是我们的价值观已经决定了,根本不会尊重宫廷画。

藏:传统美术史研究的方法是怎样的?

尹:传统的美术史研究一般做的是风格研究和题材研究,主要就是这两类。而风格的研究主要还是偏鉴定的,包括空间的变化、笔法的变化、色彩的变化等等,这和审美的关系更密切,属于形式美学的范畴。另外就是题材,画的内容,然后引申到这件作品的社会性,包括从画面中研究一个时代主要是什么习俗、流行文化、思想观念等等,这种方法偏社会学。

藏:您现在这方面的研究是否已经有了一个规模性的进展?

尹:没有,当然也会影响到一些学生开始这样来做。包括今年毕业有一篇得奖的博士论文是研究中国的绘画怎样进入到韩国这个过程中知识生成的变化。另外也有研究生用这套方法来做书法和近代史中一些概念生成的研究。这套方法不抽象,很明确,由于我教学的关系肯定会影响一些人。另外一些历史界的学者也有兴趣,他们会想到用这套方法来研究像孔子、孟子这些概念是如何生成的。但是最清楚这套方法的还是西方学者,他们的话曾让我吓一跳,他们对我说“你这不是就会变成一个中国学派”?因为西方没有这样做的。像英国学者Craig Clunas,中文名叫柯律格,他是研究中国绘画史在欧洲影响最大的一个学者。他就老问我这套方法是从哪里来的,因为西方人认为这既不是现代主义也不是后现代主义,反而最有意思的是中国的一些学者认为我这套方法是后现代主义,是解构。我的方法其实是因为处理一些特殊材料,而你又找不到一个现成的方法来做研究,你只好自己想一个有效的办法,于是产生了这套方法。西方的学者现在有意避开我这套方法,因为这样做的话就是他们在学我了,这样又反而更增强了我们研究的特色。就目前而言国内美术史的研究整体上不算好,真正从事美术史研究的人很少,有些人在做博士论文的时候会做得很认真,过了这个阶段也许就不再那么去投入,所以好的东西会在博硕士论文中有,但常常难以持续下去。

论文:

尹吉男,《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》

本文原载于《文物》2002年第7期

“直到今天,还是有人把顾恺之当作一个不可分割的整体来讨论。今天这个统一的顾恺之是由三个文本的“顾恺之”和三个卷轴画的“顾恺之”在历史过程中合成的结果。在明代后期,鉴藏家们完成了这个合成工作,有力地构筑了当时乃至今天的六朝绘画的“知识”。实际上,这个被合成的“顾恺之”并不存在于东晋,而是存在于东晋以后的历史过程中。……”全文如下:

研究早期艺术历史的复杂性,也许比讨论某个画家的真实性的历史,对于我们来说具有延伸问题的可能性。顾恺之本身的“半人半仙”的性质已被巫鸿教授指出[1],作为文化史塑造顾恺之的过程,实际上比“顾恺之”创造艺术品的过程更加复杂。神话式的顾恺之和生成顾恺之的神话过程自然是紧密的交织在一起的,彼此互动。关于“顾恺之的艺术史”也可以理解为“顾恺之的神话所覆盖的艺术史”。我们首先要从今天的顾恺之概念出发,确定顾恺之所代表的意义在精神上的复杂性和多义性。

关于顾恺之的文学性的写作是由南朝的刘义庆完成的,历史性的写作是由唐朝的房玄龄等历史写作者完成的,关于他的艺术史的写作则是由唐朝的艺术史家张彦远完成的。这是三个文本意义的“顾恺之”。张彦远的写作混合了文学意义的“顾恺之”和历史意义的“顾恺之”,同时张彦远也给了我们“作为‘传神论’的阐释者的顾恺之”的概念。实际上,张彦远给我们描述的艺术史意义上的顾恺之还是无法支持复杂的当代学术讨论。张彦远所记录的大多数六朝(222—589年)时期的古画,对我们来说都是无法复原的文化想象。张彦远似乎没有描述古画的内容和样式的习惯,他的热情在于转述他所能看到的历史文献,并给出简要的定论。

顾恺之,《洛神赋图》,今存有宋代摹本5卷,绢本设色,现分别藏于中国大陆、台湾台北及美国。

宋代的宫廷收藏和私家收藏已经与唐代裴孝源和张彦远所记录的藏品出现了部分的断裂。宋朝的鉴藏家已经很难见到顾恺之的真迹,因此从作品的角度已经无法准确地建立顾恺之的概念。李公麟自然是一个更具体的现实精神载体,当时人们认为李公麟是吴道子的继承人,同样宋人和唐人已经认为吴道子是顾恺之的继承人。强烈地表现在帝王世系关系和宗法关系的正统观在艺术史的序列中依旧运行。这是宋朝人所认为的“近不及古”的人物画的正统观,而“古不及近”的山水画的正统观也在形成之中。到了董其昌的时代,山水画的正统观也基本完成。南朝人和唐朝人在文学、历史和绘画史的写作中构造了文字的“顾恺之”,而宋朝人在艺术品的记录和鉴藏中构造了绘画作品的“顾恺之”0这两种“顾恺之”的有力重叠,使得明末清初的鉴藏家的收藏有了更为明确的方向。现在归名于顾恺之的三件作品从文献记载来看都出现在宋代。《女史箴图》见于米芾《圆史》和北宋官修的《宣和画谱》;《列女传》见于《画史》;《洛神赋图》见于南宋王钰《雪溪集》。依照古史辨派的否定性的逻辑,仅凭这一点就足以瓦解由绘画作品所建构的现在的顾恺之概念。

产生顾恺之概念的第一个文本是刘义庆的《世说新语》,但它不是东晋文本,而是南朝宋本

张彦远所构筑的顾恺之概念与后来归名于顾恺之的作品的重叠才能产生相对实在的关于六朝绘画的有效知识。从宋代到明代正是这个过程。由于印刷术的广泛使用和古书收藏热潮的推动,早期绘画史籍和绘画品评著作很容易被读到。可以肯定地说,在明代,文人通过先朝流传下来的古籍刊本和抄本,特别是刻印的丛书来了解六朝的书画家及其相关知识。唐朝官修的六朝正史和《世说新语》在明代都是很容易读到的书籍。谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、裴孝源的《贞观公私画史》、米芾的《画史》、北宋官修的《宣和画谱》、汤厘的《画鉴》等,这个文献系统对明代鉴藏家建构六朝绘画的基本概念具有重要作用。由于历史和画学书籍的流通,文字里的六朝绘画知识要比古画摹本所呈现的六朝绘画知识传播的范围更广泛。

以元末明初的陶宗仪为例,可以清楚地看出古代绘画文献对他的影响。他在《南村辍耕录》卷之十八“叙画”一节,摘引了几本重要的绘画典籍,其中包括唐代张彦远的《历代名画记》[2],宋代郭若虚的《图画见闻志》,邓椿的《画继》,无名氏的《画继补遗》,陈德辉的《续画记》,赵希鹄的《洞天清禄集》,元代汤厘的《画鉴》,夏文彦的《图绘宝鉴》;并在文中提到《宣和画谱》。这几乎是今天学习中国绘画史的学生的古籍参考书目。王世贞所刊刻的王氏书画苑》,毛晋所刊刻的《津逮秘书》,詹景凤所刊刻的《詹氏书画苑补益》,使得明末清初的文人更容易读到上述绘画典籍。

产生顾恺之概念的第二个文本是《晋书》,唐朝官方编写的史书

在明代能够被称得上鉴藏家的人并不多。他们集中于明代的苏州府、松江府和嘉兴府这三个彼此邻接的区域。嘉兴是鉴藏家更为密集的地区,项元汴(1525—1590年)、李日华(1565—1635年)、郁逢庆(17世纪)都是嘉兴人,汪石町玉(1587—1645年)虽然是徽州人,但他长期寄寓在嘉兴。太仓有王世贞、王世懋兄弟;长州和吴县有文征明(1470—1559年)和文彭、文嘉父子、韩世能(1528—1598年),张丑(1577—1643年);华亭有何良俊(1506—1573年)、董其昌(1555—1636年)、陈继儒(1558—1639年);上海有顾从义(1523~1588年);无锡有华夏;詹景凤(1519—1600年)是休宁人,在江浙地区欣赏到不少古书画藏品。这一地区是私人鉴藏家高度集中的地区,鉴藏家之间的联系非常频繁。特别是华夏、韩世能和项元汴等人的古书画收藏品把这一地区的鉴藏家不同程度地联系在一起。对于后来艺术史和鉴藏史来说,这是一个文化权力密集的地区。

在王世贞的六朝古画的收藏品中,只有一件题名为史道硕的《八骏图》。他写有《晋史道硕八骏图记》[3],在考辨过程中,他提到了谢赫的《画品》、李嗣真的《续画品》、裴孝源的《贞观公私画史》、郭若虚的《图画见闻志》和北宋的《宣和画谱》。这些书正是王世贞所刊刻出版的绘画丛书《王氏画苑》的主要古籍。王世贞并不认为它是史道硕的亲笔,并说:“今此卷无贞观小印,当是人间摹本”。王世贞、王世懋兄弟是否见过其他六朝画家的古画摹本,我们无法知道。

项元汴收藏过的东晋和南古画有顾恺之的《女史箴图》卷(大英博物馆藏)[4]张僧繇的《云山红树图》轴(台北故宫博物院藏)。项元汴在鉴定上的主要依据我们无法知道。项元汴与当时的书画收藏家华夏、文征明和文嘉父子、汪继美和汪石可玉父子、陈继儒、李日华、董其昌都有密切的交往[5]。项元汴把明代后期的鉴藏家评论了一番,根本否定了王世贞兄弟和顾从义兄弟的鉴定能力。他认为最好的鉴定家是詹景凤和他本人[6]。

詹景凤所能看到的东晋和南朝古画摹本是当时的私人收藏家的藏品,他在《东图玄览编》里多次提到韩世能的藏品。根据现有的资料,韩世能家收藏的古画摹本有:曹弗兴《兵符图》,顾恺之《洛神图》、《射雉图》、《右军家园景》,张僧繇《五星二十八宿图》。

詹景风在韩世能家见到过顾恺之的《洛神赋图》[7]和曹不兴《山水》一轴,他还与郭亨之一起见过长安古董商手里的另一件顾恺之的《洛神赋图》的摹本。从詹景凤的题跋上看,他似乎还见过王世贞收藏的史道硕的《八骏图》。詹景风在刘宫保(子大)家见到题为张僧繇的《观碑图》。并在《东图玄览编》卷一里提到一幅题名为顾恺之的《谢太傅东山》。詹景凤所具有的鉴定标准,看来是凭借绘画的笔法,在鉴定长安古董商手里的《洛神赋图》时,他依据“布置沙汀、树石、卉草,似唐以前法,而非五代北宋人手指,但石皴纯用刮铁,又似北宋人,”断定“予以为非北宋人摹唐人本,即江都王绪之流粉本。”而且,詹景凤在题跋里提到“春蚕吐丝”,这是元代的汤厘描述顾恺之时所用的词。无疑,“春蚕吐丝”这个描述对日后的安岐有一定的影响。安岐在著录《女史箴图》时同样使用了“春蚕吐丝”这个词。

[元]钱选《 临顾列女图》卷,故宫博物院藏<石渠宝笈续编》著录。徐邦达以为此非钱选真迹,卷后另纸有王樨登、董其昌二跋,徐邦达以 为二跋“ 均真”

何良俊、张丑都曾见过所谓顾恺之的《列女图》;韩世能、詹景凤、董其昌、张丑、汪珂玉都曾见过顾恺之的《洛神赋图》;严嵩(1480—1567年)和严世蕃(?一1565年)父子、顾从义、项元汴曾先后收藏过《女史箴图》,此图也曾经文嘉和董其昌过目。这三卷由宋代鉴藏家所建立的与东晋顾恺之相关的作品,实际上是三个卷轴画的“顾恺之”,或者说是三个收藏品的“顾恺之”。

尽管这一地区的鉴藏家具有相当的文化权力,但他们对构筑人物画的正统序列并没有新的贡献。很显然,人物画的正统序列在唐宋之际业已完成。而且这个正统序列在明代也只能是文字性的。明代的鉴藏家不断地复述这个由唐宋的书画史家和书画品评家已经建构好了的现成的知识。在明代鉴藏家的题跋中经常提到晋唐的书画“世不多见”。留给他们的任务也仅仅是利用早期画学文字的简要描述来“鉴定”六朝古画。他们普遍不习惯于利用文献进行绘画题材的考辨工作。尽管《贞观公私画史》和《历代名画记》是明代后期的鉴定家最容易读到的画学文献,但是没有一位鉴藏家对顾恺之是否画过《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女传》提出明确的质疑。即使是博学的董其昌也没有出色的表现。只是到了清代有考据癖的孙星衍那里,才明确质疑《列女传仁智图》与顾恺之的联系。孙说:“见口明代后期鉴藏家关于六朝绘唇知识的生成与作用《贞观公私画史》及《列代名画记》,独不著录顾虎头画。”[8]以藏品的方式流动的知识在鉴藏家当中更容易产生影响。藏品上的历代鉴藏家的题跋和印鉴浓缩了部分前人的经验和知识。

明代后期的鉴藏家对顾恺之是否画过《女史箴图》、《列女传仁智图》和《洛神赋图》并不清楚。

《列女传图》

从现存的文献看,顾恺之可能画过《列女传图》。理由有三:第一,刘向的《列女传》可以说是历史上流传最久的题材之一。从东汉一直到明清。同时这一题材在六朝由很多画家来画。第二,顾恺之赞美过卫协画的七佛和大列女“伟而又情势”[9]。第三,《历代名画记》记录顾恺之画过《阿谷处女图》,《阿谷处女》的内容源于刘向《列女传·辩通传》,标题为“阿谷处女”,与原标题完全相同。除了顾恺之外,史道硕、戴逵也画过《阿谷处女图》。实际上它属于《列女辩通图》的一部分,谢稚、濮道兴都画过《列女辩通图》。列女题材在中国历史上具有政治和社会的长期适用性。皇权与男权理念所设计的“女德”与“女教”不仅流行于汉魏六朝,也流行于宋明之际。

《洛神赋图》是晋明帝画过的题材。至少在唐代的鉴藏家的记载里六朝曾经有过这一题材。按徐邦达先生的梳理,顾恺之《洛神赋图》的传世摹本分别是故宫本、辽宁省博物馆本和美国弗利尔美术馆本三件,仅存于记录的摹本有韩世能本、安岐本(有“明昌”印记)。此外无款或题作唐宋人画的《洛神赋图》的本子还有:1.陆探微《洛神赋图》白描本,今藏美国弗利尔美术馆。徐邦达认为是明清人所勾粉本。2.唐人画《洛神赋全图》,《石渠宝笈初编》卷三五著录。3.李公麟白描《洛神图》一卷,《石渠宝笈续编》宁寿宫著录,乾隆皇帝题为《洛神赋》第三卷。总之,所谓顾恺之的各种摹本参与了明清鉴藏家关于六朝绘画的知识构成。韩世能、詹景凤、项元汴、董其昌、梁清标、安岐都搅拌在这个过程中。

曹植《洛神赋》被历代书家一再书写,此为赵孟钍�

实际上,董其昌的注意力并不完全在《洛神赋图》上,虽然董其昌也赞美《洛神赋图》,说:“顾长康画海内惟此卷与项氏《女史箴》,真名画之天球、赤刀也。”但是他还是想用这幅画去与别人交换诸遂良的书法作品《西升经》。董其昌对晋康书法作品特别看重。与《洛神赋图》具有精神联系的是由一系列重要书法家所书写的著名书法作品。这是许多明代后期鉴藏家关注的焦点。《洛神赋》是中国文化史上的名篇,更重要的是王献之写过《洛神赋》,也就是书法史里所说的《大令十三行》。王献之的十三行《洛神赋》摹本在明代有韩世能藏本和项元汴的藏本,文征明家有李公麟摹本。董其昌多次写过题跋,将项元汴藏本刻于《戏鸿堂帖》中,并一再临摹。董其昌认为李公麟和赵孟疃夹垂?堵迳窀场贰U悦项临写的《大令十三行》明代的詹景凤曾见过。现在我们知道的赵孟钏?吹男】?椤堵迳窀场酚幸韵录父霰咀樱�

大德三年(1299年)书与俞子甲、清道光时真迹在吴荣光家,今已不存。

大德四年(1300年)为盛逸民书真迹本。天津艺术博物馆藏。

延佑六年(1319年)张天雨所跋的真迹本。曾收藏于项元汴的天籁阁,后入清内府,最后归黄仲明手。有商务印书馆影印本。

曹植《洛神赋》的文化意义被历代书法家的作品叠加起来。所谓顾恺之的绘画与这个叠加过程联系在一起。曹植的赋、王献之的书法、顾恺之的画,这种三位一体组合关系自然是鉴藏家梦寐以求的。清代顾复在《平生壮观》著录过一本《洛神图》,“上逐段楷书《洛神赋》,传为大令(王献之)。余亦定为虎头(顾恺之),尊文敏(董其昌)之说也。”这说明,董其昌的意见可以和后来任何所谓的顾恺之摹本发生混合性的关联。在明代支持顾恺之《洛神赋》存在的条件至少还有书法的基础。同样的情况也反映在《女史箴图》上,项元汴就认为该图上的楷书是顾恺之写的。按董其昌的意见,《女史箴图》上的题字是王献之写的[10]。

董其昌对《大令十三行》的历史源流仿佛了如指掌,但对《洛神赋图》和《女史箴图》所知甚少。这种情况并非董其昌所独有,而是明代后期鉴藏家的普遍状况。宋元时期刊刻或手录的古书、晋唐书法作品和五代北宋直至元代的文人山水画是当时的鉴藏家收藏的重点。

《女史箴图》与顾恺之的联系,是最不容易找到早期文献材料和间接证据的。这不仅是由于唐代文献中缺乏顾恺之画过《女史箴图》的记载,同时也由于唐代文献中缺乏六朝人物画家画过《女史箴图》的记载。不过,《历代名画记》的写作者的确有“重南轻北”的倾向,相比之下,书中记录的北朝画家数量少(13人对74人),作品少(只有杨子华、曹仲达的作品)。

顾恺之,《女史箴图》,原作已佚,现存有唐代摹本9段,原有12段,绢本设色,纵24.8厘米 横348.2厘米

《列女传仁智图》、《女史箴图》和《洛神赋图》这三个古摹本自宋代以来以顾恺之的作品的名义在鉴藏家的收藏活动和品评过程中流动。它们有力地塑造了人们关于顾恺之及其六朝绘画的“知识”。这个“知识”在当代的艺术史研究和书画鉴定当中仍然具有影响力。至少我们今天还要以顾恺之和六朝绘画的名义来讨论《女史箴图》。

我们必须检讨一下作为文化史的“顾恺之概念”。我们今天所拥有的“顾恺之”概念可以粗略地归纳为如下几点:1.“传神论”的理论阐释者。2.女性题材的卷轴画家。3.从事佛教题材绘画的壁画家。不过,作为后者的“顾恺之”概念由于东晋寺庙壁画的历史性的灭绝而成了空洞的符号。“女性题材的卷轴画家”这一概念是最为具体的,以三类主题的女性题材绘画作品为依托,是形象的顾恺之概念。

《列女传仁智图》和《女史箴图》都属于宋代郭若虚所分类的“观德”方面的人物画作品。它们之间有重叠性的故事题材,如“冯婕妤挡熊”、“班婕妤辞辇”。明代的丁云鹏和清代的金廷标都画过“冯婕妤挡熊”故事。即《冯嫒当熊图》和《婕好当熊图》(故宫博物院藏)。此类故事和绘画的基本理念仍然在明清社会中运行。明清历史里的真实的节妇烈女与古代知识及其信仰的互动关系已经远远地超出了鉴藏家的知识的影响力。许多妇女也许并不知道顾恺之,但她们也许知道刘向的《列女传》,以清朝人所写的《明史》为例,可以看出一些信息:

汤慧信,上海人。通《孝经》、《列女传》,嫁华亭邓林。

江夏欧阳金贞者,父梧,授《孝经》、《列女传》。

会稽范氏二女,幼好读书,并通《列女口明代后期鉴藏家关于六朝绘雷知识的生成与作用传》。

项氏女,秀水人。……精女工,解琴瑟,通《列女传》,事祖母继母极孝[11]。

刘向的《列女传》在宋明之际被多次印行。明代嘉靖三十一年黄鲁曾刊刻了刘向《古列女传》七卷,还有明对溪书坊刊刻的《新镌增补全像评林古今列女传》八卷(汉·刘向撰,明·茅坤补,明·彭烊评),明刊本《列女传图》十六卷(汉刘向撰,明汪道昆辑,明仇英绘图)。明朝一直积极恢复宋代的礼教,特别是女教。

明仁孝文皇后(1360—1407年)是永乐皇帝的夫人,中山王徐达的长女,她经常读刘向的《列女传》,并写了《内训》一书。在明朝永乐年间,大臣谢缙(1369—1415年)等人就奉永乐皇帝之命编撰了《古今列女传》三卷发行于世。后来到了清朝,王相把汉代班昭(公元49~约120年)的《女诫》、唐代宋若华(?~820年)的《女论语》、明代仁孝文皇后的《内训》和王相的母亲刘氏的《女范捷录》合订起来叫做《女四书》,在社会上有着很大的影响。据陈东原的统计——“二十四史中的妇女,连《列女传》及其他传中附及,《元史》以上,没有及六十人的。《宋史》最多,只五十五人;《唐书》五十四人;《元史》竟达一百八十七人。《元史》是宋濂他们修的,明朝人提倡贞节,所以收罗的节烈较多,一方面他们的实录与志书又多多少少地记载这些女人节烈的事,所以到清朝人修《明史》时,所发现的节烈传记,竟‘不下万余人’,节掇其尤者,也还有三百零八人”[12]。

上述情况不仅是明代列女节妇的文化背景,也是明代鉴藏家的文化背景。

但是,当《列女传》和《女史箴图》与社会的关系获得了“表现性的因果关系”的解释之后,我们怎样进一步解释《洛神赋图》在明代后期或此后的意义?《洛神赋图》与《列女传》之类的女性题材的作品具有某种矛盾性。《洛神赋图》没有道德说教功能,强调了男性对美丽多情的女性的不可企及的境界。它的核心是审美、欲望和怀想。这个主题有些接近于郭若虚所说的“靡丽”类型的人物画。这两种不甚统一的“顾恺之”并没有被明代的鉴藏家注意到。

从李日华和其他鉴藏家的记录中,我们可以感到古代书画作为商品在当时社会上流动的频繁和迅速。长期拥有古画藏品的收藏家,如华夏、韩世能、项元汴等,都不是富于研究精神的艺术史学者和文献考据家。詹景凤、董其昌、李日华、陈继儒等人,都是在短时间内欣赏到一些六朝古画的摹本,真像古人所说的“云烟过眼”。这些古画摹本往往秘不示人,缺乏长时间的“公开性”,使得许多研究者不能深入地参与其中。因此,我们无法要求明代后期的鉴藏家或文人具有清晰准确的六朝绘画的知识。

直到今天,还是有人把顾恺之当作一个不可分割的整体来讨论。今天这个统一的顾恺之是由三个文本的“顾恺之”和三个卷轴画的“顾恺之”在历史过程中合成的结果。在明代后期,鉴藏家们完成了这个合成工作,有力地构筑了当时乃至今天的六朝绘画的“知识”。实际上,这个被合成的“顾恺之”并不存在于东晋,而是存在于东晋以后的历史过程中。

[1]《中国绘画三千年》47页,北京,外文出版社,1997年。
[2]《南村辍耕录》卷十八,北京,中华书局,1959年。
[3]《弁州山人四部稿》卷一百三十七,四库全书,上海古籍出版社。另见《佩文斋书画谱》卷八十一。
[4]项子京题:“宋秘府收藏晋顾恺之小楷书女史箴图。”
[5]郑银淑《项元汴之书画收藏与艺术》,台湾文史哲出版社,1984年。
[6]陈田《明诗纪事》庚签卷七“詹景凤”条引《东图集》,上海古籍出版社,1993年。项尝谓余:今天下谁具双眼者?王氏二美则瞎汉,顾氏二汝眇视者尔。维文征仲具双眼,则死已久。意在欲余以双眼称之。余顾徐徐答日:“四海九州如此广,走未能尽见天下俊贤,焉能尽识天下之眼?”项因言:“天下具眼,惟足下与汴耳。”(项元汴讲话的方式明显地模仿三国时代曹操对刘备的讲话方式——“是时曹公从容谓先主日:‘今天下英雄,唯使君与操耳。本初之徒,不足数也。”’见《三国志》卷三十二。也许这是转述者詹景凤的讲话方式)
[7]詹景凤《东图玄览编》卷之二,《中国书画全书》本,第四册,上海书画出版社,1992年。
[8]孙星衍《平津馆鉴藏书画记》,江宁陈氏编校聚珍本。
[9]《历代名画记》引顾恺之《论画》。
[10]董其昌《画禅室随笔》:“昔年见晋人画女史箴,云是虎头笔。分类题箴,附于画左方,则大令书也。大令书女史箴,不闻所自。”
[11]《明史》卷三百一、三百二,列女一,列女二,北京,中华书局,1974年。
[12]陈东原《中国妇女生活史》180页~181页,上海,商务印书馆,1937年。

尹吉男,《“董源”概念的历史生成》

此文原载《文艺研究》2005年第2期

“董源概念的历史生成一方面意味着南方品评权力的最终确立,一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的最终形成;与此同时,影响市场和金钱关系的鉴藏谱系业已完成。实际上,我们会注意到这样的线索:历代画家和鉴藏家都愿意相信董源及其画迹的历史存在。这其中暗暗运行一种特殊的信任关系。由个人和地方趣味引导的信任表现在崇拜者和被崇拜者之间尤为明显。在这个信任链上,米芾、董其昌至为关键。他们本身具有书法家、画家、品评家、鉴定家、收藏家和文人的多重身份。换句话说,他们本身具有的典范意义更使人们对之确信不疑。董源本人及其作品的真实性似乎已不重要,重要的是董源作为一个知识概念所衍生的历史过程的真实性,成为我们理解中国文化脉络的一个关键。……” 全文如下:

董源不一定是我们今天理解五代或北宋初期绘画史的重要因素,但他却是理解元代以后绘画史的必备条件。特别是对晚明清初的绘画史而言,董源不仅是一个最重要的艺术典范,同时也是最重要的知识概念。我越来越倾向于把“董源”区分为宋代的“董源”、元代的“董源”和明末清初的“董源”。另外,从文本的角度,还可以区分为沈括的“董源”、米芾的“董源”、汤垕的“董源”和董其昌的“董源”。这些概念紧扣当时的文化史主线。

“董源”概念的历史性不同于完全以文字为核心的“杜甫”类概念。至少在很长一段时间,“董源”概念不仅仅以文字为依托,同时也以绘画作品/图像为依托。一个更为复杂的绘画收藏史在“董源”概念背后延伸着。当然“杜甫”这类概念也可以衍生出“杜甫草堂”等不断变动的历史遗迹,但这些历史遗迹不会成为艺术典范;而那些与“董源”概念相关的传世作品却被后世当作艺术典范一再学习或模仿。

尽管当代的艺术史研究和书画鉴定研究早已比董其昌所处的晚明时期更为完备,但在今天,我们讨论五代时期的那个董源的学术条件也还不充分。我们缺乏有关画家董源的南唐历史文本,缺乏他自己的自述性文件。我们对董源的生活经历和家庭背景、教育背景等情况一无所知。我们对他的名字到底叫做“董源”还是“董元”都搞不清楚⑴。我们不知道董源的性格、道德观念和信仰。董源一直是作为一个艺术史的知识概念存在着,这个概念被不断地重构、解释,最终落实在那些被认为是由董源创作的作品上。董源成了一个只有在中国绘画史的教科书上才能讲清楚的人。

在现行中国美术史的教科书的叙述中,董源作为与北方画家荆浩对称的南方画家占据着重要的历史地位。董源的《潇湘图》、《夏山图》和《夏景山口待渡图》在2002年成为上海博物馆举办的“晋唐宋元国宝展”的重要展品,收录在《晋唐宋元书画国宝特集》大型图录中。

(五代)董源 潇湘图卷 绢本设色 北京故宫博物院藏

在1997年出版的《中国绘画三千年》的“五代至宋代”部分中,美国耶鲁大学教授班宗华先生在叙述五代山水画时说:“与此同时,一种截然不同的山水画风格在南唐都城金陵周围的繁华地区诞生了。后世把这种绘画风格称为江南风格。江南指的是以金陵为中心的淮河以南地区。这种独具特色的南方山水风格对以后的画家产生了巨大的影响,但在当时它还是作为一种具有地方色彩的区域性风格而存在。”⑵1981年由日本吉川弘文馆出版的日本学者铃木敬的《中国绘画史》中提到:“依想象,董、巨山水画风可能只不过是以江南一带的地方风格,勉强被继承下来而已。”

这种被称作“地方色彩的区域性风格”或“江南一带的地方风格”何以在后世成为主流风格和艺术典范?以江南山水为对象的董源画派在宋代以后逐渐成为最重要的文化景观,是非常耐人寻味的事情。因此,有关“董源”的知识生成问题就成了现代学术问题。

一、晚明之前的绘画史和鉴藏史对“董源”的叙述

董源这个历史概念的早期建构是北宋人的历史贡献。第一个建构这一概念的人是郭若虚。他是重要的北宋绘画史著作《图画见闻志》的作者。北京国家图书馆藏有《图画见闻志》宋刻本,赵万里推断其属南宋临安府陈起刻本。《图画见闻志》是这样介绍董源的:

董源,字叔达,钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水,水墨类王维,着色如李思训,兼工画牛、虎,肉肌丰混,毳毛轻浮,具足精神,脱略凡格。有《沧湖山水》、《着色山水》、《春泽牧牛》、《牛》、《虎》等图传于世。

郭若虚的生卒年不详,我们只知道他是宋真宗郭皇后的侄孙,太原(今山西太原)人。曾任备库使、西京左藏库副使;并曾以贺正旦副使之职出使辽国。郭若虚是如何知道董源的,我们现在已无法知道。郭若虚的曾祖是郭守文,做过宣徽南院使。宋真宗的章穆郭皇后,是郭守文的第二个女儿。郭若虚的曾祖郭守文卒于端拱二年(989),《宋史·郭守文传》说:“守文既丧月余,中使自北边来言:‘守文死,军士皆流涕。’帝问:‘何以得此。’对曰:‘守文得奉禄赐赉悉犒劳士卒,死之日,家无余财。’帝嗟叹久之,赐其家钱五百万,为真宗纳其女为夫人,即章穆皇后也。”⑶郭若虚的祖父和父亲都酷爱书画收藏。他的《图画见闻志》是接续唐代艺术史家张彦远的《历代名画记》的,记载了唐会昌元年(841)至北宋熙宁七年(1074)之间的绘画发展史。总之,郭若虚建构了董源的早期概念。从郭若虚的董源概念中,我们读不到今天仍在支持“董源”概念的那些关键性的绘画作品,如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》,以及让人争论不休的《溪岸图》。郭若虚的董源概念透示出以下信息:一、董源是钟陵人;二、他当过南唐的官;三、他是山水画家和动物画家;四、他的风格技法来自王维和李思训;五、他的传世作品不多。

(五代)董源 龙宿郊民图轴 绢本设色 台北故宫博物院藏

不过,真正使董源概念产生决定性作用的并不是郭若虚的客观叙述,而是另外两个重要人物的主观评论。他们分别是沈括(1031—1095)和米芾(1051—1107)。他们的影响力是通过流传广泛的著作《梦溪笔谈》和《画史》实施的。沈括在其《梦溪笔谈》里说:
江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖书源法,皆臻妙理。大体源极巨然画笔皆宜远观,其用笔草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也。⑷

沈括的董源观是接受美学意义上的,他在表述董源的时候细腻地描述了他个人的审美体验。其中他贡献了一个可被后世文人画家利用的关键词———“用笔草草”,这也是元代文人画家倪云林最为重视的绘画表现。

实际上,米芾的评论对董源概念的确立更具决定意义。米芾在书画创作实践和鉴藏写作实践中的个人典范性对董其昌和清初四王构成了引力作用。在董其昌的“南宗”谱系图里,董源、巨然之后就是米氏父子。董其昌说:“南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变勾斫之法;其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子以至元之四大家。”从米芾所著的《画史》来看,米芾对董源所作的表述是鉴赏意义上的。他说:

董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真;岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意;溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。⑸

米芾贡献的关键词是“平淡天真”或“天真”,还有后世文人画家所竭力反对的“巧趣”中的“巧”的理念。至此,董源的概念逐渐丰富起来———官僚画家、江南人、水墨类王维———用笔草草———平淡天真、不装巧趣———进而重叠为一个可供想象的董源。这是北宋徽宗时期的董源,换句话说,这是将董源概念和古画建立关联的北宋后期这个特定时间的董源。与董源相关的作品,如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙宿郊民图》等都有宋代宫廷的收藏印记。有意思的是,这些作品都没有图名,而是明代的董其昌自己根据北宋的《宣和画谱》来命名的。

二、晚明董其昌对“董源”的历史叙述

董其昌(1555—1637)与卷轴画的“董源”相遇是在公元1597年的夏天。他与卷轴画的“董源”相遇大都发生在北京。1597年董其昌所遇到的“董源”就是日后被他命名为《潇湘图》的作品的作者。这一年董其昌四十三岁。事见董其昌的《容台别集》卷四《画旨》:“此卷余以丁酉六月得于长安,卷有文三桥题,董北苑字失其半,不知何图也。既展之,即定为《潇湘图》,盖《宣和画谱》所载,而以选诗为境,所谓‘洞庭张乐地,潇湘帝子游’者耳。”至于这幅作品是否叫《潇湘图》、是否为五代那个董源的真迹,我们无从知道。《宣和画谱》所列的董源作品的目录单对明代的董其昌考释古代绘画具有参考作用。除了《龙宿郊民图》外,其它图名皆来自《宣和画谱》。

实际上,董其昌与作品意义上的“董源”的聚会是在他见到《潇湘图》之前。万历二十一年(1593)癸巳,董其昌三十九岁。这一年的春天,他在北京得到半幅所谓董源的《溪山行旅图》。《溪山行旅图》今藏于日本京都小川氏。图的左旁有董其昌题记曰:“此画为《溪山行旅图》,沈石田家藏物。”明代沈周定其为“半幅董源”。清代书画鉴定家高士奇的《江村消夏录》卷一《五代董北苑溪山行旅图》载董其昌跋云:“余求董北苑画于江南而不能得。万历癸巳春,与友人饮顾仲方第,因语及之。仲方曰:‘公入长安,从张乐山金吾购之,此有真迹。’乃从吾郡马耆清和尚往者。先是,予少时于清公观画,犹历历在眼,特不知为北苑耳。比入都三日,有徽人吴江村持画数幅谒余,余方肃客惓甚,未及发其画,首叩之曰:‘君知有张金吾乐山否?’吴愕然曰:‘其人已千古矣,公何谓询之亟也?’余曰:‘吾家北苑画无恙否?’吴执图以上曰:‘即是。’余惊喜不自持,展看之次,如逢旧友,亦有冥数云。”这段题跋是我们所知的以作品的形式而存在的“董源”与当年已经三十九岁的董其昌的第一次聚会。尽管这件作品是伪品,但董其昌还是“惊喜不自持,展看之次,如逢旧友”。给他提供这件作品的人叫吴廷,又名吴廷羽,字左千,号用卿,安徽休宁人。这个人也是画家,兼收藏家。他曾经收藏过王羲之《胡母帖》、《行穰帖》,王献之《中秋帖》、《鸭头丸贴》,王珣《伯远帖》等⑹。

董其昌与《潇湘图》的聚会其实是董其昌与“董源”的第二次聚会,换句话说,是他与第二个“董源”的聚会。同年冬天,董其昌又从海上潘光禄那里得到《龙宿郊民图》,即第三个“董源”。以上这些“董源”都属于董其昌个人所有。天启四年(1624),已经七十岁的董其昌在这一年看到了第四个卷轴画的“董源”,即朱氏收藏的董源《夏景山口待渡图》。崇祯五年(1632)壬申,七十八岁的董其昌在北京得到董源《夏山图》。《虚斋名画录》卷一《五代董北苑夏山图》载有董其昌的跋文:“予在长安三见董源画卷,丁酉得藏《潇湘图》,甲子见《夏口待渡图》,壬申得此卷,乃贾似道物,有长字印。三卷绢素高下广狭相等,而《潇湘图》最胜。《待渡图》有柯敬仲题,元文宗御宝,今为东昌相朱藏。昔米元章去董源不甚远,自云见源画真者五本。予何幸得收二卷,直追溯黄子久画所自出,颇觉元人味薄耳!”崇祯六年(1633)癸酉,七十九岁的董其昌得董源《秋江行旅图》,这是董其昌的第五个“董源”。董其昌自己是这样描述这张画的内容的:“树木作风雨状,枝叶离披,一人骑马反顾家园,有家老着屐出视,行者不堪萧飒。下有蒙冲,稳泊崖脚,一人手把书册,似无风波之虑。此图皴法变幻,非复李、范能防佛,真神品也。”⑺

现代中国绘画史学者任道斌说:“董其昌酷爱董源之作,一生竭力搜寻,共得四幅,为《潇湘图》(得于北京)、《龙宿郊民图》(得于上海,即《龙袖骄民图》)、《夏山图》(得于北京)、《秋江行旅图》(得于北京)。此外又有半幅《溪山行旅图》。传为董源作品,但非真迹。其昌于上述四幅董源墨迹甚为珍秘,取其堂名‘四源堂’以贮之。”⑻

按照任道斌先生的理解,“四源堂”所包含的作品分别是《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》和《秋江行旅图》,为“四源”。董其昌第一个见到的《溪山行旅图》是半幅,不入“四源”之列可以理解。由此可知朱氏所藏的《夏景山口待渡图》一直没能被董其昌收藏。

今存的《夏景山口待渡图》的引首上有董其昌题字“董北苑夏景山口待渡图真迹”,并在其后题:“《宣和画谱》载,后入元文宗御府,柯九思鉴,虞集等鉴定。甲子六月观,因题。董其昌。”(此处题跋请参见辽宁省博物馆的藏品,与《大观录》著录的文字略有出入。《大观录》卷十二《董北苑夏景待渡图卷》,董跋:“董北苑《夏景山口待渡图》真迹,《宣和画谱》载,后入元文宗御府,柯九思、虞集等鉴定。甲子六月观,因题。董其昌。”)甲子年是天启四年(1624),董其昌七十岁,他在北京的朱阁学的家里看到了董源《夏景山口待渡图》。同年的夏五月他与王时敏、吴廷同赏《夏景山口待渡图》,是他第一次观赏这幅画。

董其昌及其时代的“董源”概念是由宋代文本的“董源”和流传至晚明的卷轴画或收藏品的“董源”概念构成的。当然,这还不是“董源”概念的全部,还要加上诸如王世贞、詹景凤和董其昌等人对董源的解释。董其昌在《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》和《夏景山口待渡图》上的题跋或引首,以及在他的《画禅室随笔》和《容台别集》等著作中所发挥的看法对重构“董源”起到了至关重要的作用。

董源,夏景山口待渡图,长卷,绢本,淡设色,辽宁省博物馆藏,纵50厘米  横320厘米

三、品评权力重心的南移

日本学者铃木敬在讨论董源时说:“董源这个画家何以到12世纪的米芾那个时代,突然在中国画史上受到注意,并获得极高评价,其因不详。依想象,可能是受米芾独特的画观及相当偏颇的绘画嗜好所左右的缘故。但他方面也可能因于米芾对华北山水画风起了某些反感,其结果才抬出江南画的董源、巨然作为本身画风———米法山水———之祖。”⑼

董源最终被后世的绘画理论家选择的标志是元代大鉴赏家汤垕(?—1317)⑽的“北宋山水三家”说。他在最著名的《画鉴》中论列范宽之后说:
宋画山水,超绝唐世者,李成、董源、范宽三人而已。尝评之:董源得山之神奇,李成得山之体貌,范宽得山之骨法,古三家照耀古今,为百代师法。⑾
这种明确的界定,强化了北宋沈括、米芾对董源的趣味。而元代汤垕确立三家山水宗师地位的品评语式与北宋郭若虚的“北宋三家”说完全相同。郭若虚说:“画山水惟营邱李成,长安关仝,华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”⑿汤垕从郭若虚的三家说中剔去了北方的关仝,换上了南方的董源。

有意思的是,沈括是南方人。沈括,字存中,北宋钱塘(今浙江杭州)人。他晚年移居到润州(今江苏镇江),将他以前购置的园地,加以经营,名为“梦溪园”,在此隐居八年后去世。其间,写成了他的科学名著《梦溪笔谈》,以及农学著作《梦溪忘怀录》(已佚)、医学著作《良方》等。沈括所著诗文,在南宋时经编成《长兴集》四十一卷,今残存十九卷。沈括对董源的个人兴趣是众所周知的。他的话“江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔”不断被后世的品评家重复。“江南真山”作为南方人的偏好是可以理解的,同时他对北方山水画的“奇峭之笔”表示出不以为然的态度。

米芾也是南方人。米芾,初名黻,后改芾,字元章,号襄阳居士、海岳山人等。祖籍太原,后迁居襄阳(今属湖北),长期居住润州。初仕校书郎,擢书画学博士,迁礼部员外郎。精于鉴赏,家藏法书名画甚富。曾著《山林集》,已佚。现有《书史》、《画史》、《宝章待访录》等传世。值得注意的是,沈括晚年居住在润州,他的《梦溪笔谈》就写于润州的“梦溪园”。而米芾则长期居住在润州,他的主要书画著作应该写于润州。《宋史》说米芾是“吴人”,南宋邓椿的《画继》说米芾“世居太原,后徙于吴”。

米芾所说的董源山水画的特征———“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”,其核心也是“江南”,这点与沈括的“江南真山”在理念上别无二致。实际上,米芾的“一片江南”道破了天机。董源虽是钟陵(今江西进贤西北)人,但如果他曾任过南唐的“后苑副使”,其主要活动则在南唐的西都江宁(今南京市)。沈括《图画歌》、《宣和画谱》都称董源为“江南人”。

元代那个使董源具有北宋三大家意义的汤垕也是南方人。汤垕,字君载,号采真子。他的籍贯为江苏山阳县(今江苏淮安),他的祖父汤孝信从山阳迁居京口。所谓京口是六朝时的古地名,地在今江苏省镇江市。南宋刘宰在嘉定七年(1214)修镇江志,搜访京口名贤事迹,嘉定八年夏写成《京口耆旧传》九卷。今本为四库馆臣从《永乐大典》中辑录。刘宰此书所采事迹始于宋初,迄于嘉定七年,生者俱不入传。《京口耆旧传》早于汤垕所处的时代,在它的卷一和卷二中分别收录了沈括和米芾的传记。

米氏父子的绘画趣味历来被认为与北方山水画传统无关。元代画家黄公望认为他们与董源关系密切。汤垕在《画鉴》中说米芾“山水其源出董元”。这三位与镇江有着特殊关系的画学理论家虽然生不同时,但都对董源表达了赞美的态度。米芾强调董源的“平淡天真”,而汤垕认为山水画的要点在于“天真”:
观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戏翰墨,高人雅士寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得之。⒀

由此可见,“天真”在绘画史中成为重要的品评标准是和米芾、汤垕的个人趣味密切相关。汤垕的认识集中反映在他的《画鉴》里,而这部著作据说是他“在京师时与今鉴画博士柯君敬仲论画,遂着此书”⒁因此,除了汤垕所具有的地方审美趣味之外,他对董源的热爱也和当时的鉴赏大家柯九思对董源的肯定有一定的关系。柯九思于1330年见到董源的《夏景山口待渡图》,并在图后题:

右董元《夏景山口待渡图》真迹,冈峦清润,林木秀密,渔翁游客出没于其间,有自得之意,真神品也。天历三年正月奎章阁参书臣柯九思鉴定恭跋。⒂
柯九思与汤垕在趣味上的相近之处还不限于董源,也表现在对米芾的看法上。汤垕认为,“唐画山水至宋始备,如(董)元又在诸公之上”,对董源有了新的认识。柯九思因受政治牵连被迫离开宫廷,晚年与吴地的文人集团关系密切,特别是与顾瑛的关系尤为密切,顾瑛所编的《草堂雅集》的首卷诗即是柯九思的诗作。在《草堂雅集》所收的一首题为《题米元章海岳庵图》的诗中,柯九思提到了“江南”这个概念与米芾画的关联。⒃汤垕在梳理董源画风的传承系统时,勾勒出这样的线索:董源———巨然、刘道士———米芾、米友仁父子。他把米芾的话“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上”丰富为“董元天真烂漫,平淡多姿,唐无此品,在毕宏上”。

我们一方面可以理解为三个与镇江有关的鉴赏家将一个新的品评标准建构起来,有力地影响了后世。另一方面,我们也可以理解为后世的文化史和绘画史选择了这三个鉴赏家的观点。总的来说,米芾父子是这一文脉的关键。他们不仅有传之后世的言说,也有传之后世的山水画的样式。

四、绘画史主线的确立

实际上,当今天的艺术史家努力去寻找艺术史的“主线”时,就会发现“主线”是被后来的历史建构起来的。与其讨论“董源是怎样影响了后来文人画的历史的”,不如来讨论“后代的文人是如何建构或重构五代的董源的”。被称作董源的传世作品的这些古画是否是董源本人的真笔已不重要了。但有几点我们可以确定:这些古画是董其昌所认识的“董源”,是北宋宣和画院所认识的“董源”,是对晚明乃至有清一代具有重要示范意义的“董源”。也许这些卷轴画或收藏品意义的“董源”与北宋《图画见闻志》的作者郭若虚的文本意义上的“董源”没有关联,也许与五代南唐那个当过“后苑副使”的“董源”没有历史的关联,但是它们与晚明时期董其昌及其同时期的文人的文本意义的“董源”概念相重合。

历史地看,北宋郭若虚所建构的那个文本的“董源”概念如果对董其昌来说是有意义的话,我认为至少有六个信息与董其昌相关:一、他们同性别;二、他们同姓氏;三、他们都是江南人;四、他们都当过官僚;五、他们都画山水画;六、董源与王维有关,而董其昌把王维视为南宗画的鼻祖。

在董其昌得到半幅董源《溪山行旅图》的两年后,即万历二十三年(1595)乙未,四十一岁的他在秋七月,得知冯梦祯收藏有王维《江山雪霁图》,十月十五日夜,应冯梦祯之请,为王维的《江山雪霁图》题跋。这似乎在暗示一个信息:董其昌对南宗画的建构是以董源为中心的。有四件半的“董源”绘画属于他的私人藏品。如果董其昌个人喜欢青绿山水的话,那么他就会从他的“董源”出发,沿着北宋郭若虚的文本线索,来强化“董源”与唐代画家李思训的合法化的联系,一如他强调董源与王维的精神联系。王维是董其昌所欣赏的文人,因此而成了“南宗”的鼻祖。

在董其昌之前,总结山水画的历史“主线”的欲望一直在文人间生发。山水画的风格与样式的演变序列的理念在王世贞的头脑里业已成熟。王世贞(1526—1590)的确设计了一个我们今天都很难摆脱的山水画史发展的模型———风格样式的趁时替换理念:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”⒄董其昌则以董源为中心,向上找到了王维(701—761),向下找到了黄公望(1269—1354)和王蒙(?—1385)。实际上这条艺术史的主线最终要落实在董其昌自己的身上,经过他而继续。早在沈括的《图画歌》中,已经列出北宋山水画的序列,他们分别是王维、荆浩、董源、李成、关仝、巨然、范宽、宋迪、王端、高克明、郭熙。沈括没有提到李思训父子。这正是董其昌从王世贞的山水画“主线”中剔除“二李”并换成王维的依据。在此之前,王世贞已经从沈括的山水画序列中剔除了宋迪、王端、高克明和郭熙。

万历二十三年八月董其昌在为冯梦祯(1546—1605)的王维《江山雪霁图》题跋之后,二十日,又题巨然《长江万里图》。万历二十四年(1596)十月七日,于龙华浦舟中跋所购黄公望《富春山居图》。同年得宋代画家江参(贯道)的《千里江山图》于海上。巨然、江参都被董其昌视为董源画风的延伸。董其昌并不是孤立地重构董源概念的。

北宋吴则礼(?—1121)与江参为同时代人。他在《贯道惠其作屏料理为大轴,题以诗》的诗作中同样梳理了江参以前的画史序列:“李成已死作者谁,元丰以来惟郭熙;江郎遽出继二老,自有三味非毛锥。……岂知江郎咄嗟云出岫,石上松老枫树枯”⒅这里强调的是江参与李成、郭熙同等重要。在晚明的鉴赏家看来,江参的山水画学自董源。这是董其昌收藏江参《千里江山图》的动机。邓椿在《画继》中特别强调了江参作为“江南人”的特定身份。邓椿的另一个关键词是“笔墨学董源,而豪放过之”。

(宋)江参 千里江山图卷(局部)绢本水墨 台北故宫博物院藏

元末明初的诗人和画家张羽(1323—1385)也用题画诗的方式梳理了米芾以前的画史序列。张羽,善画山水,师法米芾父子及方从义。诗与高启、徐贲、扬基合称“吴中四杰”。他在《米南宫云山图》一诗中说:“古之画法不复见,六朝人物留遗谱;后来山水出新意,二李三王差可睹。洪谷之后有关荆,营丘浑雄独造古;华原处士志奇崛,余子纷纷何足数。郭熙平远疑有神,北苑烂漫皆天真;宣院宣和众史集,俗笔姿媚非吾伦。岂知南宫迥不群,一扫千古丹青尘;神间笔简意自足,窈窕青山行白云。”⒆由于他是米氏父子的追随者,自然对米芾推崇备至。在他的画史序列中有李思训和李昭道父子、王维、王墨、王宰(以上为唐朝人)、荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙和董源(以上为五代和北宋人)。其中提到董源的“烂漫皆天真”,却是明显地受到了汤垕《画鉴》的影响。其实这个序列有些像王世贞山水之变说的底单。王世贞的山水画的主线序列又构成了董其昌的南宗绘画序列的底单。

必须看到,董其昌所拥有的董源作品只有极少数的朋友能观赏到,这种情形在没有照相印刷术和大型博物馆的明代是可以想见的。董其昌对董源的临仿通过礼物和商品的渠道流向社会,虽然数量有限,即使加上代笔作品也不能满足社会需求,但在文人画家的圈子里,读到董其昌的古画临仿本的机会自然要大于董源或其他“南宗”画家的原作。明末清初时期,一个规模化的对董源、巨然画风的模仿运动在江南兴起。因此,南唐的董源不仅存活在诸如《潇湘图》、《夏山图》等收藏品中,更重要的是“董源”概念存活在人们对董其昌和其它文人画家作品的阅读中。董其昌在他自己的绘画中建构了“南宗”的绘画史的“主线”,也把董源放在了这个语境中。

董源概念的历史生成一方面意味着南方品评权力的最终确立,一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的最终形成;与此同时,影响市场和金钱关系的鉴藏谱系业已完成。实际上,我们会注意到这样的线索:历代画家和鉴藏家都愿意相信董源及其画迹的历史存在。这其中暗暗运行一种特殊的信任关系。由个人和地方趣味引导的信任表现在崇拜者和被崇拜者之间尤为明显。在这个信任链上,米芾、董其昌至为关键。他们本身具有书法家、画家、品评家、鉴定家、收藏家和文人的多重身份。换句话说,他们本身具有的典范意义更使人们对之确信不疑。董源本人及其作品的真实性似乎已不重要,重要的是董源作为一个知识概念所衍生的历史过程的真实性,成为我们理解中国文化脉络的一个关键。

⑴依据周积寅先生的归纳,董源,《宣和画谱》、宋郑文宝《江表志》、周密《云烟过眼录》、元夏文彦《图绘宝鉴》均作“董元”(参见《中国历代画家大观———两晋南北朝·隋唐五代》,上海人民美术出版社1998年版)。此外,元代《画鉴》、元柯九思和虞集在《夏景山口待渡图》后的题跋也作“董元”。北宋郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》、米芾《画史》、明董其昌的题跋和著作中均作“董源”。当代学术文本一律写作“董源”。

⑵《中国绘画三千年》,外文出版社1997年版,第95页。
⑶《宋史》卷二百五十九,列传第十八,中华书局1977年版。
⑷《梦溪笔谈》卷十七《书画》,见《梦溪笔谈校正》,上海古籍出版社1987年版。
⑸米芾:《画史》,见于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版。
⑹有关董其昌与吴廷的关系,参见汪世清《董其昌与余清斋》,载《朵云》1993年第3期。
⑺见上海博物馆藏董源《夏山图》上董其昌的跋语。
⑻任道斌编著《董其昌系年》,文物出版社1988年版。
⑼铃木敬:《中国绘画史》(上),台湾国立故宫博物院印行,1987年。
⑽周永昭:《元代汤垕生平之考证》,见《故宫博物院院刊》2004年第5期。
⑾⒀汤垕:《画鉴》,见于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版。
⑿郭若虚:《图画见闻志》,见于安澜编《画史丛书》第二册,上海人民美术出版社1963年版。
⒁《四库全书总目提要》卷一百一十二,《画鉴》一卷,两江总督采进本。旧本题宋东楚汤垕君载撰。案卷首有题词曰:“釆真子妙于考古,在京师时与今鉴画博士柯君敬仲论画,遂着此书,用意精到,悉有据依”云云,则垕与柯九思同时。九思为鉴画博士,在元文宗天历元年,则作此书时,上距宋亡五十三年,下距元亡仅三十九年,垕安得复称宋人!且书中称元曰“本朝”,称宋曰“宋朝”,内元外宋,尤不得以遗民借口,旧本盖相沿误题也。
⒂此跋另见于《七颂堂识小录》,图片见《晋唐宋元书画国宝特集》,上海书画出版社2002年版。
⒃柯九思《题米元章海岳庵图》:“我弃朝归海岳庵,千岩万壑绕江南。先生预拟归来计,不待临风雪满簪。”(《元诗选》三集,中华书局1987年版)
⒄王世贞:《艺苑卮言》,见俞剑华编《中国画论类编》第一编《泛论》(上),人民美术出版社1957年版。
⒅吴则礼:《北湖集》卷二,见《湖北先正遗书》。
⒆张羽:《静居集》卷二,见《四部丛刊》三编。  

 

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