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中国当代艺术策展人的作用和方向

2013-07-01 13:54 来源: 百度文库 作者:


近几十年,在中国,由于政策和经济都有了巨大的变化,同样带动了意识上的变化,这些变化首先从艺术家创造的艺术作品和发起的各种艺术活动中反映出来。由于中国本土20年前的社会发展和目前国际流行的发展方向完全不同,现在的巨大变化都没有我们可以借鉴的地方,这些变化需要适合中国的本土情况,又要逐渐的顺应国际潮流,因此也就产生了许多特有的中国现象。过去都是由上级领导下发文件,由具体工作人员组织完成的每一个活动,完全出于任务式的工作方法。而现在的活动策划更多出于操作者的意愿和理想。现在,很多人把自己说成是当代活动策划人,认为这是一件很时髦的事,也有很多人由于有着政府的大力支持,作了很多打着当代艺术牌子的活动,也被说成是当代活动策展人。    

目前,在中国什么样的活动才算是真正的当代活动,在中国还没有一个比较明确的说法,也没有建立起真正可以推动和发展当代艺术文化的社会机构和社会机制。对于总结中国的当代艺术史理论成为目前最为迫切的需要,我们需要一套可以用于说明中国当代艺术发展的总结性和具有指导作用的文章。在中国,在当前,不管在国家体制之内和国家体制之外的所有运作的活动大家往往都会说成是当代活动,当代活动已经成了非常流行的时髦词汇。   

关于什么样的活动才算是当代活动,我有一种理解:当代活动应该是一种具有建设性的活动,用新的观念改变和摧毁旧的观念,通过建立这些新的观念,进一步打破旧有的体制,旧有的群体,民族界限,国家界限,以此设立一种基本观念,按照这种观念设置和展开的活动才可以算作是当代活动。它的作用是帮助人们认真的反省自我,帮助人们找到自身的真正问题所在,帮助人们完成对新生事物发展的认知,帮助人们找到更大的具有前景的市场,帮助人们找到具有积极的建设性的工作方向。根据我的简单理解,中国目前还没有几人真正的可被称做当代活动策展人。    

1979年9月,由于《星星美展》受到全国关注,同时一些作品引发极大争议,掀起了中国当代艺术的开端。这次由艺术家马德升、王克平、黄锐、曲磊磊、薄云、阿城、李爽、杨益平、严力等人共同组织的展览,在中国当代艺术活动中起到了最初的铺垫作用。这是由这些艺术家根据自身需求自觉和自发组织起来的一次体制外活动。由整个社会群体自觉和自发的组织起来,并非由个人和集团的策划,它更符合和适应于中国当代运动的发起模式,因为这种活动是根据社会的具体需要产生的,所以其本身具有划时代意义。

1989年2月,《中国现代艺术展》成为中国最初最大的当代艺术盛事,肖鲁的“枪击事件”成为这次活动的中心事件。这一展览策划及筹备委员会包括:高名潞、栗宪庭、范迪安、费大为、周彦、王明贤、孔长安、唐庆年,由于大家害怕承担责任,以此宣布这是“第一次由中国艺术家自己举办的中国现代艺术展”。而实际上,本次活动的策划人和动议者基本上都是主攻文笔的评论家,随后,评论家高名潞、栗宪庭、范迪安、费大为、王明贤逐渐构成了后来的当代活动策划人的主体。    

1993年6月,《第45届威尼斯双年展:东方之路》中国以当代艺术的名义第一次参加国际性当代大型活动的盛事。经香港汉雅轩画廊推荐,张颂仁与栗宪庭共同策划,13位中国艺术家应邀参加双年展中的“东方之路”展。由于这是一次以国际化运作的商业画廊挑起的事端,商业化的国际运作成为中国当代艺术发展立命的必然条件。随后,中国当代艺术频繁进入国际商业操作系统,进而带来了一连串的问题,比如:艺术家的文化身份问题,艺术边缘化问题、后殖民文化问题、中国当代艺术全球化的位置问题等等,这些问题成为中国批评界长期争论不休的焦点,而所谓当代活动策展人的工作不过是为海外买家服务。 

九十年代以来,以艺术评论家栗宪庭陆续提出的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等中国当代艺术潮流,是针对国际艺术市场最为直接的价格标的,也是中国当代艺术得以生存的奴性条件。这些展览的策划从追求市场的价值取向上尤其成功,成为推动中国当代艺术活动的主要力量。借助中国政治体制改革,由艺术家率先搞起的“政治波普”成为推崇标新立异的新时代艺术风景线,“政治波普”作品的出现本身就具有强烈的政治倾向和对现行政策反讽的意义,它并不具备真正探讨艺术本体和发展艺术本体的作用,仅仅具有自醒的当代价值。由于中国政府并没有随着政治体制改革出台明确的艺术指导方向,又对这些已经产生的作品含混压制,反而导致了国际舆论的扶持。虽然这些作品只能流向西方社会,而因为拥有着强大的经济操作作为背景,反使这些作品构成了中国当代艺术发生的主体模型。当艺术形式从“政治波普”转向“顽世现实主义”和“艳俗艺术”,把反讽政治的目标转向反讽中国当前社会发展形态和反讽中国当前经济发展弊端。各种矛盾转移后,策划同一类的活动不再会成为中国政府的压制对象。这些当代艺术活动在国际上的成功也为西方艺术操作机构大举进入中国艺术市场,为中国当代艺术市场的整体启动和规划经营衍生出了现实的铺垫作用。 

二十一世纪以前,中国的当代活动策划人基本都是从杂志媒体、艺术家、学院中派生出来的,横跨两个或多个工作平台,活动策划不是单一目的,尤其不是生存目的。多数是为了填补文章;为了彰显地位。既然活动策划不是个人的生存目的,当代活动策划人的职业性便无从可谈。顺水推舟是中国策划人所做的事。由于东方人遵从于东方思维,任何活动的主旨和运作都是很难逃离个体意识和周边环境相协调的影响,因此,中国当代活动策划人的工作实施不可能叛离原有的生存基础。当代活动只能是在潜移默化的认知和行为过程中完成的,而不是在中国当代活动策划人的策划中完成。由于社会化的巨大变革,生存空间的狭窄,压迫当代中国人更加急功近利,迫使中国出现了大量变异和畸形的事件和作品的发生,经由中国当代活动策划人的集结和推出构成了中国当代活动频繁发生的现状。 

1998年,沈阳的东宇美术馆开馆,馆长徐焕昌。 
1998年,天津的泰达美术馆开馆。 
1998年,成都的上河美术馆开馆,馆长陈家刚。到2001年,因为出资方企业经营不善,最终导致缺乏资金上的支持,无奈停馆。该馆举办过“ ’99学术邀请展”、“转世时代——2000中国当代艺术展”。 
1999年,成都现代艺术馆开馆,馆长邓鸿。年底举办“世纪之门”艺术展,策展人为刘骁纯、水天中、郎绍君、邱振中。成都现代艺术美术馆于2001年还开创了备受批评的成都双年展。 
2002年,北京今日美术馆开馆、馆长张宝全,执行馆长张,是第一个按照国际美术馆规范建设和运营的纯民间美术馆。举办过“二手现实”当代艺术展,策划人顾振清。我们在一起——“民工同志”展览由联合国教科文组织和中国社会科学院、今日美术馆联合主办,以摄影、雕塑、装置、录像、多媒体等多种艺术形式探讨民工的边缘状态,成为一次民工现象、观众与当代艺术与观众的对话。策划人杨心一。 
2002年,济南东方现代艺术馆开馆,馆长曾毅。 
2003年,南京红色经典美术馆,馆长葛亚平,执行馆长左靖。 
2005年,上海苏河现代艺术馆开馆,馆长丽莎,执行馆长李消非。 
2005年,上海证大现代艺术馆开馆,馆长的沈其斌也是身兼国内第一家专业做当代美术的官方主办美术馆——上海多伦美术馆的执行馆长。 

全国许多地产商纷纷转向设立当代艺术馆愈演愈烈,投身艺术产业,收藏当代艺术作品已经成为攀比财富的手段。这些中国的当代美术馆主要还处于由投资人主导阶段,许多投资人往往就是美术馆的馆长,但其中一些人未必有良好的艺术教育经历,对美术馆学术和收藏走向没有清晰的思路,很多都属于企业家以经营企业的方式进行管理和运作。策划人的工作更象买办,帮助地产商集中作品,寻求名目,贴标签。经过最初一段时间的澎湃豪情之后,一些地方逐渐不堪承受长期投入而无产出的局面,变得无所顾忌地强调经济上的功能,让美术馆成为带有赢利性质的画廊性场所。 
2000年11月,上海双年展作为由中华人民共和国文化部主办、上海市人民政府承办的上海国际艺术节固定项目之一,由上海市文化局和上海美术馆联合主办,在上海美术馆新馆隆重开幕。是新馆启用后第一个国际性的现代艺术大展。策划人小组包括:上海美术馆馆长方增先任组长,组员为:侯瀚如(法国)、清水敏男(日本)、张晴、李旭。 
2002年11月,首届广州当代艺术三年展,展览策划委员会由主策划人巫鸿,策划委员黄专、冯博一、主任王璜生组成。重新解读:中国实验艺术十年。 
2003年9月,首届北京国际美术双年展隆重开幕,在各国政府有关艺术机构及艺术家的积极配合下,由中国文学艺术界联合会、北京市人民政府、中国美术家协会联合主办。总策划靳尚谊,刘大为。这个展览是中国参照国际艺术双年展惯例而举办的重大国际性美术展示活动,也是主办单位首次将目前国际流行的双年展和三年展的模式纳入到我国艺术展示机制中的有益尝试。 
从2000年开始,迷笛音乐学校决定利用简陋的条件举办“MIDI音乐节”,是由北京迷笛音乐学校策划,组织,发起的国内最大规模的摇滚演出, 参加的乐队,来自社会的边缘,他们被视为小圈子,甚至被诋毁和压制,但他们有新音乐和独立思考的方向。2001年至2003年“MIDI音乐节”一届比一届办得更好,逐渐形成了规模和影响,2004年5月,“MIDI音乐节”因为组织规模过大被北京海淀区公安部门取消了。 
2001年底,北京大学举行了“首届中国同性恋电影节”。北大影视协会和北京电影学院的崔子恩教授,共同策划。然而,由于受到“上面”的压力,电影节中途夭折,为中国独立电影划上了一个无奈的感叹号。 
2004年5月“首届大山子艺术节”在七星集团保安和朝阳区政府“维序”保安的双重监督下尴尬开幕,艺术节的主题和它探索的艺术意义已经被它所承载的社会目的所遮盖。艺术节发起人、艺术家黄锐对此的解释是“举办艺术节条件还不成熟”。2005年5月“第二届大山子艺术节”于大山子艺术区全域举办已经比较顺利,分布在艺术区内的各种空间和40多个工作室、画廊都在这个时间段内纷纷推出活动吸引观众,虽不轰动,间或成功。 

以上这些活动的策划直接追求于社会效应,同时标榜艺术的边缘性行为,实际诉求的是现实利益。中国当代艺术发展二十余年,磕磕绊绊走到今天,终于又有了完全不同的新面貌。由于双年展和艺术节的夸大作用,促使当代艺术已经不再真实代表边缘艺术的先期概念。 

二十一世纪后,外国大量的艺术机构席卷中国市场,进驻中国搭建经营平台,要求中国出现大量的商品化作品和艺术品操作手,艺术品的质量和形态又发生的巨大的变化,对于中国本土的艺术家及艺术空间的搭建起到了推波助澜的作用。中国艺术本土形式的创造也更加多样化,当代艺术正在和商业经营全面挂钩,虽然短期内中国艺术市场的启动为外籍画廊和经营者所左右,但一家一派的说法已经不能代表中国当代艺术发展的总体方向,东方思想将从基层重新和西方艺术形态全面结合,社会全面性的发展将成为中国当代艺术真正的推动力。这主要体现在中国艺术收藏家将按自身的喜好收藏和发掘中国当代艺术作品,国内的艺术操作手日渐成熟到不再为外国势力需要所左右,艺术形式的多样化逐渐拉开了距离,国内艺术发展的商业机制逐渐转向了市场操作的正规化经营。中国当代艺术的发展方向在很长一段时间内将还将会继续迎合西方艺术市场的需要进行制作型的创造,而艺术本体发展型的作品创立才刚刚开始。中国的艺术不应当委同于西方艺术,其特点将在中国传统文明和世界文明的融通上达到和谐的一致性。我们共同期待着具有东方思维创造模式艺术作品的再现。

 

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