曹斐，张永和，蒋志，欧宁，凌云，杨福东在第50届威尼斯双年展，2003年。
本访谈是北京Zn艺术文献工作室发起的“中国当代艺术与威尼斯双年展20年回顾”项目的一部分,此项目所收集的文献、图片、影像和作品将参加“历史之路”（Passage to History）国际巡回展，将于2013年5月29日至2013年11月24日作为第55届威尼斯双年展的平行展展出。本访谈由北京Zn艺术文献工作室2012年6月7日在《天南》文学双月刊北京办公室中进行，根据1小时44分钟录音整理而成，文字有删节。
欧宁
2003年第50届威尼斯双年展主题展“梦想与冲突：观者的专政”参展艺术家
2009年第53届威尼斯双年展Benesse大奖评委
问：首先请您说说您和威尼斯双年展的关系。
答：我总共有两次和威尼斯双年展有关，2003年我是参展艺术家，那一届Francesco Bonami做总策展人，他请了侯瀚如等10个策展人或策展团队，每个人或团队独立负责一块内容，侯瀚如负责那块叫“紧急地带”(Z.O.U., Zone of Urgency)，里面做了一个叫“广东快车”(Canton Express)的项目，主要介绍珠江三角洲的艺术家，包括我和曹斐，当年我们一起拍了《三元里》，那是第一次参加威尼斯双年展。2009年我去当评委，那个奖叫Benesse Prize，Benesse是日本一个很大的公司，他们在日本做很多的项目，每一届威尼斯双年展都设一个奖， 2009年已经是第八届了。
问：您是什么时候开始知道“双年展”这种展览形式的？
答：最早知道“双年展”这个词应该是90年代末，那时候我就开始了解艺术制度，其中双年展的制度，特别是在90年代的时候，变成一个国际上很风行的制度。我第一次看双年展是2000年的上海双年展。那年的上海双年展对于中国来说，是一个很重要的开端，中国第一次邀请国际独立策展人，在国内做的第一个国际性的双年展，当年的策展人包括侯瀚如、清水敏男（Shimizu Toshio）等等。其实在这之前上海双年展已经做了好多届了，但是2000年是一个分水岭。
问：那您是怎么和侯瀚如老师接洽起来的，他怎么找您参加2003年的威尼斯双年展？
答：1999年的时候，我开始做“缘影会”(U-theque Organization)，是在深圳和广州做的一个独立电影和录像团体，我们每周都做电影放映，请导演来讨论。那个时候我还做其它的事情，包括为崔健在巴黎的演出设计海报。实际上2000年我去上海双年展看展览时候我还不认识侯瀚如，2001年我去巴黎参加崔健的演唱会的时候，才真正认识他。那个时候缘影会已经运作了2年多了，侯瀚如觉得缘影会这样一个团体，是正在中国发生的一种很有趣的现象。那个时候亚洲地区正在流行“替代空间”（alternative space）这种现象，侯瀚如觉得缘影会在中国就是一个“替代空间”的例证。因为缘影会实际上是一个独立的、自我组织的团体，它没有在美术馆，也没有在商业的电影院来做电影活动，而是在书店、酒吧这种空间做文化活动，它很灵活，没有制度的约束，所以侯瀚如把缘影会看成一个在珠江三角洲地区出现的“替代空间”的例子。当他接了2003年威尼斯双年展的“紧急地带”的策划工作之后，他想在“紧急地带”这个单元里探讨亚太地区因为城市化运动所引起的冲突和矛盾，同时也想展示亚太地区“替代空间”的现象，这就是他邀请缘影会参加威尼斯双年展的一个重要原因。当时缘影会已经放了很多电影，做了很多讨论，进行了很多关于电影制作的自我学习，我们对电影史，对电影作为一种表达工具应如何运作等等都有了很多的积累。所以我们就决定利用参加威尼斯双年展这个机会拍一个片子，这是我们第一次拍片子。那个时候我挑了三元里这个地方作为我们拍摄和研究的地点。因为三元里这样一个城中村所出现的问题，恰好回应了侯瀚如关于亚太地区城市化所带来的矛盾和冲突的主题。作为城中村来说，三元里是一个因为过度城市化而导致城乡矛盾的一个很典型的中国案例。
问：你当时怎么会想到组织缘影会这样一个组织，而它恰恰跟当时兴起的“替代空间”现象相吻合？
答：在做缘影会的时候我还不知道有“替代空间”这个概念，更不知道在当代艺术这个领域里面，特别是在日本、东亚地区已经出现了“替代空间”的风潮。我做缘影会主要是因为1990年代末的时候，虽然中国的市面上已经开始流行盗版镭射光碟，但是大多数是港产片，要不就是好莱坞的大片，艺术电影很少，只是偶尔有一两张这类镭射光碟。我在这种盗版镭射光碟里看到了阿莫多瓦（Pedro Almodóvar Caballero)的《Kika》，于是开始对艺术电影非常感兴趣，然后开始搜索。那时候在深圳，我可以经常去香港，后来就认识了香港电影导演、影评人和电影发行人舒琪（1954- ），他是很多艺术电影在香港地区的发行人，通过他我找到很多片源。找到片源之后，我觉得应该跟更多的人分享，因为那时候盗版碟的市场基本上找不到艺术电影，出于一种分享艺术电影的动机我才做了缘影会。
问：请您具体讲一下，所谓的“替代空间”，除了艺术家的自己组织以外，还有什么别的特征或者特性？
答：所谓“替代空间”主要是针对现存的艺术制度的，比如说美术馆制度。美术馆一般不是由政府，就是由大的财团来支撑，美国的美术馆制度就很典型。MoMA实际上就是吸引大财团或者是很有钱的人来资助、赞助它，它有些展厅可以根据捐赠额来命名什么的，这些人还可以进入美术馆的理事会，所以你会感到在这个系统里面资本的力量很大程度上影响了美术馆的建设、美术馆的趣味，还有美术馆所承载的艺术史的书写。我们回顾艺术史的话，比如毕加索，他其实是一个很反布尔乔亚的艺术家，但是实际上，在艺术收藏或者是流通的过程里面，你越反叛资本，资本就越喜欢你，它通过收藏你的作品来消解你的这种反叛——今天大家看到毕加索的作品的时候，根本忘记了他的作品想要表达什么了，而是脑子里面就想这张画背后值多少钱，美元有多少个零。这就是资本消解艺术的一个很明显的例证，它其实跟美术馆、画廊和艺术博览会的制度有很深的关联。
这种大的艺术机构、美术馆或者是公共画廊、艺术中心，它一方面可能被公共权力把持，另一方面又可能被资本把持，它机构化了之后灵活性就没有了。那些馆内的策展人，他们由这样的大机构养着的，在学术能力和活力方面逐渐下降。所以“替代空间”就是针对这种艺术制度，现存的艺术系统所出现的问题，而出现的规模很小、自发组织、很灵活，可以像打游击一样的另类机构。这些机构为什么叫“替代空间”，就是这些新的自我组织的机构对传统的美术馆或者公共艺术机构起到了一个补充或者说替代的作用， alternative space这种命名应该就是这么来的。
问：您刚才说到侯瀚如老师向您介绍了他的策展理念之后，您就决定用《三元里》这个作品去参加那个展览？
答：对。当时侯瀚如关注的焦点就是亚洲那几年大面积的城市化，而这种大规模的、过度的城市化，其实引发了很多紧急的社会问题，他的“紧急地带”实际上就是想讨论这样一个议题。正好我在2001年的时候开始读库哈斯（Rem Koolhaas）的书。他有一本书叫Great Leap Forward，就是《大跃进》，是他带着哈佛GSD（Harvard University Graduate School of Design）的研究生在珠江三角洲研究的一个成果。从这本书我第一次看到，我从小成长、工作的地方可以用这样一个角度来读解，觉得非常有意思，慢慢就对城市的议题感兴趣。正好侯瀚如他的那个策划的想法跟我2000年以来的这种兴趣很吻合，所以我打算用对三元里这种城中村的现象的研究来回应他的策划。
问：除了《三元里》之外，您还有给他看别的作品让他挑选吗？
答：没有，他找我，找缘影会的出发点是觉得缘影会是一个很有意思的，中国珠江三角洲的一个“替代空间”。实际上在这之前，他2002年的时候已经把亚洲地区的“替代空间”全找到一块，在光州双年展展了一次，那个时候他已经找缘影会了。那么到威尼斯双年展，他再找缘影会的时候，他不是挑作品，是让我们提proposal。我很喜欢他的“紧急地带”这个概念，所以我就提了拍摄三元里的proposal，来回应他的这个策展想法。威尼斯的任命大概2002年就确定了，他就去广州见了很多艺术家，2002年我们就开始筹备，开始开拍了。
问：您在参加威尼斯双年展的时候，你们分到的展馆的条件是怎么样？
答：我刚才说了，侯瀚如在“紧急地带”里面做了一个叫“广东快车”的项目，把所有的他能找到的珠江三角洲的艺术家，全部包含在“广东快车”这个项目里面。侯瀚如请了郑国谷为“广东快车”专门设计了一个结构，这个结构有点像广东城中村里面那种违章建筑，他设计的有阶梯、有屋顶，是一个很大的结构。如果把郑国谷设计的这个结构看作一列快车的话，我们是在车尾的部分，有一个大概4米乘4米的一个放映空间，在放映空间的外面有一个展示的台子，放《三元里》这本书，还有一些缘影会的历史资料。
问：“紧急地带”这个展览的结构是怎么样的？
答：那年的双年展，我觉得侯瀚如的“紧急地带”这个单元是最有趣的。因为你从军械库的入口一路走过来，经过好多策展人策划的展览，一到了侯瀚如的“紧急地带”，你马上觉得他的展览的气质和氛围跟其他人完全不一样。他请张永和给他设计了一个非常特别的空间，在军械库原来的空间做了一个斜坡，那个花了很多钱。军械库的地面全是平的，但是“紧急地带”的空间，从地面入口进去之后，到中间你突然发现有了一个反向的斜坡，它的空间马上就改变了，斜坡下面和上面都有作品，我记得下面放了顾德新的作品，还有那个法国艺术家Adel Abdessemed的作品⋯⋯侯瀚如和张永和对军械库的空间的规划和改造是其它单元所没有的，所以你进去之后它给你一个很特别的空间体验。同时他的展览的气氛总是很喧闹的，各种录像，各种声音作品混成一片，特别像广州的城中村。其它单元基本上都是很安静的，氛围不一样。侯瀚如的策划，他策划的展览有个特点，就是他不管是从空间上还是氛围上来讲，都很有意思，很有亚洲城市的特点，或者是亚洲那种社会氛围。所以“紧急地带”是那里面最激动人心的一个单元。
问：“紧急地带”除了“广东快车”和一些中国艺术家以外，还有哪些艺术家？
答：除了“广东快车”还有大量的其它国家的艺术家，有日本的、有菲律宾的，有法国的，还有台湾的艺术家，基本上全世界各地和侯瀚如长期合作的艺术家都在里面，这里面内容非常庞大，“广东快车”只是一小部分。
问：那您的作品经费的问题是怎么解决的，当时有拿到赞助吗？
答：当时侯瀚如就只给我们分配了3千美元，但是远远不够，很多事情，包括出书都是我们自己去想办法。
问：那您当时是找到了哪里资助？
答：没有找到，就是自己投点钱，主要是印书的钱。当时因为我们这个项目是以缘影会的名义进行的，我动员了缘影会的会员一起集体工作，大家都是志愿的，自己带摄像机，自己根据自己的空闲时间来参与，基本上没有花多少钱，就印书花了一点点钱。因为拍摄、剪辑这些主要都是人力成本，所以没有花多少钱。
问：在展览的时候跟观众有交流吗？
答：我记得开幕那天人很多，太多了，然后我们就像摆摊那样，站在自己的作品附近，观众不断来跟我们聊天，问我们这个项目怎么做的，交流的氛围非常好。人实在是太多了，威尼斯的观众成份很庞杂，问什么样问题的都有，很有意思。有个意大利的母亲带着她的女儿跟我们聊天，因为她女儿可能正在学中文，她们就问一些和中国有关的问题。
后来很意外，我们开幕之后去巴黎的时候，某一天我同时发现，《世界报》和《费加罗报》分别发表两篇关于这届威尼斯的评论文章，两篇同时都提到了《三元里》，我们觉得挺激动的。
问：评论怎么说您们的作品？
答：说它的黑白影像和配乐，对中国城市现实的处理，还有对欧洲1920年代以来的黑白纪录片和实验纪录片传统的传承，都很有意思。
问：这是个意外收获吧？
答：绝对是个惊喜。其实在威尼斯布展是很累的，意大利不像中国，这里的工人都挺懒的，而且工人的数量还不够，布展的时候经常发生艺术家抢工人的情况，还有设备，都要排队去领，要等很长时间。从展场到我们住的地方每天都要走很长的路，累的要死。在开幕前，基本上都在布展，很累，没什么感觉，但是回到巴黎之后，看到媒体上的反映就觉得挺高兴。
问：评论中说到《三元里》中有对欧洲实验电影的传承，这个是你们当初专门构思的吗？
答：对的。因为在做缘影会的时候，我们的放映和讨论实际上就是一个自我学习电影史的过程，当时我特别喜欢维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》，还有Walter Ruttmann的《柏林城市交响曲》。其实这种早期的纪录片是一个很重要的类型，叫“城市交响曲”(City Symphony)。比如说《持摄影机的人》拍了莫斯科，《柏林城市交响曲》拍了柏林，还有伊文思（Joris Ivens）也拍了荷兰的城市。在上世纪二、三十年代这些黑白的“城市交响曲”纪录片是一种很先锋的、很知识分子的制作，我非常喜欢。
实际上你可以看到《三元里》有许多与《持摄影机的人》相同的影像。维尔托夫关注的也是这种发生在社会各个角落的很市井的影像。《持摄影机的人》也拍了莫斯科街上的流浪汉，露宿街头的人。当然两者还是有很大区别的，摄影师在《持摄影机的人》里边是一个很重要的角色，有很多关于摄影师扛着摄影机的影像直接剪辑、穿插在影片不同的段落里边；而《三元里》虽然也有这种把摄影师视为作者主体的意识，可是我们把缘影会会员拍摄的身影放在片尾，就好像是这个影片的Making of(制作花絮)，不像维尔托夫那样穿插在影片中。
为什么《三元里》要做成黑白的？有两个原因，一个是因为我们大家用的摄像机型号很不一样，拍出来的影像色温、影调都不一样，为了统一，我们把它调成黑白；同时我们把它变成黑白，也是专门、故意的要向1920年代维尔托夫这一代纪录片先驱致敬，有这个意思在里面。
问：以20世纪早期的先锋电影的手法来反映00年代初的广州城中村？
答：是这样的，我一直到今天，做很多事情都喜欢在历史上寻找一种呼应和对接，可能也是一种情结，或者一种历史感在起作用。在做缘影会的时候我看了很多纪录片和电影，也看了很多历史书。我发现1920年代欧洲的一些纪录片导演，他们经常把苏联的维尔托夫的影片拿到伦敦或者阿姆斯特丹这些地方作小范围放映和交流，之后他们又开始拍自己的城市。所以我就觉得我们缘影会也在组织小范围放映、交流，然后去拍跟城市有关的影片，这跟1920年代的纪录片先驱其实是一样的，等于说，我在1920年代的历史里面找到了一个跟我2002年在广州做的事情的一个呼应，这个是很重要的。包括今天我在碧山做乡村建设，我也会追溯到1930年代晏阳初（1890-1990）开展的平民教育和乡村建设的运动。我很重视历史，希望给自己在当下做的事情找到一个历史的依据，同时也是一个跟前面历史上的这些知识分子、艺术家们进行跨时空对话。
问：您的这种对于中国城中村的关注，西方观众对此是怎么看的？
答：从三元里的现实来说，它是全球经济一体化影响下的一个结果，城市化运动自1980年代以来，已经在亚洲衍为潮流。我们关注三元里，拍摄它，因为它不仅是中国广州这一地区的现象，它还折射出很多亚洲城市的共同特点。从这点上来说，三元里既有地方性同时它又有普遍性。
你要是了解库哈斯对亚洲城市的关注的话——他不是代表了很多欧洲人的视角，而是唤醒了很多欧洲人对亚洲的关注。欧洲或者美国已经是发展成熟的社会，它的土地资源以及其它能源基本上是耗尽了，已经没有发展空间。为什么库哈斯这种思想上走的比较前的欧洲人，那么早就跑过来关注亚洲？因为他发现在亚洲出现了更多的可能性，亚洲的现代化进程跟欧洲很不一样。库哈斯是属于这种人：一般欧洲人都还在沉睡或梦游，以为世界的中心还在欧洲，实际上亚洲已经开始风起云涌，库哈斯扮演了一个唤醒梦游中的欧洲人的思想家的角色。在他的带动之下，很多欧洲人开始关注亚洲的城市发展，亚洲跟欧洲的社会制度很不一样，亚洲所出现的那种“另类现代性”(alternative modernity)，让他们很着迷，很想探究一下到底是怎么回事：为什么中国的经济会发展的这么快？为什么那种超大尺度的建筑，所谓的“巨构”，可以在亚洲城市建设里面出现，而在欧洲实现不了？这里面跟亚洲的威权政治模式有很大的关系。亚洲这种威权政治跟欧洲的民主政治是完全不同的，在欧洲的民主政治里，特别是在自由主义经济制度里，一切都是资本或资本家说了算。当自由主义经济遭遇危机的时候，金融和投资方面不行了，它不可能出现“巨构”；反而在亚洲地区，因为公共权力比较大，公共权力对土地的控制力比较强，这个公共权力可以把很多公共资源集中起来，随心所欲地做超大结构的东西，这就是它吸引欧洲人的地方。
问：能不能说，参加了威尼斯双年展之后您就开始涉足当代艺术领域的工作了？
答：其实我界定自己的工作很难，我从来不喜欢用某一个身份来界定自己。界定一个人是不是艺术家，这要看你在哪个系统里传播你的工作结果。比如说我，像《三元里》这种项目它参加了威尼斯双年展，在艺术系统里流通和传播，大家给它贴个标签是“艺术”，但实际上它是个城市研究和纪录片的项目，包括我后来做那个《大栅栏》的研究和纪录片《煤市街》，现在我在碧山做的乡村建设项目，如果这些工作结果放在一个艺术系统里去传播的时候，人们就会把它称之为一个艺术项目，但是我还有可能把这些工作结果拿到其它一些比如电影或城市研究或社会运动的学术平台上去，那可能它又会被贴上其它的标签。
问：那您当时的工作是如何与当代艺术发生关系的？
答：其实那时候我的焦点不在艺术这块，是在电影。但是作为一种个人兴趣，我从中学的时候就开始关注八五新潮了，我1985年在湛江一中读高中的时候就看当时的《美术》杂志了，当时主要是介绍王广义、舒群、吴山专、张培力、耿建翌这些艺术家的作品。后来我就一直有关注，但是从来没有置身于其中，只是我在做一些地下文学出版物的时候，偶尔会用一、两个艺术家的作品放在我们的杂志里面。自从2003年被邀请参加威尼斯双年展之后，我才开始进入这个系统，了解它怎么运作，在这之前，只是一个外围的关注者。在2003年的威尼斯双年展上，我其实从侯瀚如身上学到很多，特别是关于策展这个职业应该怎么做才最专业。比如说他跟张永和的合作，有很长一段时间他每做一个展览都会找张永和给他规划设计展览空间，这个有影响到我。现在我每做一个展览项目也都请一个建筑师来给我规划设计展览空间。自2003年威尼斯双年展之后我开始对这个艺术系统感兴趣，花了大量时间去研究它，了解它怎么运转，后来去看了世界各地很多美术馆和很多双年展之后，慢慢就发现了它的问题，大概在2005年的时候吧，我开始有很多想法，就想用自己的实践来回应这些问题，改正这些问题，甚至反对这个系统。
问：您看到的双年展的问题是哪些？
答：双年展最大的问题是资源的重复，可能现在世界上有很多双年展，但是实际上来来去去就是那百几个艺术家，每一个双年展上面都会看到他们。然后这些双年展开幕式上的观众基本上来来去去也就是国际艺术圈里那些美术馆馆长、策展人、艺评人、记者、赞助人什么的，就是说，从艺术家和核心观众的角度上来说，有大量的重复。
最近一段时间我比较关注那些“反双年展”也就是反对这个制度的的策展人的实践。比如说去年的台北双年展，基本就是在思考双年展的制度应怎么办，它的问题在哪里，有哪些解决方案；还有今年的柏林双年展，基本上是一个反对固有艺术系统的展览，它聚焦社会运动，把展览空间开放给所有的“占领者”，探讨艺术跟政治的关系。所以很多收藏家和艺术家去看今年的柏林双年展，觉得很不习惯：哎呀，没有什么东西可收啊，乱糟糟的没什么作品⋯⋯
艺博会什么的就更不用说了。任何一个艺博会我看了一次再也不想去了，它就是一个盛大的商业活动。我第一次去巴塞尔艺术博览会是2006年，感觉就是那样。我从未去过拍卖会，那可能代表了艺术系统最腐烂的部分。这个系统有很多问题，它跟跟资本和权力的结合越来越紧密，它的很多空间都被资本和权力把持了，它的可能性就变得越来越少，所以我慢慢厌倦这个圈子。
问：针对您意识到的这些问题，在您自己的策展实践中做了什么样的应对呢？
答：我做“大声展”（Get It Louder）的时候，我不喜欢用正常的美术馆或者是艺术空间来做，我喜欢在购物中心做。你有没有发现，购物中心是我们这个消费时代唯一成功的公共空间？它的穹顶设计像教堂（通往天堂的地方），又有点像机场（用飞机把你送上天），和美术馆也很像（想一想MoMA附属商店那人潮涌涌的样子），它里面从不设公共的计时工具，为的是让你在消费中找到Timeless的感觉，它混合了宗教、交通枢纽和消费殿堂的空间功能，是时代的产物。购物中心是个商业空间，我们故意把艺术品跟商品混在一块展示，但我们的展览却不发生消费，它是免费的，禁止买卖作品。购物中心本身有很多自己固定的购物人群，这些人可能根本没有参观艺术展览或者去看美术馆的习惯，他会在日常的购物行为里跟这些艺术品偶遇，由此，作品可以接触更多的人，而不是固定的艺术圈里的人。其实双年展系统也好，美术馆系统也好，它很多时候是为固定的艺术圈服务的，艺术圈来来去去就是那些人。而“大声展”的实践就是想让展览的影响超出艺术圈，接触到更多的普罗大众。在2005年“大声展”在上海那一站，我试了一下把场地定在中信泰富的购物中心里，那只是一个小的尝试，但我发现效果特别好，到2007年“大声展”的时候，我们在三个城市的巡展就全都用闹市中的购物中心做场地。
在2009年做深圳香港城市建筑双城双年展的时候，我把场地移到户外，直接征用深圳市民广场的户外空间，因为我喜欢这个空间的政治含义，它本来是用来彰显政治权威的，而我们却想通过双年展来把它变成一个真正为大家所用的公共空间。谁都知道在户外做展览的挑战性非常大，不管从展览制作，还是展览管理来讲，都是极大的挑战。如果你让一个美术馆的团队来应付一个户外的展览，他们会觉得很困难。在做这个展览的时候，我们依靠的是民工，这些工人参与展览制作，对他们是一种新的体验，也是一种新的工作经验。我们靠他们来实施很多户外大型装置，这真是一个很大的挑战，所以自从那年我的烟瘾就变得越来越严重了。
我现在在安徽农村做的碧山计划，主要出发点是对农村的空心化的思考和对过度城市化的批判，同时也因为我发现在中国大城市里，文化活动和文化产品已经过量了，而在农村地区从事文化艺术的工作，会为当地带去一些文化的互动和影响，同时也可以远离城市里我越来越厌倦的艺术制度和艺术系统。
问：我看到您博客上面对Benesse有一个介绍，说这个奖是要评出艺术潮流之外，带有实验精神的作品，他们怎么定义实验精神这样一个东西？
答：你从他们历届的获奖者名单上就可以看到他们的评判标准在哪里。这个奖做到2009年已经是第八届，前面有Rirkrit Tiravanija获奖。他就是那种很有实验精神的艺术家，在美术馆里煮咖喱，把生活的体验直接带到美术馆里，还在清迈农村地区发起“土地计划”(The Land Project)，组织很多艺术家、建筑师做很多文化活动，也是那种很明显、很强烈地去反对艺术制度的做法。基本上获这个奖的都是挑战艺术制度，又跟现实发生很密切关系的艺术家。
这个奖是由越后妻有三年展的艺术总监北川弗兰(Fram Kitagawa)说服日本的Benesse集团设置的，每两年在威尼斯双年展办一次，当时他们邀请我当评委是因为小汉斯(Hans Ulrich Obrist)的推荐。我那年要去当评委，正好我又在准备2009年深圳香港城市建筑双城双年展，所以我就在威尼斯做了一个深港双年展的party，我们租了一艘渡轮，带深圳市政府大概十几个官员过去，让他们参观威尼斯双年展，再让他们自己去看巴塞尔艺术博览会，了解和“学习”这些艺术展览。在这次威尼斯的party上，库哈斯也来了，因为那时我已确定请他和小汉斯在我们的双年展上做8小时的马拉松采访活动。
问：评Benesse奖的过程是怎么样的？
答：这一年的Benesse奖，评委是小汉斯、Tom Eccles，北川弗兰还有我。其实我们只是花了一个下午的时间就评出来了，在此之前我们把那一届威尼斯双年展的作品都看完了，然后几个评委就分别提出大概十个最喜欢的艺术家的作品，再开始讨论。我是特别想把这个奖评给Paul Chan，一个来自香港、主要在纽约生活和创作的艺术家。他受Chris Marker影响，做的动画和影像非常棒，而且他是一个跟现实有着强烈的抗争关系的艺术家，很有能量、很有创意。但是，最后Hans-Peter Feldman拿了大奖。这个在杜塞尔多夫工作的老艺术家，在2009年的威尼斯双年展，他的作品《影子剧场》就是在生活里搜集了很多玩具啊，各式各样生活的废料，把它们做成可转动的装置，用灯光把这些装置打在墙上，形成了一种像中国的皮影一样的活动影像。这个作品很好，我也很喜欢，但是我觉得他太红了，他拿奖太多了，我们应该给更年轻的人，给Paul Chan。
问：您的笔记中提到，您6月3号下午到威尼斯，6月5号评奖结果就出来了，为什么你们能够在这么短的时间里面，看完整个威尼斯双年展所有的作品？
答：这就是艺术制度荒谬的地方。其实很多作品不用再看——我都说了嘛，每个双年展都有那种重复性，对于我们这些经常看双年展的人来说，看一个展览，只要看一个名单就大概知道是怎么回事了，因为很多作品都重复出现，都在别的地方看过了。
问：Benesse奖的核心的标准是要有实验精神，那么您自己选择艺术品的标准和趣味是什么？
答：我的趣味就是，我特别喜欢那种在想法上跟社会的关系很密切，关心政治、关心怎么样用艺术来介入政治，同时在艺术形式上又很创新的这种艺术家。在我看来Paul Chan就是一个完美的典范。反正那时候，我是认准Paul Chan了，特别想评他，在我心目中，那届就他是最好的。
问： 2003年侯瀚如在做“紧急地带”的同时，小汉斯也在做另外一个单元，那你们是2003年认识的吗？
答：2003年我参加威尼斯双年展的时候还不认识他，当时他负责那个叫“乌托邦车站”(Utopia Station)的单元。那个单元也挺有意思的，跟侯瀚如的那个单元风格很像，因为他们两个人早年曾一起做过“移动的城市”(Cities on the Move)的系列展览。但是我更喜欢侯瀚如的展览多一点，侯瀚如的展览有很清晰的论述，背后有很强大的思想。而小汉斯那个“乌托邦车站”就是参加的人很多，很热闹，你感觉他的能量就在于他的社会网络很广，他能把很多不同的人搞到一块，那个展览的气质也很喧闹，可是你只知道他有一个大致的、粗线条的想法，他的展览的论述并不深入。
我认识他，是他跟侯瀚如2005年做广州三年展的时候，他来广州，我们就认识了。后来我真正跟他有工作关系，是他去伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)任职之后，要在巴特西发电站（Battersea Power Station）做一个中国当代艺术展览。那个巴特西发电站是一个历史建筑，它的涡轮大厅的屋顶好像有点掉灰，很危险，所以伦敦市政府就不允许展览观众走进去，但这个涡轮大厅的空间很壮观，和Tate Modern的展览大厅一样既高又大，不用很可惜，于是他想到找一个中国策展人来组织一些声音艺术作品安装在里面，虽然观众不能进涡轮大厅，但是可以站在入口听声音。于是他便找到了我。我接了这工作之后，就做了一个叫“唤醒巴特西”(Awakening Battersea)的声音艺术项目，当时请了20多个中国的声音艺术家提交他们的声音作品，安装在那个涡轮大厅里。从那之后我跟他来往就很密切，基本上每次去伦敦都会见面，要不就是在其它双年展上碰头。再有一个工作关系就是我2009年做深港双年展，我策划邀请他和库哈斯一起做连续八小时不中断的“马拉松”采访，与30个不同地区不同领域的中国知识分子进行对话。
问：小汉斯算是一个对中国当代艺术长期关注的策展人吗？
答：他是任何一个地方都关注，他的活动范围太广了，几乎这个地球上没有一个地方是他不关注的。他像永动机一样，永远都在看表，不是赶火车，就是赶飞机，说话速度很快，睡眠时间很少，他就是这样的一个人，对所有东西都很有兴趣，关注所有地方的艺术。他跟中国当代艺术的关系，始于当年他跟侯瀚如都在巴黎生活工作的时候，他们两个经常合作，我相信其实是侯瀚如为他打开了中国艺术家、中国当代艺术的这扇窗户。后来他们一起做“移动的城市”的系列展览，令整个国际艺术圈开始大量关注亚洲的城市、建筑和艺术，包括中国当代艺术。
问：那您记得4四位评委里面还有谁推荐过中国的艺术家吗？
答：没有中国艺术家被推荐。Paul Chan是个美国艺术家。
问：大家都一致忽略了中国的参展作品？
答：我们的提名里面没有中国艺术家。那届没有什么中国艺术家的作品令我们印象比较深刻的。这么多作品，他们不算特别引人注目的。
问：是不是中国艺术家本身他们的作品实验性不够？
答：你问这问题好像很关注艺术家的国族身份啊。我看一个艺术家的作品的时候，不太关注它背后的国族属性，它是哪个国家或民族的并没那么重要。像Paul Chan，你很难定位他是哪里的艺术家，他是个华人，在香港出生长大，但他大部分时间都生活在纽约，他是美国国籍，难道他获奖就代表美国或中国怎么样了吗？我通常都会把艺术家背后的国族身分给过滤掉，不会想。王澍获得普利策奖（Pritzker Architecture），只代表他个人的成就，并不代表中国如何如何。
实际上，在全球经济一体化，跨国交流很活跃很频繁的时代，国家和民族的身份——当然了，在某些人眼里这些东西很重要——但是在我眼里，一点也不重要。我觉得我们的视野应该是开放的，不要老执着于某一个国族身份里去。
问：威尼斯双年展上，国家的元素还是非常强烈的。
答：这恰好是它的问题所在。直至今天，它还在用国族观念来组织展览，还保留着国家馆这种形式，这在政治观念上非常落后。国家馆实际上是在民族国家这种政治形式刚兴起的时代产生的一种展览形式，世博会就是它的源头。在今天经济全球化的格局中，资本的流动无远弗届，它瓦解不同国家的权力壁垒，自由穿越不同的国境，令国家和民族的身份变得越来越淡薄。可是我们这个展览系统、艺术系统还在用一种陈旧的政治观念在组织展览，它似乎对不断发展变迁的现实缺乏一种应有的应变能力。
其实近年的威尼斯双年展已经有国家馆在反思这样的问题。比如2009的德国馆就邀请了英国艺术家Liam Gillick,担任策展人，这种打破国别限制的举措本身就是在批评威尼斯双年展的落后的政治观念。中国馆就不用说了，太沉重，太没意思。
问：如果我们现在用“去国族化”的观念来谈论中国，在您看来，中国的当代艺术，它具备什么样的特质，能对世界有所贡献呢？
答：冷静、客观的说，30多年来中国当代艺术并没有贡献出太多令人振奋的作品，也没有太多真的值得艺术史大笔书写的作品。中国当代艺术在过去十几年里广受关注，跟这个国家的政治、历史，跟它最近的经济崛起有很大的关系。刚才我说到欧洲人开始重新关注亚洲，也包括重新关注中国，是因为他们对自己的反省。欧洲中心主义由来已久，但对于欧洲的一些思想先驱来说，欧洲这种中心心态已经是太落后了，他们好像还在梦游，完全不知道在亚洲、非洲一些国家在崛起。所以他们在自我反省的过程里就喷涌出一种对他者文化的热情和关注。特别是当他们偶尔醒来，发现在其它地区，已经冒出一种新的经济模型，已经出现一种新的文化力量的时候，他们的目光就马上关注过来了。
中国当代艺术在这个时候，充当起帮助外面的世界去理解中国这样一个很复杂的政治和经济实体的一个角色。大家理解不了中国为什么崛起，中国为什么经济发展的这么快，增长这么厉害，在用经济学的理论或者政治学的理论都读解不了的时候，可能需要借助文化或艺术上的东西，从文化或艺术上寻找中国的DNA。所以大家开始关注中国当代艺术，“中国当代艺术热 ”就是这么来的。2008年奥运会之前的北京，每个月你都可以接触到很多来采访中国艺术家的国际媒体，每个中国艺术家都可以分享到很多这种采访机会。实际上这种关注，我觉得并不是中国当代艺术本身的魅力，而是中国像谜一样的政治和经济状况，引发这种大面积的好奇。
问：您说在过去的30年间并没有诞生太多好的艺术作品，那么在您看来，为数不多的那几件大概会是哪一些？
答：我觉得黄永平有很多作品是非常厉害的，陈箴的也不错。其他我一时举不出什么例子。
问：在您看来，艺术除了作为了解一个社会的途径之外，还有什么别的作用？
答：从本质上来说，艺术基本上是无用的。可是有一些有历史感或者有知识分子身份感的人，可能会企图赋予艺术某些功能，这种功能可能会集中在处理艺术跟现实、跟社会的关系这些方面。我刚刚看了一个纪录片，艺术家余友涵说了一句话：“艺术就是一朵花，可以让你的生活更美一点。”如果这样定义艺术的话，它确实是没什么大用的东西。可是有的人肯定不满意这种定义，有的人觉得艺术说不定可以改变社会。像艾未未，他虽然有时很多言论很虚无，但实际上他骨子里是一个很强的理想主义者，他的内心是非常渴望改变社会的——对，我漏了，艾未未是一个很重要的中国艺术家，我刚才怎么没想起呢？
问：您刚才还提到，2009年的威尼斯双年展上，您办了一个深港双年展的推广活动，还带了一些深圳的官员去参观威尼斯双年展和巴塞尔艺术博览会，请您讲讲他们参观的过程，或者说他们作为官员对当代艺术的理解是什么样的。
答：深圳的政府是比较开放的，特别是它的规划局。我们2009年在威尼斯双年展上推广深港双年展，带过去的这些官员，他们非常渴望了解国际艺术系统是怎么运作的，他们非常的认真去看展览，想从里边学习到怎么运作一个国际大展，态度非常好。可是那段时间正好是许宗衡出事的时候，他们收到国内的短讯，许被双规了，所以影响了他们参观展览的兴致。政治动荡、官场动荡对他们影响挺大的。基本上我觉得深圳政府里面，做深港双年展的这些具体事情的人是非常靠谱的，观念很前瞻，学习能力很强，所以他们去了之后更加知道怎么运作。
问：您说到的是他们非常想学习这种运作国际大展的方法、方式，那会不会说他们也是想要在深圳或者在国内运作这样的一个大展呢？
答：对啊，深港双年展就是这样，他们已经开始了，到2009年的时候已经是第三届了。但之前两届都没有去国外专门考察国际大展，从我做那届，他们开始走出去了。
问：最后一个问题：2003年的时候侯瀚如老师他组织的“紧急地带”的展览能够顺利举行，但是中国国家馆他们却说因为“非典”不能成行，这个事情您是否了解？
答：我不太了解情况，而且那会儿我也不关心，我真的是对国家馆很没兴趣。我一直对任何国家馆都很不感冒，这种展览组织形式只是守着民族国家崛起初期或冷战时代的老套路，与今日全球政治完全脱节。
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