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格罗伊斯:重探全球观念主义

2013-05-30 16:14 来源: 《艺术时代》 作者:文/鲍里斯·格罗伊斯︱译/林侃璇


鲍里斯·格罗伊斯 

文/鲍里斯·格罗伊斯︱译/林侃璇

我想讨论一下我们对于在60、70年代艺术的了解和看法。当时艺术源于观念艺术的实践。我的重点将放在这些艺术对于现今有何影响,而不是观念艺术的历史或个人作品。

从今天的角度来看,观念主义带来相当大的改变。观念艺术之后,在于我们再也看不到做为成品或个别展品展览的艺术,甚至是现成品的艺术。但这不意味着观念艺术或后观念艺术已经变得“非物质”。观念艺术家们已转移他们的重点,区别于以往静态、个别的物体,转向对于时间、空间两者之间崭新关系的表现方式。这种关系可以纯粹是空间性、符合逻辑且有政治倾向。也有可能是物体、文本、照片记录之间的关系,但也可能包含表演、突发性、电影和影像。以上提到这些通通都展示在相同的装置空间当中。

也就是说,观念艺术可以被归类于装置艺术的范畴:从一些只展示个别且彼此毫无关联的物体的展间,转变到一个奠基于所有展品之间关系的全面性展览空间。

我们可以说物品和事件在装置空间中被组织起来,就像单词和动词在句子中被组合起来一样。我们都了解“语言学转向”在观念艺术的崛起和发展中扮演了重要的角色。维特根斯坦和法国结构主义对观念艺术也产生决定性的影响。哲学的影响力,还有之后稍晚出现的所谓关于观念艺术的理论,都不能被缩减为视觉内容的文本材料的替代物品,也不能被缩减成借着论述而获得合法性的特定艺术作品。

装置空间本身再度被观念艺术家理解为像是一个传达特殊意义的句子,像是语言中模拟的方式。跟随在形式主义挂帅的时期之后,观念艺术崛起,艺术实践再度变得有意义且有沟通的空间。艺术又开始形成理论陈述,目的在于沟通实验性的经验、形成伦理及政治上的态度,以及陈述故事。因此,艺术不是开始使用语言,而是带着沟通或甚至教育的目的,艺术开始被当成语言般使用。

刘韡 《万物》 装置 2011年

但是这种面对意义和沟通的新取向不代表艺术就多少变得非物质、或者其物质性失去了关联性,更有甚者是其媒介消融在信息之中。其实正好相反。所有的艺术都是物质的,而且只会是物质性的。“语言学转向”的哲学家精确地打开了运用在艺术中的概念、计划、想法或政治信息的可能性,因为他们宣称思考本身的物质特性。这些哲学家把思考理解为语言的操作与控制,并且还是完全的物质性:声音和视觉符号的结合。现今,观念艺术真正划时代的成就变得明朗:观念艺术展示着相等,或至少是图像与语言的平行关系、文字规则与事物规则、语言的语法以及视觉空间的语法。

当然,艺术一直都是沟通性质的。艺术沟通了外在世界的图像、艺术家的态度以及情绪、当时的特殊文化氛围、其本身的物质性和媒体性等等。然而,艺术的沟通功用在传统上却受限于其美学功能。过去的艺术主要根据美的标准、感官的愉悦以及审美的满足被评判,或者是根据特意的不愉悦和美感冲击。观念艺术在美学与反美学的二分法之上建立起自己的实践方式:超脱于感官愉悦与冲击。不过这不意味着观念艺术忽略形式的概念,而去格外关注于内容与意义。对于形式的反射也不全然说明这种克制就撒手放任内容的消除。我们可以谈论一个想法的优雅表述,但与此同时,我们精确地表示出此表述并协助这个想法,之后找到一个恰当且有说服力的语言学或视觉呈现。相反地,我们不会对一个聪明、抹去想法的表述产生美感,反而产生一种笨拙的印象。这就是为何观念艺术偏好清晰、严肃、极简的形式,这些形式更能对想法的沟通起作用。观念艺术对关于形式的问题有兴趣,但不是以传统的美学观点为出发点,而是从诗学以及修辞学的观点切入。

这样的转换其实是合理的。审美的态度主要取决于观众。作为哲学传统和学院中的学科,美学与艺术相关,并且反映在观众对于艺术的观点上头,也可以说是反映在艺术消费者的观点上头。观众最期待从艺术上得到审美经验。自从康德以来,我们知道这种经验可以是美,或是崇高。这有可能是肉欲的愉悦经验。但也有可能是不愉快的反美学经验,比方看见一件艺术作品缺少它本该拥有的美学,而感到挫折的经验。或是一次理想化的视觉经验:带观众远离当下状态,进入美感的阈阀当中。

以不同方式来构想,有可能是合理的重新分配。借着展示特定物品和之前被隐藏或模糊的特定声音,来重新塑造观众对于视觉的术语。不过因为艺术的商业化已经埋下任何可能的理想化观点,事态也会是在这个基于压抑和剥削的社会当中,对于积极美感经验的不可能性做出展示。

的确,从美学的角度看来,艺术家是审美态度的供应者,包括那些故意要调整观众对美的感知力,甚至让观众受挫。美学看法的主题是主人,而艺术家是仆人。这仆人当然可以操控主人,就像黑格尔言之凿凿地在《精神现象学》一书中所展示的那样,不过仆人依旧是仆人。这样的状况没多大改变,尤其当艺术家在公众面前之时。而不是在基督教会机制的赞助之下或传统专制力量下成为仆人。在更早的年代,艺术家有义务要提出“内容”。比如主题、动机、描述方式等等,这些都是宗教信仰或政治力量的命令。如今,艺术家需要将主题处理为大众品位。就像不久前基督教会和专制力量希望他们的信仰和兴趣能被艺术家们展现出来。所以,今天的民主大众想要从艺术表达中找到议题、话题、政治矛盾或社会的渴望。艺术的政治化被视为是对于那些据称艺术只需要拥有“美”的一种纯粹美感解药。不过实际上,艺术政治化可以轻易地与其美学作用产生连结,只要双方面都被从观众以及消费者的角度观看。格林伯格很久以前就表明,当艺术作品的内容被外界的权威规定,一位艺术家最有办法能展示他或她的掌控,以及品位。

从“我该做什么”这问题中解放出来,艺术家能专注于艺术纯粹且正式的一面,还有专注于“我该如何去做”这个问题之上。这表示“在特定内容变得迷人的状况下(或许是完全不吸引人,还很令人厌恶),我该怎么做来吸引大众的美学感知力?”通常是这样的状况,然后艺术政治化变得完全受制于审美态度。最后,目标变成在一种把政治内容打包在美学上吸引人的形式里头。美学形式失去了其与任何真正政治约束的相关性,并因为直接的政治实践而遭摒弃。一旦达到目的,艺术作为政治宣传的功用就变得多余。 

 

张默一 《10小时20分》 单频录像装置 10小时20分 2009年

这只是众多例子之一,展示出为何审美态度在运用于艺术上时会变得问题重重。事实上审美态度并不需要艺术—甚至如果没有艺术的话,会运作得更好。这是一句老生常谈:所有的艺术在自然面前都会相形失色。根据审美经验,没有艺术作品能与一抹最普通的夕阳相比较。

当然,崇高的自然和政治只能经由亲眼目睹自然灾害、革命或战争以得到充分的体验,而不是经由读小说或盯着一张图片。这不但是康德的看法,也是那些开始现代审美论述的浪漫主义者的看法。他们声称真实的世界是审美态度正统的客体(科学和伦理的态度也一样) ,而不是艺术。根据康德,只有天才的艺术作品成为审美沉思后的正统客体,比方说,只有当自然力量无意识地在人的身上运作时。纯艺术只能做为对于品味和审美判断的初级教育方式。在这教育结束之后,艺术就像维根斯坦的梯子一样可以直接丢掉,然后直接带着生命本身的审美经验去接触主题。

从一个审美角度观看艺术,艺术本身可以而且也应该能够被征服。所有事物都能从审美的观点来欣赏;所有事物也都能成为审美经验的来源,以及成为审美判断的客体。从艺术的角度来看,艺术不占有任何特权位置,而是某样把自身置于审美态度的主题与世界之间的物品。然而,成熟的主题不需要经由艺术以进行审美的指导—它能仰赖于个人感知力和品味。

美学论述如果使用于审视艺术,那么事实会毁坏它。那么该如何解释美学论述在现代化的时代当中得到这样的掌控位置?主要原因是基于统计学上的结果。18,19世纪时,艺术家是社会中的弱势族群,但那也是个奠定美学论述的时代,而观众处于占上风的位置。关于为何创作艺术的问题似乎是没必要的,艺术家为了谋生而创作。这似乎是艺术之所以存在的适当解释。问题点在于为何其他人们应该观看艺术。而答案就是去塑造他们的品味,并培养他们对美的感知力。艺术是一门关于凝视和其他感官的学派。社会把艺术家和观众清楚地分开:观众是审美态度的主体,而艺术家创作的作品是提供审美沉思的客体。不过在二十世纪以后,这种简单的二分法渐渐地消失了。

现在,藉以沟通的网络包括Facebook, YouTube和Twitter,这些媒介提供全世界的人一个展示自己照片、录像和文本的可能性,并与那些无法分辨是否为后观念主义艺术作品们并列。

网站上的视觉语法和装置空间的语法并无太大差异。透过网络,观念艺术在今天变成一种群众的文化实践。本雅明有句名言,那就是群众很容易接受电影中的蒙太奇手法,即使他们对于立体主义当中的拼贴不太能接受。电影这种新媒介使得艺术装置能被接受,而老式的绘画依旧保持在很有问题的状况之下。观念艺术也是同样的道理:即使人们不太能接受“观念”或”后观念”的装置,他们对于运用网络却毫无困难。

不过,作为一种艺术实践,全世界成千上万的人在网络上展现自我特色这件事情是合乎情理的吗?观念艺术也不停地问着“什么是艺术?”今天我们倾向把艺术和语言,马塞尔·布达埃尔、中国圆点以及很多其他艺术家塞进扩大的观念主义框架中,以相当不同方式询问和回答这个问题。一个人也可以从审美观点切入这问题。现在我们必须准备好去识别怎样的作品我们能视为艺术,还有怎样的空间可以视为艺术空间?不过我们可以放弃这个被动又需要严谨考虑的态度,然后问一个不同的问题:何为积极地参与艺术?或者是说,成为一名艺术家是甚么意思?

石青 《有什么样的要求,就有什么样的艺术》 装置制作现场 2011年

用黑格尔的术语,传统的审美态度是在于有意识的阶段,在这阶段中,我们能以审美的眼光看见和欣赏世界。但这样的阶段并没有达到自我意识。在他《精神现象学》一书当中,黑格尔指出自我意识不会以被动的自我发觉的形式浮现出来。我们在即将要被另一种主体性所吞噬时,比方说在挣扎、冲突或可能导致死亡的存在风险的情况下,才会察觉到自身的存在。模拟之下,“审美的自我意识”并不是出现在我们看着人潮拥挤的世界之时,而是出现在当我们开始对于在他人的凝视之下自我揭露的反应。艺术、诗歌、修辞的实践都跟他人凝视之下的自我呈现有关,并假定着会有冲突和失败的危机。

在他人凝视之下不断曝光自己的存在,是非常现代的议题,就像福柯在其著作中曾提及的环形监视系统(panoptical)。人们被外在无所不在的观者包围。而在整个二十世纪当中,不断增长的人口数成为被监视的客体。这是以往历史当中始料未及的情况。而且这样的实践是无所不在,环形监狱的监视系统现今不断地快速增加。而网络成为监视系统的主要媒介。与此同时,全球网络当中,视觉媒体的兴起和快速发展更提供了一个自我展示、政治讨论和行动的全球场阈(agora)。

在古希腊场阈中,政治讨论以参与者的在场和能见度为先决条件。而今天每个人都必须建立他们的个人形象、他们自己在全球视觉媒体的语境之下所展现的个人角色。我们不只单纯谈论“第二人生”这个网络游戏:现在每个人都必须创建一个虚拟的化身 (avatar),一个人工的自我与他人沟通和行动。当代媒体的“第一人生”其实以同样方法运作。大家都想成名,于是开始在今天的国际政治场阈中创建一个有个人特色的公众角色。这样的需求不是只跟政治和文化的菁英有关。现在越来越多群众参与到积极的形象制作当中,而有别于以往被动的沉思形象。

黄然 《破坏性的欲望,镇定剂,遗失的清晰》 电影视频截帧 22分钟 2012年

这个自创生(autopoietic)的实践能被解读为塑造商业的形象、品牌发展或潮流取向。任何向大众公开的角色毫无疑问地都是商品,每个趋向公众的行动都是为了众多投机者或可能的股东而服务。跟着这条线索追溯下去,很容易就可以得知任何自创生的行动就是自我商品化的行动。因此,也很容易批评自创生的行动,就像一桩为了掩盖主角的野心和商业利益而掩蔽的操作。不过,审美自觉的浮现和自我展示是种最初的反应:对于他人、社会和政治所赋予我们自身形象,必须要予以辩解,并且对抗政治所强加在自我身上的形象。每个政治角色主要都是在政治角力中成形,为了攻击和保护,一如同时拥有剑和盾。以往,艺术家明显地一直是自我揭露的专家。不过,今天大多普通人在美学上也变得越来越有自觉,并且越来越参与于自创生的实践当中。

这个时代常常会被归类于一个模糊的概念—“生命的美学化”(aestheticization of life)。不过这个普遍被使用的概念问题重重。它暗示着一种对社会景观消极的美学态度。谁是这种态度的主体?还有,谁是社会景观的观者?答案不是艺术家,因为他们实行着争辩的自我展示。答案也不是群众,因为他们有意识或无意识地参与到自创生的实践当中,而且他们也没有时间来沉淀思想。这样的主体只有可能是上帝,或是一位纯粹沉思的神职理论家。审美自我意识的概念,和诗意的、艺术的实践现在却必须要世俗化,但接受神学上的弦外之音。每个美学化的行动都有其作者。我们应该问问谁美学化了?而且为何这么做?美学的领域不是一个平和的冥想空间,而是一片对于凝视的冲突的战场。“生命美学化”的概念暗示着生命屈服于某种形式之下。但就像我已经说过的,观念艺术教导我们把形式看成是沟通的诗意手法,而非沉思的客体。

艺术作品组成和沟通了什么?这不像科学一样有客观的知识。艺术主体性透过自我揭露和沟通,最终达到自我意识。这就是为何艺术家使用例证的方式来说明现代主体化里的矛盾。从神性的凝视,转换到世俗的监控当中,产生了主体心中矛盾的欲望及渴求。现代社会被全然控制和暴露的景象给垄罩住—乔治.奥韦尔式的反乌托邦景象。因此,现代人的主体尝试着保护自己的身体不要完全地暴露出来,并且从极权主义监视的危险当中,捍卫自己的隐私权。处在社会政治的环境之下,个人不断地争取隐私权—也就是藏住他们的身体。另一方面来说,即使是最符合环形监狱的系统,以及对世俗完全地敞开来,也远不及神性的凝视(divine gaze)。在尼采《查拉图斯特拉如是说》一书当中,提到“上帝以死”,之后紧跟着是一串对于丧失观望我们灵魂的神的悲叹。

当然,我们的文化尽了最大努力去弥补失去上帝的观看,但却未必完全见效。所以监视的系统都不够全面,以至于会忽略应该要看到的东西。更有甚者,此系统所累积的图像不是真正被看见、被分析或被诠释。注册我们身分的官僚体制还太原始,不够产生什么有趣的主体性。因此 ,我们只是部分地主体化。

部分主体化的情况造成两种矛盾的渴望:一方面,我们想维护隐私权,减少监控,还有模糊我们身体与欲望的权利。另一方面,我们又想要超越社会常轨、激进地暴露自己。我认为就是后者这种激进的渴望领导着当代艺术。这么一来,暴露与主体化就不再受社会控制。反之,自我暴露假设某种程度上个人对于主体化的主导权。现代艺术已经展示各种不同技巧的自我暴露,凌驾于任何监控之上。这些艺术包含了更多超越社会所期待的自我纪律 (马列维奇、蒙德里安、美国极少主义)。大众寻找更多对于丑恶、藏匿或晦暗的告解。当代艺术让我们面临更多关于自我主体化的微妙策略,也就是出于内在需求,把艺术家置于当代的政治领域当中。这些策略不只包含各种不同的政治参与,还有对于身为公众人物的政客所隐藏起来的部分,所有对隐私权怀疑、不确定或绝望的各式表现。

梁冰 《“伊娃”+“艾克拉”》 装置 2010年

对于艺术家的信任,事实上伴随着对他所能产生的效能(effectiveness)的深刻怀疑。公众的奉献与个人历史变迁之间的界线消弭,成为当代艺术实践中的重要因素。在这里,我们又再一次了解到隐私变得很公开,而且还不带任何外界压力或者监控的影响。

艺术不该被社会化的术语定义。艺术家与生俱来所具备的隐藏主体性,不该被社会所构建的身分所取代,即使艺术实践可能会解构此主体性。艺术实践产生于艺术家的主体性和身分之前。当然,自我的主体化不可能自动完成。这过程仰赖许多因素,其中一项包括对于公众的期许。公众也了解人体在社会中的暴露也只是一部分,因此不值得信任。这就是为什么公众期待艺术家制作出激进化的能见度和自我暴露。自我暴露的艺术策略绝非凭空诞生。艺术家必须考虑到他们以往在群众面前暴露的经验。

幸好相同的人体可以呈现给不同社会语境下的主体化环境。每个当代的艺术移民 (包括艺术家、策展人、艺术写手) 都有无数的机会去经历自己的身体如何在不同的文化、种族、政治语境之下,被安置并被主体化。如果世界上这么多人都参与了自创生的行为,为何我们还需要把艺术称之为一项特殊的实践?

就像我已经说过,网络的出现,并成为自我展示的优秀平台,似乎让我们得出一个已经不需要任何艺术空间来展示艺术作品的结论。过去二十年间,机构或私人的艺术空间都受大众舆论所支配。这些舆论是完全合理的。但是人们也该意识到网络受到企业利益的控制,而不是像以往所宣称那样一个昵名且享有个人自由的空间。标准的网络用户就是专注于计算机屏幕,却忽略了网络的硬件—那些象征当代工业文明的显示器、缆线、终端机等等,这就是为何网络对一些人来说,召唤出非物质作品中如梦似幻的概念,还有在后福特主义状况下的普遍理解力。不过这些都是软件的概念。网络的现实在于其硬件。

雄黄社 《微笑》 行为装置 2010年

传统装置空间提供特别合适的场地,以展示在正常网络使用当中,常被忽略的硬件链接。计算机用户常沉浸于与媒介的孤独沟通当中,如入无人之境,已经忘了自己身体的存在。装置的目标是提供访客一个公用计算机的机会,网络在此刻变得很明确。使用者不再将自己孤立于屏幕之前,而是从一个屏幕走到另一个屏幕,从一项计算机装置走向另一项。观众在展览空间中所表演的路线会破坏原本的孤立状态。同时,利用网络和其他数码媒介的展览表现出素材的可见,和这些媒介的物理性的一面:也就是赖以做成的硬件。

所有这些进入访客眼帘的机械装置,摧毁了他们以为任何重要事情只会在屏幕上出现的幻觉。更重要的是,其他访客会踱步到其他观者的视线范围内。这么一来,访客也会意识到自己正被他人观察着。

因此,网络和艺术机构都不是自创生的自我展示的特权领域。但同时之间这些空间以及其他众多空间依旧是艺术家能够用以达到目标的场合。当代艺术家越来越想要在特定艺术空间之外,也就是全球政治和社会的舞台上完成自己的艺术,为了宣扬和追寻政治及社会的目标。同时,他们还是艺术家。而此头衔在这全球化的社会政治语境中有什么问题?有人认为“艺术家”是个污名,他们怀疑任何政治宣言,而拖垮政治行为的效率,因为艺术家受到艺术系统的指派。

然而,不是只有艺术家会遇到失败、挫折和不确定性,专业的政治家和行动主义者一样会有同样经历。唯一不同点在于,后者在公众之前隐藏了自己的不顺利。因此,失败的政治行动在现实中是尚未履行的目标。但这可以是艺术作品的好题材,因为这彰显了行动失败背后的主体性,甚至比行动成功时还要更明显。藉由假设“艺术家” 这头衔,主体从行动一开始便针对自我暴露,而非政客间习以为常,甚至是必要的自我隐瞒。这样的自我暴露是绝佳的艺术,但糟透了的政治行为。在此便展现了艺术与非艺术实践的终极差异。

 

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