艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 别样的现代性与先锋——中国摄影史发展进程中的三个节点

别样的现代性与先锋——中国摄影史发展进程中的三个节点

2013-05-10 17:40 来源: 《人文艺术》 作者:董丽慧


图3.1  《别忘了孩子》,李京红,参加1980年“自然•社会•人”影展

文︱董丽慧 

提要:摄影术传入中国的时间与摄影术在西方宣告诞生的时间大致相当,然而,处在不同的文化和社会背景下,二者早期的发展脉络却呈现出不同的面貌。中国摄影从十九世纪末期作为“实业救国”的工业,到二十世纪初期力图发扬中国民族之艺术、以便在文化上超越日本和西方国家的“美术摄影”,再到抗战爆发前后作为斗争的“武器”,其早期发展受到救亡图存的社会背景的极大影响。近几十年来,随着改革开放和人民生活水平的提高,八十年代出现了推动中国当代摄影探索多元可能性的文化启蒙运动;九十年代中后期开始,又出现了一批摄影和艺术互相渗透、以摄影为媒介表达艺术家观念的作品。本文仅选取二十世纪初作为“美学先锋”和“政治先锋”及其合流的摄影形态、八十年代的“摄影新潮”、九十年代后期以来与当代艺术互渗的摄影形态,作为梳理中国摄影发展脉络的重要节点,这一脉络也深深贯穿着“中国的现代性”问题。 

1. 理论:现代性与先锋

“先锋”在文化领域中的出现是对西方启蒙运动以来一系列“现代性”问题的反思,关于“现代性”的定义,被引用最多的当为波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的一段话:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒与不变”。在这里,波德莱尔指出了蕴藏在“现代性”状态中与以往不同的急速变化、不稳定之感,而这种急速的变化导致“先锋”对某种极限和某种永恒超越性的求索,它天生是现代性的一部分,但同时又是与现代性的持续对抗。马克斯•韦伯(Max Weber)率先提出完备的现代性起源与性质理论。他指出:在文化层面上,“现代性”源自科学、道德、艺术三者的分化,宗教和形而上学的世界观瓦解了,而日益壮大的“工具理性”逐渐变成对人类新的束缚,人和世界的和谐关系变得前所未有的紧张起来。

在反对中产阶级庸俗趣味的“先锋”艺术中,波德莱尔预见性地看到了军事化的“先锋”中蕴含的新的“服从”倾向,这预言在二十世纪的先锋艺术运动中不断上演。在这一点上,本雅明(Walter Benjamin)与波德莱尔的见解完全相反。如果说波德莱尔是第一个发现先锋派自身存在的“精英和大众”关系的悖论,并第一个站在精英主义的立场上反对艺术的从众主义的话,本雅明则站在对科技和民主充分乐观的基础上,为现代主义艺术的大众化和政治化欢呼。一方面,本雅明认为先锋艺术所具有的机械复制特性为艺术的反精英主义创造了条件,机械复制不仅使大众大量接触艺术成为可能,而且,将艺术从仪式崇拜功能解放出来,通过先锋艺术对政治的介入,使大众可以有意识地参与民主政治进程。另一方面,先锋艺术不断为公众制造“震惊”效果,可以使公众从日常的僵化生活中清醒过来。然而,今天站在先锋艺术发展历史的角度看,这两个方面已经完全失效了:从众主义使先锋艺术丧失独立的精神,而受控于控制大众的无形权力;“震惊”效果逐渐失去最初的力度,终于变成了公众熟视无睹的噱头和花招,彻彻底底地成为“他人的痛苦”(桑塔格),甚至在某种利益驱使下成为为权力服务的工具。波德莱尔的预言应验了。

但是,值得注意的是,本雅明在这里实际上指出了先锋艺术的一个重要方面:社会批判性。正是这种批判意识,把先锋艺术和消费文化区分开来——先锋艺术通过“震惊”的手段,使在现代社会中异化的生命变得完整,而后者却不停建构假象、制造明星,通过美化和粉饰而达到愚民的目的。这一观点被法兰克福学派的后续学者发扬光大。阿多诺(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)对资本主义“文化工业”大加批判,他认为文化成为工业这一事实本身就隐含着意识形态对大众的控制。马尔库塞(Herbert Marcuse)也犀利地攻击资本主义的文化策略,他认为发达资本主义的经济理性基础误导了人民的真实需要,“通俗文化”用娱乐和消费的表象掩盖了社会政治上的不满,它最终导致人的“非人化”。

在最早系统考察“先锋艺术”的论文中,奥尔特加(Jose Ortega Y. Gasset)将先锋艺术(新艺术)的特征归结为七个方面,其中最重要的就是艺术的“非人化”,但与马尔库塞的“非人化”颇有不同:反对对人类现实的再现和模仿,建构某种不属于自然的东西,“审美的愉悦就来自这种战胜人类事物的胜利”。艺术的功能从古典时期的教化和宣传变成了在先锋派那里“游戏和无价值的东西”,艺术为社会和宗教服务的功能变成了对艺术现状的挑战。这种“非人化”的特性,必然使先锋艺术与大众的艺术审美疏远,“新艺术……面向有特殊天赋的少数人。这在民众中引起了愤慨”。在这里,奥尔特加将“先锋艺术”等同于二十世纪初的“现代主义艺术”。这种“非人化”的“现代主义艺术”在格林伯格的晚期文章中被称为“纯粹艺术”,或者“绝对形式主义”。格林伯格(Clement Greenberg)同样发现了“批判”的价值所在,但与法兰克福学派的社会批判不同,他继承的是康德意义上的自律的批判,它建立在现代性审美的“形式主义”基础上。晚期脱离马克思主义信仰的格林伯格认为,先锋艺术是去政治化、无题材、没有内容的,唯一存在于这种纯粹艺术中的是艺术形式本身,而这一形式的获得则来自于“艺术媒介自我批判”的净化过程。

然而,虽然在格林伯格看来,先锋艺术在根本上是精英主义的、无关政治的,但他所推崇的抽象表现主义艺术不断被证明为美国国家政治策略的一部分,在冷战思维的背景下,抽象表现主义对极端个人主义的标榜恰恰成为与政治合谋的工具,它不仅受到官方的支持,而且为大众所接受,无论在政治还是商业上,都取得了巨大的成功,从众主义在格林伯格所谓的精英主义中见出了端倪。比格尔(Peter Burger)则将作为现代性一部分的先锋精神视为对现代社会的反抗,并批判先锋艺术与大众生活的融合。在他看来,融入大众生活意味着精英艺术批判性的丧失,这种做法只能使“先锋”变成大众生活和消费主义的一部分。在对“先锋”的界定上,比格尔将“现代主义”和“先锋”区别看待,称现代主义艺术(如达达主义、超现实主义、俄国先锋艺术)为“历史先锋艺术”。简言之,在比格尔看来,“先锋艺术”指向社会批判,而“现代主义艺术”指向艺术内部关注媒介自律的探索。

利奥塔(Jean Francois Lyotard)试图为不断从众的先锋艺术找到出口,他也将目光投向康德,将先锋性与“崇高”联系起来。在利奥塔看来,“美”是对某种“非人”的共通趣味的认同,它毫无批判性和甄别力,它并非产生自生命个体的真实体验,而由科技和资本最终决定。“崇高”则不同,“崇高”体现了康德所说的“不可表现性”,虽然绝对之物本身是不可表现的,但“存在着某种绝对之物”这一事实是可以表现的。由此,利奥塔认为,先锋艺术没有观众,它只是孤独的进行着“艺术语言的实验”。其实,与观众的隔离一方面为先锋艺术扫除了艺术接受者和价值判断体系的约束,另一方面也使之得以跳出资本控制的供需关系,从而彻底与任何形式的权威抗争。利奥塔这样描述“先锋”艺术家:“我们说他们在进行实验,他们根本不想培养、教育或训练任何人……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任,才能负起‘创作’的责任”。

从精英主义到从众主义的演变,也被看作是现代主义向后现代主义过渡的一个表现。在后现代主义的社会里,消费文化、大众娱乐和高雅艺术打成一片,哈贝马斯(Juergen Habermas)和利奥塔分别站在现代主义者和后现代主义者的立场上给予其不同的解释。哈贝马斯否认利奥塔所谓的“后现代理论”,他认为现代性仍然处于未完成的阶段。虽然二者都看到了启蒙运动以来“工具理性”发展所导致的问题,不同的是,哈贝马斯将问题的解决寄希望于在平等交往中的理性重建;利奥塔则沿着尼采对理性的质疑态度,向人类理性的宏大叙事开战,将后现代主义的差异性看作与理性霸权对抗的利器。然而,前文中利奥塔对先锋派带有明显乌托邦精神的描述,使他不情愿地站到了“极端现代主义者”的立场上。

因此,可以说,无论是现代主义者还是后现代主义者,他们对“先锋”精神的定义都带有纯粹理想主义、极端现代主义的色彩。其实这一点是容易理解的,“先锋”这一词语本身就带有指向性特征,只有当它可以不断向前、不断超越的时候,“先锋”一词才是有效的。而这一叙述内在要求“先锋”所处的语境是有方向性和时空维度的,这恰恰与后现代碎片、断裂、无序的特征存在矛盾。也正是在这个意义上,丹托(Arthur Danto)用带有后现代色彩的、信息混乱的“当代性”取代了带有历史方向感的“现代性”,并提出艺术作为一种历史叙事的终结。

对“先锋”(avant-garde)这个在西方艺术和理论界的特有名词而言,西方的“先锋艺术”(历史先锋派)更多指向自十九世纪末二十世纪初以来,一直延续至二十世纪中叶的西方现代主义的诸种艺术流派,随着二十世纪五十年代,“抽象表现主义”这个最后一个现代主义艺术形态逐渐沦为美国官方的“冷战”工具,它在西方二十世纪后半叶已经终结了。然而在中国,随着现代性的建构,先锋艺术在整个二十世纪都在潜流中涌动,在某种程度上说,当西方先锋艺术终结后,中国的先锋艺术才勃然兴起。当然,这里并不是要把“先锋”这个固有名词随意放大,需要看到的是,在当代艺术领域中,中国的先锋艺术已经如格林伯格所言走向衰落,或者更严格意义上说,中国的先锋艺术在上世纪九十年代就已经终结。中国当代艺术正走向另一条更具“当代性”的道路。但是,当我们将目光投向中国摄影史的发展历程,问题又变得更加复杂。一方面,摄影与现代性的伴生往往使它不自觉地担当起先锋艺术的工具,这与西方语境下现代性和先锋艺术的发展相一致;另一方面,审美现代性和政治经济现代性的长期龃龉乃至最终审美现代性的牺牲,使中国摄影发展中的“先锋”意识更加后知后觉,先锋艺术在摄影中呈现出与西方截然不同的发展脉络。

从形态上讲,本文选取了中国摄影史上的三个“节点”,试图将中国摄影史的发展变迁与现代性和先锋艺术在中国的脉络联系起来看待:

1.“中国早期先锋摄影”指以二十世纪二三十年代“光社”、“华社”的探索为开端,打破了此前流行的“照相馆摄影”范式,开启了中国的两种先锋摄影:美学先锋和政治先锋。这两种形态随着抗日救亡而逐渐“合流”(或者说是政治先锋消解了美学先锋)。

2.“摄影新潮”主要探讨发生在二十世纪七八十年代的“当代”先锋摄影,这涉及“四五摄影”以及“四月影会”以来的“摄影新潮”实践,它们是对两种先锋合流以来,流行近半个世纪的政治图解式摄影范式的反叛,是人道主义和“真实”价值观的复兴,这一时期的思想启蒙和经济变革为先锋艺术提供了基础。

3.“中国当代先锋摄影”进入当代艺术的影像化时期,摄影的“真实性”在前一个时期得到极大弘扬,于是,在这里,作为艺术的摄影跳出了摄影的“真实性”限制,成为一种虚幻的拟象。然而,随着消费主义的渗透,一方面,严格意义上的先锋艺术在摄影中走向终结,另一方面,这种在中国尚未成熟的艺术实践仍在寻找来自内在的或其他可能。
 
2. 中国早期摄影:“整一现代性”与两种先锋的合流

在西方,“先锋”(avant-garde)最初是一个军事用语。在波焦尼(Renato Poggioli)和卡林内斯库(Matei Calinescu)看来,代表政治先锋的马克思主义语境中的“先锋派”和代表艺术、美学先锋的西方现代艺术语境中的“先锋派”构成了截然相反、又彼此影响的“两种先锋”,它们的发展脉络是继起而后分道扬镳的。然而在中国,早期的美学先锋则面临更多问题:对传统艺术和外来艺术的抉择和创新、反抗传统封建主义和外来帝国主义的双重压迫。在二十世纪初面临着内忧外患的中国,其先锋艺术在诞生之始就具备了政治和艺术双重先锋的性质,并在特定的社会政治环境下,并没有像西方两种先锋一样分离开来。

二十世纪初,中国在文化和审美现代性探索过程中,曾一度出现过反思现代社会的“异化”、追求艺术形式自律的“美学先锋”:如白话文取代文言文,出现了鲁迅的《狂人日记》、胡适的白话诗、李金发、戴望舒等人的象征派新诗等具有现代审美特质的文学作品;中国传统“王画”遭到声讨,“革新”的呼声一片高涨;在商品经济催生下出现了“海派”和市民文学;在美术领域,尤其是二十世纪二三十年代决澜社对西方现代主义绘画的引进、林风眠等人对形式主义绘画的探索,以及“二徐之争”所表现出来的传统与现代派的冲突,都凸显出审美现代性问题中艺术媒介独立的诉求。

但这些“美学先锋”很快就因既缺乏外在条件、又缺乏内在文化脉络,而与高涨的“革命”热情合流,充当了为“政治先锋”服务的工具。在理论层面,西方社会早期对审美现代性的探索,主要基于对启蒙运动以来工具理性主义所带来的现代性问题的弥合。席勒(Christoph Friedrich von Schiller)看到了文明和文化之间的冲突,提出用审美调和科学和精神二元分离造成的人性分裂,这在中国早期美学家王国维那里表现为用艺术救赎人生的诉求。虽然蔡元培等文化运动的先锋者也明确提出“美育代宗教”之说,但这里已经渗透着浓重的借艺术之名推动政治、社会变革之意图,偏离了西方此后发展至海德格尔(Martin Heidegger)的审美自律和救赎之途,走上两种先锋的合流,或者说是美学先锋的失语。此后,民族危机和全民救亡图存运动继续高涨,“救亡压倒启蒙”成为这一时期中国历史演进的必然。随着写实主义作为唯一合法艺术形态的垄断而中断了的审美现代性探索,直到二十世纪七八十年代,才随着政治解禁和文化复兴又浮出水面。

在摄影实践领域,中国早期摄影是随着帝国主义入侵和中国的现代性的发生而出现的,它先天就打上了象征着真理和先进科技的烙印,成为民族救亡的工具。此后半个世纪的发展中,人们主要关注于照相机的使用技术,在中国现代工业尚不发达、器材全靠进口的时代,甚至出现了中国人自制的各种关于照相、印相的工具和技术。此外,摄影还参与了这一时期的各种政治运动,成为“见证”华工苦难或号召民族救亡的有力工具。这些都反映出早期摄影作为从西方引入的先进“科学”,对它在技术上的自主探索代表着对中国民族工业的积极探索,又是争取“民主”的工具而被知识分子重视。可见,摄影自传入中国之初的半个世纪里,就已经承担了它在西方语境中所不具备的悲壮:积极追求“科学”和“民主”的爱国精神、反帝反封建的历史使命。

二十世纪初,随着“五四”革命以来现代艺术社团的出现,“光社”、“华社”等摄影社团带动了中国早期摄影的新发展:即打破了近半个世纪摄影作为客观记录的工具、沦为照相馆千篇一律的“脸谱”照相法,而将摄影提高到艺术的地位,这与西方十九世纪后半叶的“画意摄影”在表象上趋同,而内在精神上却并不相同。虽然二者都存在不同程度的借模仿绘画提高摄影之地位的初衷,但西方的“画意摄影”仍然是传统反映论指导下的审美对象与审美价值的等同,它的目的只是“看上去和绘画一样”,可以说西方的“画意摄影”并不能归属为西方审美现代性探索的一部分;中国的“美术摄影”一方面深受先锋艺术反对照相馆摄影之“媚俗”的影响,追求摄影艺术作为一项不依附于商业、职业的纯粹喜好,这里就凸现出“美术摄影”中 “为艺术而艺术”精英价值观的独立、;另一方面,“美术摄影”又深受殖民主义的影响,即讲究本土的艺术审美特质,以彰显中国艺术的高妙来维护在其他方面失落了的民族自尊心,深深渗透着中国特色的“整一现代性”。

可以看到,“美术摄影”与中国绘画艺术在二十世纪二三十年代的先锋探索多有重合之处,比如两个艺术家群体的交流和互助(“华社”和天马会)、引进裸体模特进行艺术实践、在形式上对以往模式的“革命”等等。但是,虽然两个艺术领域都多少引进了西方现代主义艺术创作手法,但它们的内在发展脉络并非专注于探索艺术形式媒介本身。这根源于两种“先锋”在中国的合流,或者说是“救亡压倒启蒙”的中国“整一现代性”发展的必然结果。在绘画领域,明显的例子就是纯粹形式主义的艺术探索(如抽象艺术)在中国长期缺席。而在摄影领域,形式探索的缺席更加显著,作为早期先锋摄影的“美术摄影”对中国式意境的追求就是一个显例,显然摄影媒介本身的自然特性在这里被忽略了。

在郎静山等摄影家那里,“美术摄影”对中国传统文人画之“优美”的追求达到了登峰造极之境,这种风格的摄影作品与鸳鸯蝴蝶派小说一样,成为文人雅士闲暇之“玩物”。其实,西方的现代主义摄影正是随着“画意摄影”之没落而发展起来的,然而在中国,虽然“美术摄影”也在三四十年代没落了,探索自身媒介的现代主义摄影却并没有建立起来,中西方“画意摄影”的发展情况完全不同。

西方的“画意摄影”自十九世纪下半叶兴起以来,至十九世纪末、二十世纪初遭到“自然主义”摄影理论的质疑,其出发点是对摄影媒介特性的思考,即不应一味模仿绘画而丧失摄影的“自然主义”本性;中国“美术摄影”的衰落,却并非来自于内部对摄影媒介的反思,而是在民族救亡运动高涨的情况下,有民族责任感的知识分子不得不将艺术作为保家卫国的武器,放弃了艺术媒介自主的探索。简言之,中国的“美术摄影”并未像西方的“画意摄影”一样没落于内在耗尽,而是在外力冲击下的中断。也正由于这一二十世纪上半叶的中断,中国的“美术摄影”才在二十世纪八十年代再次得以继续实践,这一现象在西方从未像中国一样如此大规模的出现过。

二十世纪三十年代以来,追求“阴柔”之美的“画意摄影”逐渐被“有力”的美所取代,“清派”战胜“糊派”,“简洁”战胜“修饰”,“现实”战胜“风光”。此前一贯喜中国文人画意境的郎静山,也拍摄了赞美祖国大好河山、具有“崇高”之美的摄影作品。但这些“有力”的摄影作品也与西方的“自然主义”摄影不同,后者强调摄影的客观性,前者则明确提出利用摄影的主观视角之差异,拍摄出具有典型性、能起到“武器”作用的作品,并逐渐在构图、用光等技术层面形成理论,作为摄影教育的主要内容。这时,中国早期摄影的现代主义探索已然中断了,“政治先锋”取代了尚未发展成熟的“美学先锋”,而随着此后摄影中政治批判性的丧失,作为“政治先锋”的摄影也完全成为传达国家政治主张的工具。

总的来说,回顾早期摄影自十九世纪中叶传入中国至二十世纪中叶的发展历程,政治和经济现代性的极度脆弱使中国现代艺术先天缺乏生发的土壤,始终未能发展到西方现代主义艺术媒介独立的阶段,这与中国“整一现代性”的历史文化语境存在内在的一致性。当然,这里并不是说要在西方理论领域已经建构起来的“现代性”价值之外另立一个中国的现代性,而是为中国一直以来现代主义探索的缺失找到根源,从而促动它在当前的重建。

3. 摄影新潮:思想启蒙运动与现代主义的探索

1949年后,“艺术”一直是为政治服务的工具,并在“文化大革命”这场以“文化”为名义的政治斗争中发展到了极致。“艺术”丧失了独立性,成为任何正义或非正义政治立场的传声筒,成为政治主张的简单图解。

在“四五运动”中,一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念,自发地拿起手中相机,自主地选择拍摄对象和拍摄方式。与以往政府机构和政府媒体掌握照相机不同,这也是群众站在反官方的立场上,自主拍摄反映个人信念、记录人民呼声的第一次摄影尝试。在两年后才平反的“四五运动”中,政府影像的普遍缺席,使这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的全面写照。从1977年开始,王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵等七人组成编委会,开始秘密收集当时还被扣着“反革命运动”帽子的“四五运动”的照片。1978年12月26日,“人民爱总理,总理爱人民”的摄影展在中国美术馆开幕,公开展出了四五运动的照片,也被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书,定性为反对四人帮的群众运动,从1977年开始秘密编辑的“四五运动”摄影集《人民的悼念》也得到官方的认可。

在这里,“政治先锋”和“美学先锋”再次合流。这种“美学先锋”的不断体制化,固然也在某种程度上体现了同一时期“政治先锋”的正义性及由此产生的巨大吸引力,但是,与利奥塔对写实主义极度警惕的原因相同,这两种“先锋”的合流必定是短暂的,甚至是消除异己的。在经历了动荡的政治斗争后,“四五摄影”中两种先锋的合流与二十世纪前半叶不同,它所达成的“合流”只是在政治环境的突变下由官方所授予的,并非在其成员努力下从内部促成的,甚至有些成员对这种“合流”表示出反叛的情绪,这成为“四月影会”形成的直接诱因。

参与“四五摄影”的知识分子大都有着共同的生活阅历,当知青、下乡、当工人……他们也有着共同的理想,出于对艺术“政治化”的先天性排斥,和对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满,他们开始组织自己的摄影团体,表达他们对社会、对生活、对艺术的自由声音。于是,在1978年11月,由“四五”摄影运动的参与者李晓斌、王志平等人发起成立了民间摄影团体“四月影会”。

经过紧张的筹备,1979年4月5日,“自然·社会·人”第一回影展在北京中山公园兰室开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这些表现生活的摄影作品是人们前所未见的,在当时引起了轰动,也鼓舞了一批青年们拿起照相机,表达自己对生活的看法。

展览的前言中提出探索摄影艺术本身特有的语言、摄影艺术的真实以及强调人性、人的情感表达等问题,可以概括八十年代摄影新潮的主要议题。今天看来,“自然·社会·人”第一回影展开启了通向八十年代摄影新潮的大门,它提出了摄影发展的一些方向和可能性,而此后的两次影展虽然在题材和风格上基本是第一回展的延续,但是,在普及摄影新潮、调动全民摄影热潮等方面具有重要的价值。此后的两年中,“四月影会”又举办了两届影展。在第三届影展中展出了李晓斌的一组“高度现实主义的、不作任何雕饰的街头影象”,这种客观的记录风格与第三回影展中主流的对形式感和高技术的追求形成了对比。在这次影展后,“四月影会”随之解散。

固然“四月影会”开启了至今仍存在摄影界的一些极端唯美主义、平民主义、苦难主义、边缘主义的范式,但产生于对表达无关政治的自主声音的渴望,终结于形式和纪实两种风格的争论和再度被体制收编,“四月影会”多种面向的先锋价值无疑具有重要意义。

首先,它延续了“光社”、“华社”对于纯粹艺术兴趣追求的传统,它不依附于权力,不依附名利,这种无功利的价值观与同时期美术界表达自我声音的愿望是相通的。虽然这种纯粹并不是来自于经过缜密反思后的价值选择,此后,随着经济体制改革和对外开放的展开,在各种诱惑面前它显得脆弱无力,不可避免地带有乌托邦色彩,但是,作为一场思想解放运动中的一个组成部分,“四月影会”的实践无疑具有思想启蒙的意义。

其次,“四月影会”将“四五摄影”以来摄影关注对象“从民到人”的转变加以普及,摄影不再是宏大叙事的记录载体,一个个鲜活的关于“人”的故事丰富了以往照片中抽象的“人民”,虽然这一转变仍然建立在以一个人反映整个民族的宏大叙事基础上,但“从民到人”的摄影实践使摄影真正站在了真实的、人性的立场上,而从“先锋派”的历史脉络来看,“现代性”和“先锋派”问题的提出正是产生自对“人”在现代社会境遇中的反思。

最后,“四月影会”的许多参与者在后来的摄影实践中不断探索新的方向,“四月影会”中各种不同风格的摄影实践也激发了一些摄影爱好者的激情和创造力,他们努力在这个充满诱惑的世界里寻找摄影媒介的“纯粹性”,成为推动先锋摄影继续发展的重要力量。

“四月影会”解散后,1985年5月,一些骨干成员举办了“现代摄影沙龙85’展”,宣布成立“现代摄影沙龙”。总的来说,现代摄影沙龙85’展还是延续了“自然·社会·人”影展中对于“现代主义”艺术形式的追求,并开始尝试运用拼贴、投影、装置等综合艺术手段和媒材进行摄影创作,它们延续和发展了在四月影会的三次影展上出现的蒙太奇摄影作品、摄影拼贴作品等对摄影视觉形式的探索。

这种对“现代主义”摄影形式的探索在“裂变群体”、“北河盟”等群体的展览中得到了体现。作为中国最早经济开放地的广东,也出现了拍摄都市题材的摄影家张海儿,他用模糊、动感的影像描绘城市的发展所带给人的陌生、异化和非人感。虽然张海儿最早是作为纪实摄影师被推介的,但是他的这种酷似威廉·克莱因摄影风格的作品,已经与传统意义上的纪实摄影不同了。

“北河盟”群体、张海儿以及上海的陆元敏等摄影师,以独特个人视角拍摄都市题材,他们的作品中充满了对摄影视觉语言的有意探索和实践。随着城市化进程的加速,这一题材和风格也越来越多地被人们所关注。这些拍摄于八十年代的都市摄影作品,虽然在当时并没有像四月影会开启的唯美主义摄影和强调悲剧意识的陕西摄影群体的摄影作品一样引领八十年代的摄影风潮,但他们终于在九十年代掀起了摄影界的又一次新浪潮。

“摄影新潮”不可忽视的另一个方面就是悲剧意识、人本意识的全面启蒙和“真实”的复兴。七十年代末到八十年代初,“伤痕文学”和“伤痕美术”在全国范围掀起了“伤痕”的思潮,文艺界开始对十年文革进行反思、对苦难历史开始追问。在对“伤痕”的追忆中,人们也开始自主地反思人性的价值。八十年代初期,随着外来文明和文化的传入,一些人反对对西方的盲目崇拜,开始有意识地回望中华文化。在文学界,出现了一批描写中国特色乡土和市井风情的小说;在美术界,也出现了描绘边远山区和少数民族地区的绘画作品,并从中反映出中华民族的悲壮与对原始生命的礼赞。

文化界的“寻根热”,一方面延续了“伤痕”思潮对于民族历史和现实苦难的思考,更重要的是,它将人们的视野引向中国独特的历史和文化,将“人本意识”从对个人苦难的思考扩展到对整个民族命运的深切关注,虽然有时不免重新落入宏大叙事的框架之中。总的来说,与此前虚假的歌功颂德相比,这一时期的文化界对悲剧意识和人本意识的关注是具有突破性意义的。

在1980年的“自然·社会·人”影展中,作品《别忘了孩子》因采用了“摆拍”的手法而引发争论。刚经过一个虚假“真实”的时代,人们对“真实”倾注了特别的感情,“摆拍”和“抓拍”不仅仅是一种摄影手法,更是一种世界观、价值观的体现。继“四月影会”之后,记录“真实”的愿望和对悲剧性、人性的反映,出现在“现代摄影沙龙”的一部分摄影实践中。1986年的“十年一瞬间”影展展出了《上访者》,这张由李晓斌摄于1977年的照片,虽然在拍摄了九年以后才参展,但在当时还是十分大胆的。1988年4月5日,“现代摄影沙龙88’展”在中国美术馆开幕,展出作品涉及诸多政治敏感话题,以及当年发生的灾难性事件。 

 

图3.2  《上访者》,李晓斌,1977年

1986年11月2日,“全国首届摄影美学研讨会”在西安召开。这次研讨会是“陕西摄影群体”的第一次公开亮相。“陕西摄影群体”的成员大都经历坎坷,他们主张用抓拍的手法,不饰雕琢地反映朴素的生活,反对“图解式的图像”,力求“贴近生活的真实感”。这种对摄影“真实”的强调在当时来说绝不是一句虚设的口号,它是自“四五摄影”以来一代摄影人坚定不移的信念。在这样的信念下,虽然对“真实”的理解有时难免陷入某种理想主义的所谓“客观”的评判标准,但值得注意的是,这一时期包括对“悲剧意识和人本意识”的思考都是建立在摄影者恪守“摄影真实”的基础之上的,它也深深影响着随之发展起来的“纪实摄影”。

“陕西摄影群体”的一个突出特点就是特别注重理论探索,他们对摄影批评现状也不断地反思。在“全国首届摄影美学研讨会”上,悲剧意识、人本意识、批判意识等在当时颇具前瞻性的论题被鲜明地提出。在署名“秦言”的《现状与思考》一文中,作者犀利地指出:长期以来艺术“真实”的缺失,要求摆脱“概念化”、“雷同化”、“主题先行”以及“美的造作”等摄影界普遍存在的现象:“从‘生活真实’到‘艺术真实’,实际上成为为我们的观念之神寻找形象配偶并乔装打扮的过程,其最终目的是换取艺术与既定观念等值,艺术的本质,成了观念的‘图腾’” ,“艺术究竟还不是既定观念和形式宣教的宣传图本,也不是实证主义的‘形象证明’”。这篇文章明确提出“悲剧意识”和对既定模式的尖锐批判,阐述了重视“人”的摄影理念和“主体意识”。胡武功《一面待树的旗帜》一文,则系统论述了摄影批评的现状,将批判意识引入摄影的批评和自我批评中去。这些理论在1988年陕西摄影群体组织的“艰巨的历程——中国摄影四十年”摄影公开赛展览中充分体现出来。

为配合“全国首届摄影美学研讨会”,“陕西摄影群体”举办了“西北风”影展,展出了二十多位作者的近二百幅摄影作品,其中包括侯登科的《大干四化》,陕西新闻摄影学会的领导认为这幅作品有影射讽刺之嫌,不同意这幅作品参展,在展出前不久退出主办单位。其实此前,刊登在1986年5月20日的《中国青年报》上的作品《出征》,就引发了长期而广泛的讨论。这幅作品由侯登科和潘科拍摄于1985年底,表现了即将赴前线参加对越自卫反击战的战士与家属告别的伤感场面,被一些人认为“缺乏革命乐观主义精神”,但是却得到了更多人的支持。而在更早的时候,胡武功拍摄陕南安康抗洪抢险的作品《洪水袭来之际》(1983年)就执著地坚持着摄影对事实的真实反映,照片并没有选取“有代表性”的表现抗洪胜利的振奋场景,而只是截取了拍摄者看到的抗洪抢险过程中最常见的场面。在坚持真实的信念下,现实的悲剧和人性的真切关怀展现在照片里。

总的来说,八十年代中期以来的“摄影新潮”既是对现代摄影形式的探索,又是一场摄影观念的启蒙运动。

“四五摄影”及“四月影会”的活动,使摄影从长期作为政治工具的地位中解放出来。其中“四五摄影”的历史意义更多来自于其文化启蒙的价值,与美术界的“伤痕美术”有相似之处,即仍在很大程度上沿用以往的技术手段,但摆脱了“红光亮、高大全”的创作模式,以独立思考的立场来看待创作对象;“四月影会”的活动,更承担了摄影领域从技法到观念的全面启蒙之重任,不仅直接激发了八十年代的“摄影热”,培养出中国改革开放以来的第一批摄影生力军,还在多种意义上探索了中国摄影此后的发展方向,形式主义摄影、纪实摄影、唯美主义摄影等风格都可在这里找到萌芽,也使中国当代摄影与西方二战以后一段时期类似,开启了这一平民主义摄影的潮流。

在视觉实验和摄影语言的探索方面,可以看到,早在二十世纪初,欧美先锋摄影从矫揉造作的画意摄影中脱离出来,注重挖掘摄影媒介本身的特殊语言,开始了现代主义的摄影实验。其所开创的摄影手法和风格,成为后代摄影师们继续推动摄影媒介发展的不竭资源。在八十年代的中国,虽然对摄影语言的探索始终没能像西方摄影界那样发展成一种壮大的潮流(这与形式主义绘画在中国的处境类似),但作为中国现代摄影的一部分,它为此后摄影的发展提供了更多的可能性,这也是当代摄影多元化发展所必经的一个启蒙期。同时,这些视觉实验和摄影语言的探索,也直接为此后中国摄影的发展培养了一批包括摄影师、摄影学者在内的中坚力量。

“摄影新潮”所掀起的关注社会、力求“真实”的摄影追求、以及由此生发出来的“纪实摄影”风格,在欧美早期现代摄影的发展中也曾起到了重要的作用。在二十世纪初,欧美一些摄影家开始走向“画意摄影”所谓模糊焦点论的反面。兴起于二十年代后期和三十年代的德国新客观主义摄影(Neue Sachlichkeit)和美国“f64”摄影团体,都强调直接的摄影表现,他们采用记录的手法,注重细节和清晰的焦点,反对对摄影底片的人为再加工。在这些现代摄影人眼中,摄影和绘画是完全不同的两个领域,他们追求的摄影乃是科学技术和摄影美学的产物,这直接影响了摄影作为一种独特媒介的发展。而更激进的是一些纪实摄影师的实践,完全不关心摄影是否被看作艺术,而更注重摄影的社会影响。他们背负着强烈的社会责任感,拍摄战争、贫民窟、童工、妓女,对题材,尤其是“苦难”题材的关注决定了一切,悲剧意识和人本意识成为这一题材的主要感情基调,这一趋势也在我国自八十年代末至今的摄影实践中始终贯穿着。

当然,当苦难题材的摄影成为“容易出彩”的范式性题材,当它们“无节制”的泛滥以至成为“投其所好的机会主义行为”时,拍摄这些照片最初的目的是否仍然具有悲剧意识和人文关怀也遭到质疑。而且,摄影行为本身所隐含的权力关系,往往把“苦难”变成一种可以居高临下俯视的“奇观”。

但毋庸置疑的是,首先,在八十年代的历史语境中,具有先锋精神的摄影人首先要做的就是打开摄影的多元可能,就是要打破长期以来“高大全”、“红光亮”一统天下的局面。在那个刚刚经历了残酷政治斗争的年代,在那个姓资姓社还在不停争辩中的年代,对“真实”的坚持显得格外纯粹和悲壮。同时,对这些“边缘”题材的拍摄往往要求摄影师克服许多现实困难,摄影不仅是一种记录和表达情感的方式,更成为许多有责任感的摄影师的生活方式。无论在八十年代还是在消费主义盛行的今天,选择苦难的题材进行拍摄,常常就意味着摄影师自甘奉行某种苦行僧式的生活方式,包含着摄影师本人的人道主义关怀和反思意识,而这正是先锋精神得以延绵的一个内在基础。

可以说,始自“四五运动”,被“四月影会”发扬光大、及至八十年代中期以来颇为壮观的“摄影新潮”运动,是中国当代先锋摄影重要的开端和组成部分。虽然相比美术界思想活跃的“八五新潮”,由于摄影媒介的特殊功能和摄影参与者的多元构成,摄影界的这种新潮是相对“保守”的。然而,“摄影新潮”为当代先锋摄影的发展准备了多种可能的道路,它与“八五美术新潮”等一同构成了八十年代中期席卷中国的一次思想解放运动,具有不可忽视的先锋意义。同时,“八五美术新潮”以来建立的先锋性艺术纬度,也为日后先锋摄影的发展注入了新鲜的活力。
 

4. 影像生存:中国当代艺术的影像化表征

1986年11月,在山西太原的第二届现代艺术展上,宋永平、宋永红分别穿上红色和白色的衣服,把暴露出来的皮肤也涂上相应的颜色,在这个展示陶艺的展厅里进行了一场行为表演。表演者并没有赋予这个过程太多的阐释,当时也并没有想到要将这个行为过程记录下来,只是将之命名为“一个场景的体验”。“体验”的要义在于使艺术家感受独特的生命经历,它是短暂的,也是私人的、不可复制的。至于这个“体验”是否需要记录、是否是中国的第一个当代行为艺术、是否具有历史意义和文献价值,在当时的艺术家看来都不重要。正是基于这样的想法,艺术家事先准备好道具,进入场景开始表演,却没有想到要对这次表演做个影像记录。现在我们所看到的关于这次表演的照片,是当时观看表演的观众拍摄的。后来,《美术》杂志发表了这组照片,当时行为表演这种艺术形式还不普及,有人干脆就把这组照片本身当作摄影作品看待,甚至还有人对怎么把照片中的两个人物分别拍成一红一白十分不解,认为这是高超的摄影技术使然。

 

图4.1  《一个场景的体验》,宋永平、宋永红,1986年 

如果说此时的镜头还只是作为无数观众中的一个,有意无意地记录了艺术家的表演过程,那么,到了九十年代,镜头就真的变成了许多艺术家的表演对象。随着国家对前卫艺术的戒严,行为表演失去了合法的展场,八十年代曾经轰轰烈烈的前卫艺术运动从“地上”转移至“地下”或“半地下”,艺术家作为独立职业者在北京郊区和大学周边组成了画家村。尤其是失去了公共表演场地和观众的行为艺术家,开始在镜头前进行表演,这种艺术变成了艺术家“圈子”里的艺术活动,有时候镜头是艺术家的唯一观众。在九十年代初,位于北京东部的中央美术学院附近出现了一个与圆明园画家村这个“西村”并立的“东村”,聚集了一批以行为艺术为主要方式的艺术家。当时也生活在“东村”的艺术家荣荣和邢丹文,以及他们手中的相机,成为这些行为艺术的直接观众。

照相机镜头作为艺术的直接观众,在九十年代前中期的行为、装置艺术中承担着观看者和记录者的双重角色。之所以强调“观看者”的角色,是因为此时的照相机已经不仅仅是躲在角落里“抓拍”艺术过程的一个无名观众,在很大程度上,它成为艺术家面对的唯一欣赏者,行为表演以最佳的位置和角度呈现在镜头面前。1995年,摄影师吕楠拍摄了北京“东村”艺术家集体创作的行为艺术作品《为无名山增高一米》。这张照片以第一观众的身份记录了这次集体的行为艺术,使这次短暂的艺术行为得以通过图片传播开来。荣荣和邢丹文在九十年代中后期,开始有意识地以摄影为媒介进行艺术创作,“东村”的其他一些艺术家也在近年越来越关注摄影和艺术的融合。

 1  2 [下一页]
上一篇:朗西埃(Jacques ..    下一篇:威尼斯双年展的历..

相关主题:

网友评论