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个人追求和公共问题︱费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯对话约瑟夫·科苏斯

2019-08-10 23:54:30 来源: 波浪艺术 作者:张化霖


 

这次访谈在1994年发表于卡姆等艺术中心的“干扰症,可能性条件”(Symptoms of Interference, Conditions of Possibility)展览中。 

 

▲Joseph Kosuth, 第二次调查 / The Second Investigation, 1976.  

费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez-Torres以下简称G):我一直对公共和私人的概念非常感兴趣。比如广告牌在公共场所展示,但它们却是私人拥有的。

约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth以下简称K):这很有意思。可能我们不知道彼此工作的细节,但我从1968年就开始了《第二次调查》(The Second Investigation)的创作,我开始在公共媒体上做匿名广告。到1979年,我拒绝出售任何东西。尤其是,我不希望我那些研究在某个人的家庭空间中结束。我说:“你不能购买它,但你可以给我一笔赠款,就像你给某个科学家一样。为此,我将授予你将其置于公共空间的权利。它不可能是私人的,不可能在某个家庭空间中。”我曾经唯一特殊允许的收藏家是Giuseppe Panza,因为他拥有一个像博物馆式的空间。他还承诺最终会将我的作品置于公共场合(他正在做的事情)。但他是个例外。我得到的支持很少,我得到了加拿大国家美术馆和卡塞尔新画廊的支持,这些画廊多年来一直向收藏家借用作品。但是,你知道的,很少有人愿意花钱买得不到的“商品”。G:嗯,你为其他艺术家开辟了道路。人们可以购买这些广告作品,但他们必须将它们公之于众 ——他们必须租用公共空间。这就像买版画,只不过你要把它们贴在广告牌上。它还为收藏者提供了一项服务-他们不必把作品存放在仓库里!

K:早期收藏家是购买某个小摆件的人,而现在是某个想法的赞助人。这是一种飞跃,它更多地与思想投入有关,而不是将艺术简化为公寓里美好的小物件。 

 
▲Felix Gonzalez-Torres. 无题 / "Untitled".1991.
 
G:你知道,曾有人要求我制作一个版画。但是我想,为什么要做一个版画,为什么要印刷? 这个世界不再需要艺术家的版画了,所以我说不。但后来我想到了,为什么我们不突破限制,做一个广告牌呢?条件是,你得购买它,然后你只能在公共场合展示它。你必须公开展示它。
 
K:就是这样。当你收到一份以某种传统形式发出的邀请时,不是简单地从某种道德“象牙塔”的立场拒绝它,而是要处理它的形式和大背景,这样你就能把它颠覆过来。你让文化行为和政治行为,脱离了始终存在的权威形式。我们是盟友。
 
G:我的第一反应是一种可以预见的左翼反应,我越来越质疑这种反应,我发现这种反应非常静态,会弄巧成拙。在这一点上,我不想置身于权力结构之外,我不想成为反对派、替代者,替代什么?权力?不,我想拥有权力,这才是有效的改变。我想成为一个属于该机构的病毒。所有的意识形态工具都是在自我复制。换句话说,这就是文化的运作方式。所以,如果我像病毒、冒名顶替者、渗透者一样行事,我总是会和这些机构一起复制我自己。我想也许我正在接受那些我以前会拒绝的机构。金钱和资本主义是这里的力量,至少目前是这样。
 
K:这是另一种先验地拒绝它们的形式主义。
 
G:对。
 
K:如你所知,在那种基于习惯的规定中暗示着一种道德…
 
G:你曾经有理由拒绝它们,因为在另一种社会经济模式中没有机会进行真正的变革。 

K:恩,我想说的是,在60年代,我们一直在这样思考:我们真的想从根本上打破创造意义的形式,我们不想在画廊和博物馆里展出,我们想直接在世界各地开展工作,当时我所做的创作反映了这一点。然而,我们开始认识到,已经有了一种话语,一种画廊和博物馆的体系,信息在其中流动。默不作声地苦干似乎并不是解决问题的方法。所以在1969年时里奥·卡泰利( LeoCastelli )邀请我和他一起表演时,正是那个关键时刻,我意识到有很多人无法忽视我正在做的这类作品。当我24岁的时候,这类作品后来被称为观念艺术。如果我在Castelli这样的画廊展示作品,他们必须认真对待这些作品。由于这个空间曾经展出过很多具有争议却很重要的作品,所以我去了那里。这个空间对我来说很重要,也是我创作的一部分。  

G:这个空间是有意义的,它是一种展示作品的参考框架。我认为你们能在这样的空间展示你们的创作是非常关键和重要的,因为我们知道机构和组织具有特殊权力的意义,你可以在另一个空间展示,但不会像是在Castelli那样具有效果。此外,当我们想到这个世界,想到在“真实的世界各地”中展示,我们往往会忘记画廊也是真实的。我们倾向于区分内部和外部。但是有时候,仅仅因为一件作品是“公开的”,并不会将其公布于众。你知道的,画廊里的作品,在所谓的“私人空间”里,有时会变得更加公开,因为它与公众的联系比任何户外的东西都要多。有些艺术家做户外雕塑,他们把通常很大的东西搬到外面,搬到一个人们对这类东西没有任何参考的地方。这就是公共艺术和为公众服务的艺术之间的区别。

K:对。 

G:在Castelli这样的地方展示是很重要的,因为那个地方已经在文化和市场中发出了权威的声音。

K:我们所意识到的是,在这个社会中,文化的参与是以经济的方式表达的。这不仅仅是想要钱的问题。这是一种理解,只有人们能参与到你的工作中,才有文化生活。这就成为了我们需要研究的一部分,这种与市场的动态斗争,为你的作品的意义和形态而战。你知道,你可以在与世隔绝的环境里做"完美"的工作,但直到你参与到社会活动中,你会发现之前的工作毫无意义。

G:这取决于你如何定义世界。对我来说,这个世界,我的世界,我的公众,总是只有一个人。你知道,我说这话,有时是开玩笑有时是认真的。对于我所做的大部分创作,我需要公众懂得参与其中,并激活我的创作。否则,这就是另一种形式主义的运动,它看起来非常适合欧洲的感受,但在美国的历史上,这一点是不可能的。此外,我想问你一个关于莱因·哈特(Ad Reinhardt)的问题。有时候它们看起来是两种不同风格的主题,在某种意义上,你把它们并置,它几乎是同一种形式和质量。

K:这就是感知。

  

G:它们非常相似。它们都有自己的领域,在艺术实践方面都是极端激进的。你知道,莱因·哈特作为一个画家在那个特定的历史时期,不仅在艺术史上,而且在那个特定的文化时期。你在60年代末的创作了一些作品,这是美国在道德和经济的完全巨变的时期,如越南战争,他突然创作了一些艺术作品,人们甚至不能把它当做在墙上挂着的东西。而你1968年的作品看起来不像艺术。在这种动荡不安状态下,文化变化如此之大,易于辨认出的艺术作品,是重要的艺术驱动能力。所以您正在处理墙壁上的相似之处,即使在今天,贴上艺术的标签也会让人感到不舒服。 

▲Joseph Kosuth.一把和三把椅子 / One and Three Chairs.1965. 

K:是的,难以置信。25年过去后,我的工作依旧受到欢迎。摄影,文本和普通物体的使用仍然存在于人们不知道其“血统”的领域。艺术之路在装饰后是颠簸的......你知道,我总是在让博物馆把普通物品作为普通物品处理这件事上遇到问题。例如,现代艺术博物馆总是在《一把和三把椅子》(One and Three Chairs)下放一个小台子。它只是一块板的厚度,可能是一英寸半高,但是希望人们很清楚(有些疲惫的艺术游客)不会坐在椅子上。我曾经让人们在这些作品周围放上天鹅绒绳索,还有像《一个和五个时钟》(One and Five Clocks)这样的作品,其中一个在伦敦泰特美术馆,我让人们确保时钟真正运行并显示正确的时间。我希望它们被理解为日常物品,作为关于艺术的命题的道具,事实上,它具有从它们发出的任何特殊的古老质量。基督教世界的遗物继续被应用于现代主义艺术市场的欲望机制。那些关于艺术的假设,是一个非常难以破裂的事情。在60年代中期使用摄影的原因是因为大地艺术,艺术家从沙漠中带来照片,还有其他艺术家,几年后,到1968年,开始使用摄影作为作品。对我来说,这是一种新的绘画。那是我开始使用公共媒体的时候,匿名作品出现在杂志、报纸、广告牌、公交车广告等。我把传单从飞机上扔了下来,我在加拿大的海岸上有30秒的时间,你知道各种各样的公共媒体。对此没有偏见。当然,我拒绝在报纸上签名,拒绝把它们变成更传统的作品。我只是把它们收集起来,多年后,终于在埃因霍温的范阿伯姆博物馆(Van Abbemuseum)有了一个收藏它们的地方,但还没有签名。对我来说,重要的是让人们把这个活动看成一件严肃的事情,而不是一种昂贵的家居装饰形式,而是一件有其自身有效性的事情。一些可以利用传统艺术的东西在某种程度上可以被视为保守的,但是从中提取出一些对生活在这个世纪末的人来说有意义的东西。 

G:嗯,我认为艺术给了我们声音。不管它是什么,不管我们想从这个叫做艺术的东西中得到什么。人们通常抱怨艺术界。我的学生抱怨说,艺术世界根本就不存在。你不能去百老汇大街上的一栋楼,那个大牌子写着“艺术界”的那栋楼。你不能敲门说:“嗨,艺术世界,你好吗?”艺术世界是不同的。它不是一个整体结构。

K:不同的艺术世界有重叠。

G:有不同的机构。同样地,我们也可以用很多不同的艺术项目来达到我们的目的。这就是我如何看待艺术,一种有发言权的可能性,是至关重要的。

 
▲Ad ReinhardtK 无题 /no title.1964.
 
J:我认为这与莱因·哈特有关。你指出你看到了这些作品在本世纪中叶的历史中所经历的过程。也许是关于从现代主义的原始思想到我们现在所处的阶段的过渡。他经历了这一阶段,他就是这一阶段,这幅作品实际上是对当时人们所理解的艺术之声的一种发展,在某种程度上,它甚至看起来很保守。但有趣的是,他对这段话的态度是如此的严肃,如此的专注,以至于当你读到他的重要作品《黑色绘画》时,你会发现一股不可思议的力量。在如此丰满的环境中,它们似乎是空的,这是莱因·哈特的精彩悖论之一。对我来说,就像我说过的,当你到达那个“空”时,在莱因·哈特的其他的所有活动中,这种整体性都是显而易见的,在那些漫画中、在他的教学中、在他参与的所有小组讨论中、在那些令人难以置信的幻灯片中、在他的写作中。我的意思是,所有历史都让人们意识到艺术家的重要责任,艺术家的道德行为。这对我来说是很重要的,让我很像一个年轻的艺术家。艺术家有特殊的责任。我们的活动必须有所作为。正如莱因哈特所说:“艺术不是商业的精神层面。”这是艺术家从关注形式和颜色的装饰者转变为关注意义文化活动家的关键。莱因·哈特的全部意义活动是我认识到这种转变的必要性的源泉。艺术家所做的事情是有区别的,艺术家的行为背后必须有一种道德力量。但与此同时,它也不是简单的道德说教。作为一种实践,我们必须有所作为。这永远是一种政治行为。
 
G:我想回到我们之前讨论过的话题,艺术就像一个天线,它反映了文化中正在发生的事情,真实发生的事情,以及从中会产生什么。多年来,概念艺术对观众提出了很高的要求,要求观众有很高的参与感,要求观众有很高的智力投入,80年代,我们又回到了昂贵的家居装饰,你知道吗?现在市中心空荡荡的办公室里都是大油画。那对我来说是一段非常可怕的时间,因为我认为这是一种非常无历史意义的艺术实践。
 
K:经过这么多年的抗争,看到这一切令人沮丧。
 
G:就好象我们没有集体记忆,没有过去。
 
K:没错,这完全消除了。
 
G:这就像庆祝…太可怕了,一点都不好笑。
 
K:这是一场面向市场的历史性游行。
 
G:确定。它放弃了任何形式的历史,任何形式的参与,任何类型的判断,参与进这项工作。这只是大量过度生产的颜料,毫无意义。但这种过度的姿态吞噬了它本身,它证明了它自己的默认是多么空虚。
 
K:它只提到艺术形式可以作为一种权威,一种在市场上可以作为质量的权威。换句话说,它仅仅是表面,不是问题的核心。
 
G:这和莱因·哈特的画不一样,在莱因·哈特的画中,对观看者有一种接受并参与这幅画要求,这只是一张黑色的画,你甚至需要几分钟来发现画中的黑色是不同的。这和观众的要求是非常不同的,那些巨大的画中有很多溅污的颜色、俗气的人物在东村做某些事情、士绅化街区、在深夜画画。呵呵,多么波西米亚风格。
 
K:穿昂贵的西装,穿得像嬉皮士,画得像波洛克。
 
G:没错,然后穿上那些衣服画画。然后告诉《人物》杂志。听着,我们是一群怪人,一群在深夜跑来跑去做这些疯狂事情的怪人。根据剧本,这就是艺术家的风格。其他的人…
 
K:唯一令人震惊的事情是你可以在范思哲的西装上作画。先锋派的元素震撼了中产阶级——艺术再也做不到这一点了。他们不得不穿上西装,做一个最后打破的标志。
 
G:这很有趣。我从没想过这个。但最让我惊讶的是那些人都很愿意过艺术家的生活。这是他们的要求,让他们活在艺术家的角色里,再做一次声明。我们必须重新审视当时美国的经济和政治状况。那是里根帝国的鼎盛时期。垃圾债券市场的高峰。这些新客户需要一些……
 
K:他们需要在一个有意义的社会环境里使用他们的钱。
 
G:它成为了商业的精神层面。(笑声)但这是一种精神!我的意思是,它再次反映了在商业中发生的事情。垃圾债券的日子,储蓄和贷款的盛宴——我甚至无法用语言来形容,因为这就是我们现在要付出的代价。你可能不知道,现在我们不再是福利国家,因为在美国,我们每花费一美元的福利,就要花了六美元来拯救储蓄和贷款。
 
K:这基本上是由过去12年的共和党政府管理部门所提出的。
 
G:没错。共和党打算消除赤字,却把赤字增加了两倍。他们改变了我们社会和经济的重心。以他们的军事基地为例。1980年,我们在住房上每花一块钱的同时,我们花了六美元在军队上。1989年,我们在住房上每花一美元,在军队上的花费是31美元。难怪12年后,艺术家将成为最后的威胁。文化生产是他们的最后阵地。他们已经改变了这个国家的经济。那么他们现在想做什么呢?他们想要一种纯净的文化来反映美国的理想家庭价值观,不管这些价值观是什么。与此同时,我们必须认识到在80年代也有很多非常有价值的艺术实践,主要是由女性在女权主义阵营中进行的。
 
K:当然。当朱利安·施纳贝尔(Schnabel)和马库斯·吕佩尔茨(Lupertz)类型的艺术家做出这些不可思议的,大的“表达”时,这些以阴茎为中心的作品,完美的解药,完美的选择则是由一群女性做出来的。这种情况在欧洲也存在,但在纽约更为严重。这是正在进行的最好的工作。
 
G:我希望历史会解决这个问题。
 
K:我认为,这些创造过程已经大大降低了产量。因为本质上它的意义来自市场。市场就是这么做的,简单地说已经没有意义了。有趣的是,当市场出现石油过剩时,艺术界也出现了石油过剩。你知道,在我生命的大部分时间里,我们从不知道我们的同事在卖什么。我们甚至都不好意思知道。这是我从未问过的问题。我记得有一天,在画廊工作的一个人很惊讶,新来的年轻艺术家可以相互报价。
 
G:股市指数。
 
K:那是一场赛马,你可以通过比赛来判断自己是否赢了。从工作中很难辨别。 

G:有趣的是,在80年代,如果这些人没有在开幕式上售出他们的表演,他们的事业就会走下坡路! 昙花一现的大师级叙事。像最近的电视节目《60分钟艺术》。 

K:非常愚蠢。完全无知。多年来,每当我飞到某个地方;我都会读《时代》或《新闻周刊》。我从来不读艺术,因为它很糟糕,他们不知道自己在说什么,在大多数情况下,我会读科学或其他东西,你知道,真正地读它。过了一段时间,我对自己说,等一下,如果他们在我熟悉的一个话题上是无知的,那么他们可能和所有其他话题是一样的。

G:嗯,《60分钟》节目在某种程度上让我非常满意,因为它是非常50年代的节目——它解构并模仿了自己。什么是艺术,什么不是?来吧!饶了我吧。在这一点上,问这些问题是很悲哀的。在文化中发生的每件事都是因为它是需要的。《60分钟》在1993年做了一个节目,是关于最近的一些艺术作品的,这些作品对市场提出了质疑和批评,但他们从来没有做过一个节目,来批评80年代“英雄”画家的追溯实践。

K:当然,因为市场疲软。这在1980年是不可能发生的。太多的人有太多的工作……

G:但是,K,他们决定批评的艺术,他们决定描绘的艺术,是一种突破极限的艺术。我是说杰夫·昆斯(Jeff Koons)的艺术,不管你喜不喜欢,都是对它本身的拙劣模仿。对80年代经济犯罪和过度行为的滑稽模仿。这是一种必要的、有意义的艺术创作。 

K:当这些限制与艺术上的限制等同起来的时候,就很有趣了。但这仍然是一个极限。当艺术处理这个问题时,人们会感到紧张。 

G:我想知道的是,他们在绘画中会比在其他大多数材料中感觉舒服多少。  

K:嗯,很明显连莱曼(Robert Ryman)都很激进。我的意思是,莱曼是中产阶级学者的宠儿,他们现在是最保守的批评家,新形式主义理论家,如蒂埃里·德·杜夫(Thierry de Duve)或伊夫-阿兰·波依斯(Yve-Alain Bois)。莱曼在60年代的意思不是他现在的意思(我们可以公平地问,这是不是艺术家的错)。这是我们必须考虑的。但不管怎样,在这个项目里,莱曼被看作是一幅空画。
 
G:但我仍然认为这就是它的美妙之处。
 
K:对我来说,莱因·哈特的价值要高得多。他也画过“空”画,但不同的是他还做过什么。与莱曼不同的是,他没有被动地让评论家来创造他作品的意义。莱因·哈特是激进的。
 
G:尽管如此,我们还是对艺术的标签感到很不舒服,你知道,就像你的大多数东西一样,我认为它很漂亮,对我来说,这就是美。
 
K:嗯?
 
G:在这种所谓的艺术中,我们被期望扮演特定的角色,创作出具有特定品质的特定物品。我们仍然拒绝这些概念,并且可以产生一个完整的作品,不受这些限制的物体。对我来说,这就是这种练习的美妙之处,我甚至不知道我们该怎么称呼它,激进练习。
 
K:是的,很难。但还有什么?
 
G:莱因·哈特是一个非常特别的声音,一个非常特别的声音。非常独特,在某种程度上,非常有效。莱因·哈特的书,当他在犹太博物馆展出时,我对他的传记印象深刻,他是如何把历史事件和他的生活结合起来的。我从来没见过这么彻底的。这触动了我,因为我相信社会、政治和历史问题应该成为“工作室”的一部分,就像这些问题塑造我们一样。
 
K:我记得我站在开幕式上,看着这一幕,我想,这真是一件了不起的事情。这在当时被认为是一件很疯狂的事情。我记得每个人都在想,他为什么要把这些东西写进他的传记里?
 
G:过去30年,精神分析和马克思主义分析和女权主义的分析比任何事情都要多,研究主体性的功能如何,这在私人和公共部门之间的分割成为一个问题。
 
K:你在工作中处理得很好。
 
G:过去几年我一直在做的一些作品是肖像画,在这些作品中,我请一个人给我一份他们生活中的事件列表,私人事件,然后把这些与公共事件混在一起,或多或少地将公众与这些所谓的私人事件联系起来。在这个历史时刻,我们如何谈论私人事件?或私人的时刻?当我们的家里有电视和电话时,当我们的身体被国家立法时?我们也许只能谈论私有财产。莱因·哈特是如何在他的传记中提到印度独立的,这对我很有启发。因为这些事情影响着我们在私下里是谁——我们最私密的行为和欲望都受历史的支配,受公众的影响。
 
K:我指的是年轻的新形式主义批评家是如何歪曲事实的,好吧,他们真的没有抓住重点。他们看着莱因·哈特的黑色画作,却没有意识到你所谈论的传记和那些黑色画作一样,都是关于莱因·哈特的。你不能把两者分开。在1966年的回顾展上,他的传记中就有这样的描述,而创作这些黑色画作的正是他。我所指的批评家们的问题是,他们不认为所有的作品都是一部大作品。他们只看那些被提名的“艺术作品”,因为这是市场认可的产品。他们仍在依靠市场来为这项活动提供意义。但是我们,作为艺术家,明白这是一个大的过程,你不能以偏概全而下定义。他们互相影响。
 
这段谈话是1993年10月10日在纽约约瑟夫·科苏斯的工作室里录下的
最初发表在艺术与设计杂志简介第34号
个人追求和公共问题
 
"A Reinhardt J Kosuth F Gonzalez Torres"
干预症,可能性条件,1994年
译:钱婉晴

 

关于艺术家

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres 1957-1996)纵观费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的创作生涯,他对社会和政治议题的参与他作品中体现的公共与私人的议题相呼应。1987到1991年间,他曾是纽约的艺术家团体Group Material的成员,该团队致力于发起社区教育活动并推广文化行动主义。

在世时曾参与许多重要的展览,包括1994年在洛杉矶现代艺术博物馆、华盛顿赫什霍恩博物馆和雕塑园、芝加哥大学文艺复兴协会的巡回展览“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯:旅行”,以及古根海姆博物馆(纽约,1995)组织,并在西班牙加利西亚当代艺术中心(圣地亚哥-德孔波斯特拉古城)、巴黎市立现代美术馆展出的回顾展。在他1996过世后,也有许多关于他的个展,包括汉诺威斯派格尔当代艺术博物馆(德国,1997)组织,并在圣加仑美术馆艺术协会(瑞士,1997)、路德维希基金会现代艺术博物馆(维也纳,1998)、蛇形湖美术馆(伦敦,2000)展出的个展。冈萨雷斯-托雷斯也是代表美国参加第52届威尼斯双年展(2007)的艺术家。

 

约瑟夫·科苏斯(J. Kosuth 1945-),美国“概念艺术”祖师,最著名的概念艺术家之一。1965年,他将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来,将三者以并置的手法进行展示,题为《一把和三把椅子》,这是概念艺术的典型作品。照片象征着人的形象思维,文字象征着人的语言逻辑思维。

将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”,开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西,探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性,试图测量艺术冲击力。将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造“永恒”的艺术品方面。还关注对艺术创造的制度性的限制:艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸,并进而成为某种风雅或者所谓的“文明”的象征。科苏斯所要表达的核心观念为:艺术品之所以成为艺术品,并不是它所有的构成材料,也不是美学整体性或呈现方式。椅子,这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来,成为一种“幻象”,但无论是实物的椅子,还是通过艺术手段再现出的椅子“幻象”,都导向一个最终的概念——观念的椅子,即文字对椅子的定义。

 

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