中国馆遭人非议的作品
文︱张桂森
2009年艺术界的6月骤然升温，意大利的威尼斯与瑞士的巴塞尔双双吹响09年的艺术集结号。一个是老牌的双年展，一个是有“艺术奥林匹克”之称的博览会王者，在处于市场“唱衰”调子的大环境里环绕而起，企图打破僵局。威尼斯双年展的四平八稳与艺术巴塞尔的高歌猛进，谁才是最后的主角？
威尼斯双年展走下神坛
16年前，上个世纪的93年，距今近二十载，第45届威尼斯双年展开辟的“东方之路”展首次邀请了中国艺术家参展，入围的有耿建翌、张培力、方力钧、喻红，艺术家王友身参加了另一个单元：“开放展”。威尼斯双年展在中国的“神话”就此拉开序幕。十二年之后，2005年，第51届威尼斯双年展首次设立中国馆，开馆仪式于当天下午在中国馆所在地“处女花园”举行，艺术家蔡国强被任命为策展人，此次参展的艺术家包括张永和、王其亨、彭禹和孙原组合、刘韡、徐震等6位艺术家的5组作品。09年，第53届威尼斯双年展如期开展，中国馆策展人的人选受到国内空前的“非议”，有人甚至讽刺：随着卢昊踏上威尼斯双年展的神坛，威尼斯双年展将彻底走下神坛。看来这一次，威尼斯神话不复存在。
事实上，在进入本世纪初，随着各种双年展的增多，各种博览会的异军突起，连威尼斯双年展这样的龙头老大的影响力都势必会被分解，渐渐地走下神坛。也有人认为，像威尼斯这样的双年展影响力的下降跟强大资本的操控有关，他们可以直接运送艺术家往威尼斯，让其他参与者多少有些气馁、无奈。批评家杨小彦日前在接受媒体采访时指出，2009年威尼斯双年展中国馆的策划体现了“权力与经济资本的结合”，他认为威尼斯双年展中国馆在无可避免地趋向“官方化”之外，更可怕的还有“利益集团化”。1993年第一批参加威尼斯双年展的艺术家孙良日前也指出他早已对“商业化”了的威尼斯不再表示关心，他认为进入策展人制度之后，威尼斯把中国馆承包给某些人，而这样就会有人出钱大力推动自己手中掌握的艺术家，背后推手的意图太明显了。无独有偶，威尼斯双年展第一届中国馆的参展艺术家刘建华认为对国际展览机会日渐增多的中国当代艺术而言，国际展览上的评判已经不再神秘，艺术家也不再认为自己参加了一次威尼斯双年展就可以功成名就，名留美术史。此次参展的艺术家邱志杰就说到他自己不觉得艺术家参加一次重要展览就会一炮而红，一举成名；他认为一个好艺术家被认可，肯定应该是多次出场，有成有败，是一个缓慢的过程。另外他也提到“受邀参展一方面应该抱持作贡献和交流的心态，另一方面应该视为这样一个缓慢的过程中重要的，但也不是唯一重要的一步”。
“四面楚歌”的中国馆
先从威尼斯双年展首设中国馆这条线索谈起。在05年之前参加威尼斯双年展是处于被西方策展人挑选的阶段，这一阶段是流行的“后殖民”论调的年代，大部分的舆论认为当时中国没有机会，中国的当代艺术完全是被西方人选择的。在当时所谓的打“中国牌”的艺术家肩负重任，负责把中国当代艺术宣传出去，还要承担像“后殖民”之类的相应骂名。在这个阶段，艺术家可以说是很“痛苦”的，一方面来自威尼斯的诱惑的确很诱人，但只要一入围，马上在国内又很可能会“四面楚歌”，总免不了要遭殃。
2005年，中国馆的首次设立让策展人由外国人首次转化为中国人，终于等到可以自己人挑选自己人了，这时艺术家参加威尼斯双年展要背负罪名的风险也大大降低，矛盾也转化为国家馆策展人。批评家王南溟在2005年的威尼斯双年展时就把中国馆的策展人任命称之为“寡头政治”。而以今年的威尼斯双年展为例，策展人选择受到的“非议”空前强大。批评家段君视本届威尼斯双年展为“策展的堕落”，他认为中国馆最理想的还是得由专业策展人来策划，“尽管中国馆还没有形成长时段的历史，但最近几届已经说明：还是专业策展人策划得更有水准。比如最早范迪安和黄笃策划的中国馆，方向明确——中国都市化进程中的问题，与当时双年展总的主题‘梦想与冲突’很吻合，又有自己的针对性。”相对于段君的谈话，北京草场地荔空间画廊的主人，策展人顾振清的反应就显得平静得多，他认为此次中国馆没办法太具体谈，因为它先天不足，策展人的选定时间来得很晚，策展人与艺术家没有充分的时间去准备。顾振清反而认为此次威尼斯双年展的总策展人争议更大，他认为近几年来，威尼斯双年展的策展人思路停留在对美术史定义的论述层面上，缺乏对其他学科的探讨，因此让原来的实验性、前卫性的双年展渐渐变得不能打动人。“策展人的整个主题不直面当今国际社会问题、文化问题、政治问题让 人感到失望，他们陷入了一种精神困境。”顾振清说。
国家馆策展人决策存在内幕交易和“猫腻”？
另一边，批评家朱其更是在他的文章《民主的倒退：2009年威尼斯双年展中国馆的策展人“闹剧”》中写到：“国家馆策展人的选择，理应本着公开公正透明的原则，通过策展人竞选制度来决定谁是国家馆的策展人。任何国家性的制度性的竞选程序未必保证最优的竞选结果，但至少要保证一种程序公正，并能选出某一行业多数认可的相对德才兼备的策展人代表。”朱其更是怀疑国家馆策展人的决策存在内幕交易和“猫腻”。
对此，艺术家邱志杰在接受本刊采访时表态，之前和赵力根本不认识，虽和策展人卢昊早就认识，但平时很少接触。策展人是在今年2月份时，看到他在尤伦斯当代艺术中心的个展《破冰》之后才和他接触，策展人觉得他在尤伦斯的展览讨论的“巨人症和植物的等待”，和他的“见微知著”的想法有所契合，于是才商量邀其参展事宜。因此，在邱志杰看来，说策展人选择“关系户”参展肯定是不妥的。而对于朱其的谈话，邱志杰也做出自己的解答：“朱其提出民主透明地评议策展人的建议，用心良苦，或许也是一种办法，但是结果也未必一定更好。民主评议出来的会是很有人缘的策展人，也不见得就会是好的。对我来说，策展永远都会是一种冒险，绝不存在最佳的策展方案或者是策展人人选。威尼斯双年展的总策展人，上海双年展、广东三年展等展览的策展人，包括历年来别的国家馆的策展人，也没有听说是民主评议出来的。通常也就是主办机构根据自己的判断和猜想，用邀请的方式决定的。策展人和艺术家并不是人大代表和奥运选手。民主扩大到什么范围也是一个问题，弄成全民公决，送超级女生去威尼斯，其实也是一个办法。艺术家作为策展人，在国内国外都不鲜见。前些年有一伙策展人在伊斯坦布尔开会还专门出了一本书，标题叫做《下一届文献展应该由艺术家来策划》。艺术家策展，就展览而言，有利有弊，或时为之，是很不错的。就参与策展的艺术家而言，其实会是很痛苦的，我自己深有体会。”
“二流策展人”与“三流装置展”？
本届威尼斯双年展一上来就强烈遭受质疑的是策展人，被策展人挑中的艺术家当然也无法置身事外。前面提到的对于此次中国馆策展人的质疑有一个很重要的地方是：这些评论都是发生在威尼斯双年展开展前，展览未出就遭否定，想必对策展人和艺术家来讲是很打击人的事;而不太例外的，在作品展出后，有相当一部分媒体或专家给出最后的定义：三流装置展。原因大致是在被选中的七位艺术家中只有两位艺术家是“装置专业户 ”，另外五位中只有曾浩有过一些装置的经验。部分艺术评论者认为，且不论文化主题与个人研究的缺失，让画家来做装置代表国家参展显然不太妥当。多年从事装置创作的艺术家蒋崇无认为艺术家的创作动机都是值得怀疑的，似乎不“装置”就不当代了，他觉得画家们学生作业式的形式让装置的形象遭到了破坏。
其实，对艺术家的批评大部分原因来自于中国馆展出地点所处地为“处女花园”和“油库”，和往届中国馆的场地一样，室外展示空间约为1600平方米的“处女花园”和室内展示空间为500平方米的“油库”充满了油罐，这些油罐和墙壁之间的最大距离不足3米，根本不能容纳大体量的作品。而这些油罐又都属于文物，不可以随便挪动和装修，因此只能通过作品的大小来配合空间的使用，改变观众的欣赏距离来观看作品。因此策展人选择让艺术家们集中做装置，既是冒险也是形势所迫的结果。在这样的大展开始尝试装置惹来非议看来也在所难免，观众可不会像参与者那样可以做到很平和的评价此事，艺术家邱志杰则认为国内几乎所有的装置艺术家都是由画家变成的，像他那样经常做装置，其实在大学时也是学画画的。邱志杰举了张培力的例子说明顶尖的油画家是可以做好其它媒介的当代艺术的，“而这次参展的个别画家属于刚开始尝试装置，他们的装置的水准，确实不如大家所熟悉的他们的绘画，但也有画家有很不错的表现，比如曾浩，可能也是因为他已经不是第一次做装置了。”
威尼斯双年展还重要吗？
国内艺术界原先对于国际双年展就存在某种崇拜，上个世纪90年代对于威尼斯双年展普遍存在神秘感的原因在于中国艺术家渴望从国际获得成功，得到世界各国的认可。而当获得“国际成功”的渠道变得有更多的选择时，当威尼斯频频被爆“商业化”、被“资本操控”时(再抛去国外主流媒体对各国参与者对威尼斯双年展的慷慨激昂的陈词)，我们可能已不止一次发问：威尼斯双年展还重要吗?
但从今年国家馆策展人的热烈争论来看，影响力虽不如前，依然是很大的。这种影响力其实也来自于批评家与艺术家争权夺利的结果。从上个世纪90年代中期的“ 关于意义问题的讨论”，艺术家与批评家的矛盾最终没有得到完满结局，而如今艺术家更是在各大年展盛事“出尽风头”，他们不仅参加展览还参与策展，留给批评家的空间实在不够批评家折腾。我们不禁也会提问：到底是批评家策展合理些，还是艺术家策展合理些?我猜想问题归结于策展人的分工，国内专业策展人身份出身的少之又少，大部分都是批评家、策展人或艺术家等身份出台，同时身兼数职，因此其实谁在叫板也都无法太底气十足，而讨论展览的专业性确是可行的。
巴塞尔博览会上入选中国画廊仅有5家
艺术市场“终极测试”：是危机时刻也是机会
6月10日，云集在意大利威尼斯的艺术圈内人士开始陆续“登陆”瑞士巴塞尔。此次巴塞尔艺术博览会共有300家画廊参展，展示了2500余名世界各地艺术家的作品，光从参展画廊数量来看，并没有减少的趋势。所有人都在不安地等待这场艺术市场“终极测试”的上演，自去年秋季以来的金融危机投射给艺术的阴影无时不在，巴塞尔艺术博览会最终涉险过关了吗?这个疑问暂时先搁置。
第40届巴塞尔艺博会到底还是顺利地拉开了序幕，但没有人知道这场买卖会否成功，今年的艺术卖场注定是一场更为残酷无情的竞争，买家会着重选择更有价值保障的藏品。根据现场的活跃交易来看，巴塞尔凭借多年的口碑配合画廊的全力以赴，在艺术品价格大幅缩水的情况下还是交出了不错的成绩单。
比如，Nahmad这次展出的是画家米罗的一系列作品，一张1968年的画以六百万美元卖给了一名瑞士私人收藏家。纽约画廊Mitchell-Innes & Nash的一张Cy Twombly的灰色作品，1963年的《Venere Franchetti》以一百五十万美元卖给了一名欧洲藏家。纽约Sperone Westwater画廊展出的一件刘野的作品Miss(女士)，被一个德国藏家以6位数的金额买走。纽约Jack Shainman画廊成功出售两幅Kerry James Marshall 的新油画，其中大型作品价格35万美元，小型作品价格22.5万美元。另外，“出战”巴塞尔的中国画廊的成交率也相当不错，据业内人士透露，长征空间卖掉了大部分的作品，而策展人顾振清也透露说麦勒画廊在第一天就卖出至少3件作品。而跟其它画廊一样出于谨慎，中国画廊带去的作品数量相对往年较少，价格也比往年要低，但成交率至少最终大致保住了。
画商们认为投机倒把的状况已经消失，剩下来的是顽固的真正对手。今年直至六月份的巴塞尔艺博会人们才感受到显著的艺术交易，巴塞尔艺博会上的作品质量保障让买家们能更安心的消费。David Zwirner对媒体这么说：“这是干净的市场，行家们正在利用这场循环的市场”。纽约画廊Lehmann Maupin的Rachel Lehmann说道：“收藏家们确实在购买，交易很活跃。但是我们注意到美国收藏家并不多，今天我们画廊99%的交易都是同欧洲人达成的。”据Lucy Mitchell-Innes观察，今年的预展日情况好于去年，并且她承认注意到越来越多的保守购买——收藏家的目光又回到了受到肯定的艺术家身上，她同时也观察到印象派艺术家的作品市场渐好。这样看来，市场危机的确让画商们学会了冷静，在通过提高作品质量和调整作品价格的层面保住了良好的销售势头，这样的“雾中相扶”拯救了巴塞尔，也拯救了画商自己。这样的情景不得不让我们也回想起前不久在逆市中大获成功的“艺术北京”博览会。我们有理由相信：危机时刻不仅带来紧张，也带来了机会。
中国画廊参展数量创新高
把目光转回中国，令人高兴的是，在特殊经济形势下的今年，第四十届巴塞尔艺术博览会迎来了其历史上最强有力的中国阵容，展会有九家包括在中国开有分支的外资画廊在内的画廊参加此次博览会。在参加“艺术画廊”单元的中国画廊有：香格纳画廊(上海/北京)、麦勒画廊(北京/卢塞恩)和维他命空间画廊(广州/北京)，其中维他命空间画廊是第一次参加该单元，此外另有三家中国外资画廊也在该单元内，他们是常青画廊(圣吉米亚诺/北京)、佩斯画廊(纽约/北京)和 PKM画廊(首尔/北京)。
参加“艺术首映”单元的中国画廊有：Boers Li画廊(北京)、诚品画廊(台北)。Boers Li画廊展出了艺术家张培力和刘韡的作品，诚品画廊作为一家来自中国台湾的画廊是首次参加巴塞尔并参加该单元，展出艺术家林明泓和崔广宇的作品。
参加“艺术宣言”单元的中国画廊是：长征空间(北京)。“艺术宣言”单元从全球发展势头良好的画廊中挑选出27件分别由27位艺术家独立创作的作品，展出作品全是新作，而且多数是专门为这个突出青年艺术家的单元而作的。自1999年起，巴罗塞保险集团每年分别授予两位出色的“艺术宣言”艺术家价值 25000瑞士法郎的巴罗塞艺术奖。今年奖金增加到每人30000瑞士法郎，共60000瑞士法郎。巴罗塞保险公司还将买入获奖作品，捐赠给欧洲两家重要的美术馆。
在“艺术无极限”项目中，中国艺术家陈箴(常青画廊)和徐震(长征空间)展出了他们的作品。“艺术无极限”今年推出了约60件作品，该平台让艺术家得以展出平时因空间，时间，技术，资金，环境和概念等条件限制而无法在标准摊位展出的作品。该单元突出创新和大型的作品，户外雕塑，装置，视频投影，墙画和行为等等都会现场展示并出售。
向左右之外的方向延伸
我们从中可以观察出，像巴塞尔这样的多元的展览单元让博览会本身更像另外一种大展，无论是“艺术首映”、“艺术宣言”，还是“艺术无极限”，从学术上看，更像是数量庞大的个展集中营。在这里，你可以看到熟悉的艺术家名字，他们在往年都参加过各种双、三年展的艺术家：张培力、刘韡、陈箴、徐震等。比起威尼斯各个国家馆因为场地限制，这样那样的原因，巴塞尔起到了“万金油”的效果，这也是像巴塞尔这样的博览会迅速崛起，成为新宠的原因之一。
策展人顾振清指出，巴塞尔的“艺术无极限”单元里，无论从场地，展示，还是艺术家的选择都让现场更具有着强烈的视觉震撼，更具前卫性和实验性。巴塞尔本身是一个大卖场，
却能做到如此的效果，与对欧美“核心话题”过度依赖的威尼斯双年展而言，这种本末倒置也说明了威尼斯的一种倒退。顾振清认为整个威尼斯双年展慢慢趋向保守，四平八稳，在保证不出任何“问题”的情况下，也慢慢失去原有的实验性和前卫性。反而在东欧，在第三世界国家那里，比如捷克、波兰这样的国家馆更有闪光点，他们更愿意尝试公共语境介入的尝试，也能在视知觉给你带来触动。威尼斯颁发的金狮奖颁发给了已成名的、在商业上已经很成功的艺术家，也慢慢让人对“商业化”了的双年展失望。年轻批评家康学儒在看完威尼斯双年展也发出相似的感慨，他觉得大奖的颁发没有太大的意义，而对于双年展本身而言也不太可能每一届都做得很出彩，这一届就让人觉得很一般。
假如说双年展由于受“资本的控制”一定程度上导致威尼斯的威信受到影响，那么巴塞尔则是因为资本的扶持而顺势而上。两者在现在看来却是两种截然不同的结果，我们不禁也会怀疑巴塞尔在今后是否也会遭遇类似的瓶颈，而经久不衰的威尼斯双年展没理由就这样“坐以待毙“，坐吃老本。对我们此时的探讨来讲，重要的不是谁往左靠往右偏的问题，也不是谁上天堂谁下地狱的问题，重要的是向左右之外也做点延伸，像艺术的可能性那样，穷尽人类的想象力。
