对抗与关系美学 Antagonism and Relational Aesthetics （摘选）
文︱克莱尔·比莎普 Claire Bishop
译︱张薇
巴黎东京美术馆
在2002年的开幕会上，与近年来在欧洲举办的当代艺术展会所不同的巴黎东京美术馆一下子吸引了到访者的眼球。尽管用了475万欧元将以前为1937年世界博览会而建造的日本馆改造为“现代创造的据点”，大多数钱还是花在了修葺而不是改造原有的建造。没有干净的白墙壁、小心装置的灯具和木质的地板，馆内是空空荡荡、还是没有装修完的样子。在艺术批评家、馆长杰罗姆•桑斯 （Jerôme Sans）、CAPC Bordeaux 的前馆长、《艺术档案》（Documents sur l’art）.杂志的编辑尼古拉斯·波瑞奥德(Nicolas Bourriaud)的联合指挥下，这个决定在反映展馆理念的关键上显得尤为重要 。巴黎东京美术馆与周围环境的“即兴”的关系逐渐成为欧洲的艺术机构中的一种趋势，让人们把传统的“白立方体”式的当代艺术展览方式重新语境化为工作室或实验室。因此，它就是刘易斯·卡翠儿（Lewis Kachur）所描述的历史先锋的“意识形态展览”：在这些展览中（如1920年的达达国际艺术节和1938年国际超现实主义展），展览的安装强调或浓缩包含在作品内中的观念。
标榜这一“实验室”范例的策展人包括：玛丽亚·林德（Maria Lind）、汉斯·尤而里奇·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）, 芭芭拉·范黛琳（Barbara van der Linden）, 侯瀚如 ,和尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud），这在很大程度上鼓励了使用这种策展操作模式，作为对90世纪制作的艺术地直接反映，那种艺术指的是种开放性的、互动的、无结果的，作品不像一个完整的物品更像“进程中的作品”。如此的作品似乎是从一种对后结构主义理论的创意误读中潜生而来的，而不是对一件艺术作品持续重新斟酌的解读，艺术作品本身应是处于无止境的激浪当中。这个理念存在很多的问题，特别是在一个故意不稳定作品状态下，考虑一个作品身份的困难。更一个问题就是， “实验室”很容易就成为一个可营销的休闲和娱乐的场所。有人可能就会争论到，在这种语境下，基于项目的发展中的计划和艺术家进驻计划开始与一种“体验经济”相吻合。“体验经济”的市场策略是，寻找用编写和设置好的个人体验来取代商品和服务。然而，没人能说清受众可以从这种，本质上把工作时活动装置化的创造体验中得到什么。
和基于项目的“实验室”趋势相关的是一种邀请当代艺术家设计博物馆中的设施，比如酒吧、书吧，并把它们当成艺术作品一样展出的。
这种执意标榜艺术家作为设计师，功能比沉思重要，以及开放性的结局比美学的解决方案更重要的观点的一个效果，常常是最终提升了策展人的地位。因为策展人通过用平台管理整体的实验室体验来增长名气。如同贺尔•福斯特（Hal Folster）在九十年代中期警示的那样，“那些机构的影子有可能笼罩着作品的精彩之处，机构成为了奇观，而它收集的文化资本和馆长、策展人成为了明星。
关系美学
《关系美学》是波瑞奥德（Bourriaud）1997年散文集的标题，他借此想概括九十年代艺术实践的特征。因为很少有介绍九十年代艺术的纵览，特别是在英国关于YBA(年轻英国艺术家 )的现象的讨论是比较目光短浅的。波瑞奥德的书对于定义当代艺术的最新趋势是非常重要的一步。也曾有一段时间，英国和美国的很多学者都不愿意脱离政治化的议题和八十年代艺术的智慧之战来研究问题，并且谴责一切从装置艺术，到表面上非政治化的赞美表象和消费奇观的讽刺绘画。波瑞奥德的书运用了一个馆长的亲身体会，承诺重新定义当代艺术批评的议题，正因为他的出发点使我们不能再用六十年代的艺术史和价值观来来接触这些作品了。波瑞奥德寻找接触这些通常难以理解的艺术作品的新标准，同时宣称它们与六十年代的前辈们一样政治化。
里拉克里特·蒂拉瓦尼拉 （Rirkrit Tiravanija）是纽约艺术家。他1961年在布宜诺斯艾利斯出生，在泰国、埃塞俄比亚和加拿大长大。他最有名的是他综合行为和装置，在博物馆和美术馆给人们做泰式咖喱饭。在纽约303画廊做的《无题（静止）》（1992），蒂拉瓦尼拉把他在美术馆办公室和储藏室的招到的所有东西都搬到主要的展览空间。他在储藏室里建立了一个评论所说的“临时逃难者的临时厨房”，在这个厨房有纸盘子、塑料刀叉、煤气灶、厨房器具、两个折叠桌和一些折叠凳。他在这个展馆里给到访者做咖喱饭，当艺术家不在的时候， 那些零碎物、器具、食品袋就成了艺术展品。一些评论家，包括蒂拉瓦尼拉自己，观察到观众的参与程度是他这件作品的重点：食品是一个允许观众和艺术家之间发展愉悦关系的途径。
我的第二个例子是1964年出生的英国艺术家利亚姆·格力克（Liam Gillick）。格力克的作品是综合多种学科的：他浓厚的理论兴趣受到了雕塑、美术设计、艺术批评和小说的影响。在所有的媒体中，一个贯穿他作品的主要的主题是，我们环境中关系的产生（尤其是社会关系）。他早期的作品研究了雕塑和功能性设计之间的空间。比如说他的《贴士板》（1992），在一个公告板上设有使用说明、可放在板上的潜在物品，和一些特别刊物的推荐。
利亚姆·格力克 如此周末秀 2007
Liam Gillick, Weekend in So Show, 2007
利亚姆·格力克 状况的本身成为了一个超级公社 装置现场 2006
Liam Gillick, The State Itself Become a Super Commune, Installation view, 2006
格力克的设计结构被称为“和办公室、公交亭、会议室和餐厅类似的空间”的一种构造， 但是它们也继承了极少主义的雕塑和后极少主义的装置艺术，然而，格力克的作品由于它的艺术前辈有所不同: 尽管贾德的盒装结构使受众可以感觉到他做这个作品时的活动，也使作品在展览中受到关注，然而格力克满意受众“仅背对着作品，互相闲谈”。不是像布鲁斯·劳曼（Bruce Nauman）的走廊或者格力克七十年代的视频设备一样让受众来“完成”作品，格力克在他的艺术中寻求一种永恒的无结果 ，把艺术当做活动的一个背景。我之所以选择讨论格力克和蒂拉瓦尼拉的例子是因为，他们都是波瑞奥德所论证的典型——关系艺术比可视性的艺术更拥有主体之间的关系的特权。这种把艺术作品当做一种潜在合作的观点几乎不是新的--- 想想偶发主义和激浪派的指引，七十年代的行为艺术和约瑟夫·鲍依斯（Joseph Beuys） 说所的“每个人都是艺术家”。这些流派都伴随着与蒂拉瓦尼拉所捍卫的关系美学相似的民主和解放的言词。这种激发受众的欲望的理论基础数不胜数: 瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的“作家作为生产者”（1934）、罗兰·巴特（Roland Bathes）的“作家之死”和“读者之生”（1968）、还有这一语境下最为重要的翁贝托·艾柯（Umberto Eco）的“开放的工作”。
格力克与蒂拉瓦尼拉的相似之处在艾柯利用价值和“传播情境”的发展的特权中是非常明显的。然而，艾柯的论点是每个艺术作品都有潜在的“开放性”，因为它有可能带来无限可能的解读; 这就是当代艺术、音乐和文学的成就所在。波瑞奥德曲解了这些争论，他将它们应用到一些特定的作品里（那些需要互动的作品），因此，重新把这些争论引导到艺术意向性上而不是观众的接收的问题。另一个他和艾柯立场不同重要方面是：艾柯认为艺术作品是我们在破碎的现代文化中生存状态的折射，而波瑞奥德认为艺术作品创造了他们的生存状态。
对抗主义
罗莎琳· 德薏西（Rosalyn Deutsche）争论到，公共领域中仍有民主仅仅是因为归化的被排斥事物也被纳入其中和允许被开放地讨论：“这样，冲突、分裂和不稳定就不会毁掉民主的公共领域， 其实它是民主的生存条件。” 德薏西从１９８５年恩内斯特·拉克劳（Emesto Laclau）和珊妲·慕孚(ChantalMouffee)发表的《霸权主义和社会学策略：向一个激进的民主政治前进》上又往前了一步。拉克劳和慕孚出版于1985年的《霸权主义》是头一批在后结构主义视角下重新思考左派政治理论的书籍，作者们认为在七十年代的马克思主义理论陷入了僵局。他们通过葛兰西(Gramsci)的霸权理论和拉康(Lacan)对于分裂和偏心的主观性的理解来重读马克思主义。拉克劳和慕孚的一些想法使我们以一个更加批评的角度来重新考虑波瑞奥德关于关系美学中的政治化的断言。他们的第一个想法就是对抗主义的概念。拉克劳和慕孚认为在一个完全运作的民主社会中不是对抗性全部消失的社会，而是对抗性会在一个新的政治前线被常常地拿来出来讨论。换句话说，一个民主社会里的冲突关系不是被消除掉而是被一直供养着。没有了对立性，就只有独裁口令下的强行的舆论－完全压制讨论与争辩，这对民主是不利的。需要重点强调的是，拉克劳和慕孚并不是悲观地接受对抗主义是政治的僵局。相反，他们认为没有了乌托邦的观念就没有了激进想像的可能性。这个任务是，平衡想象中的完美与对社会积极性的务实管理之间的张力，并且避免陷入极权主义。
拉克劳和慕孚的以对抗主义作为民主的理论可呈现在两位艺术家的作品中，两位被波瑞奥德在《关系美学》和《后制作》中忽略的两位艺术家：瑞士艺术家托马斯·希尔施霍恩(Thomas Hirschhorn)和西班牙艺术家圣地亚哥·西埃拉(Santiago Sierra)。这些艺术家构建“关系”来强调在他们的艺术中对话和协商的作用。他们的表现和设置制造了这个关系是一种不安而不是一种归属感,因为这个工作承认了“微型乌托邦”的不可能性，取而代之的是保持观众、参与者和内容之间的紧张关系。这个紧张关系的一个整体部分是分裂的经济背景中的合作者介绍，轮流着把当代艺术的自体感知作为一个包括其他的社会和政治结构的领域来进行挑战。
托马斯·希尔施霍恩 巴塔耶纪念碑 2002
Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, 2002
无身份性和自主性
圣地亚哥·西埃拉(生于1966年)的作品,和蒂拉瓦尼拉的作品一样,包含了对人与人之间关系最直接的构建: 艺术家,其作品参与者,以及观众。然而从1990年代末起，西埃拉的“行动”开始围绕比关系美学艺术家创作的更复杂，更具具争议性的关系。 从90年代后期，西埃拉的受到了一些小报纸的关注，也遭到了寻事者对他颇为极端的行为艺术的批评，比如纹《四个人身上的160厘米长的纹身线》（2000年），《连续工作360个小时的打工者》（2000年），《十个被雇佣手淫者》（2000年）。这些短暂的行为都是随意地用黑白照片，简短的文字，以及偶尔用视频记录下来的。蒂拉瓦尼拉颂扬免费的馈赠，而西埃拉却知道世上没有免费的午餐：所有事物和所有的人都是有价的。他的作品可以被视为对社会和政治现实的严肃思考，这些现实显现了人群不同的“价钱”。如今，他受委托在欧洲和美洲的画廊定期展出作品，创造出了一种种族现实主义，其作品，或者说他的行为揭露了对他所处的社会经济现实一种索引的轨迹。
圣地亚哥·西埃拉 111个建造与10个模块和10个工人 2004
Santiago Sierra, 111 Constructions with 10 Modules and 10 Workers, 2004
圣地亚哥·西埃拉 在6个雇佣工人身上的250厘米刺青线 1999
Santiago Sierra, 250 CM Line Tattooed on Six Paid People, 1999
如此解释西埃拉的行为与目前对他作品的主流解读相悖，主流解读认为它呈现的是对马克思劳动交换价值理论的虚无反映。（马克思认为在资本家看来，工人劳动时间的价值低于该劳动之后所创造的商品交换价值。）西埃拉对其合作者的任务要求——这些要求无一例外都是无用的，耗费体力，并且有时还会留下永久性伤疤的任务-—— 就是为了暴露那些会为钱而做最侮辱或无用的工作的人，把现实状况放大。
托马斯·希尔施霍恩（生于1957年）的作品通常表达同样的主题。人们对他作品的传统解读主要是他对雕塑传统的贡献——他的作品被认为是通过把观众沉浸在找来的图片、录像和复印中，和廉价易坏的材料入纸板、胶带和锡纸捆在一起，重新发明了纪念碑，楼阁，以及祭坛。除了一些关于他作品的写作会偶尔提到他的作品在户外展出时可能遭破坏或哄抢外，关于观众的角色在鲜有陈述。 希尔施霍恩的闻名之处，在于他声称不搞政治艺术，但是政治地去做艺术。更重要的是，这份对政治的承诺并没有在空间上激活观众， 艺术家说道：我不希望让观众被动地和我的作品产生互动；我不想去激发公众。我只想把我自己付出，把我融入到一个程度以至于观众在作品前会参与或牵涉进来，但不是作为表演者。希尔施霍恩的作品代表了当代艺术对观众构想的重要转变，这就是他所声称的艺术的自主权。关系美学中最根本的推论之一就是---艺术不应该享有特权或独立的领域，而应该而应与“生活”融为一体。如今，当艺术已经过于融入人们的日常生活了——作为一种休闲，娱乐和商业方式存在时，像希尔施霍恩的艺术家开始重申艺术活动的自主权。
托马斯·希尔施霍恩 装置现场 2006 照片/ timnyc
Thomas Hirschhorn, installation view, 2006, photo/ timnyc
关系对立主义
把激发观众简单说成是一种民主行为已经是远远不够了，因为每一个艺术作品，哪怕是最开放自由的作品，都由其观众的参与程度所事先决定。现在我们所面临的任务是去分析当代艺术是如何对观众进行阐述，并进入有质量的观众关系中：即任何一部作品所预设了的主体立场和它所表达的民主观点，以及当我们看到这个作品时，这些观点如何被表达出来。
能证实他们的（赫斯科霍尔和塞尔拉）方法的主观性模式不是指向和谐的群体内的那个虚构的完整主体，而是部分身份已不断发生变化的被分离的一个主体。如果关系美学要求一个统一的主体作为群体成其为整体的先决条件，那么赫斯科霍尔和塞尔拉就提供了一种艺术体验的范式，这种体验对于今天被分离出来的不完整的主体更加充分。关系对抗主义并不能取决于社会的和谐，而在于揭示出在维系这种类似于和谐的被压抑的东西。所以这种方法就为我们重新思考自己与世界及其同他人之间的关系提供了一种更为具体的可评议依据。
