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皮力:现代主义与社会革命

2012-11-02 01:22 来源: 艺术时代 作者:皮力


编者按:在皮力的这篇文章中我们看到,他归纳出了现代主义的两种逻辑——“为艺术而艺术”和“社会革命”,而在这两种逻辑中,他又将研究的重心放在社会革命上。通过分析和论述,他比较清楚地描述出了这样一条线索,即从库尔贝开始“社会主义和现代主义就紧密地纠葛在一起的”,顺着这条线索,我们发现印象派、达达主义、至上主义、超现实主义、未来主义,以及后来的美国抽象表现主义,都有着其深刻的社会革命的一面。特别是代表现代主义的抽象艺术——祛除具体形象、不涉及任何社会内容的作品,其在当初也与无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义有着千丝万缕的关系,他们并不是仅仅局限在“为艺术而艺术”的纯粹的形式语言之中。相反,他们的理想恰恰是以“美学前卫”推动社会革命,这无疑对当下中国的当代艺术创作来说,具有深刻的启示意义。

 

正文

1957年,在波洛克死后的第二年,格林伯格发表了一篇文章《纽约绘画刚刚过去》。他哀叹道:相比德库宁,波洛克离法国的现代绘画传统更远,也正是因此,波洛克一直没有在纽约艺术界得到像前者那样的推崇。文章的开头,在描述20世纪30年代末期的时候,他写道:

“抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题,激进政治占据了许多人的头脑。不过对于这些特殊的艺术家来说,社会现实主义(Social Realism)和美国场景艺术运动(the American Scene)一样都是没有生命的。”1

1960年,这篇文章被收入到他的文集《艺术与文化》中,并被改名为《30年代后期的纽约》。格林伯格在这段话的后面加了一个似是而非的注释:

(尽管那些年的艺术都讲究政治,但也并非全然如此;将来的某一天,人们也许应该说明多少出于“托洛茨基主义”的“反斯大林主义”,是如何转化为“为艺术而艺术”,从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。) 2

在这段文字中,我们多少感觉到格林伯格暗示的是20世纪30年代的政治气候及其对于抽象艺术的影响。格林伯格多次强调抽象艺术是“为艺术而艺术”的实践,但是其来源却是托洛茨基主义(Trotskyism)的。格林伯格和托洛茨基主义(Trotskism)3的关联究竟在什么地方?格林伯格在20世纪30年代所谈论的激进政治和60年代强调的“为艺术而艺术”之间到底是“转化”还是退却?它们发生在什么地方,又为什么会发生?格林伯格的理论有着左翼的思想来源,但是他为什么又会反对社会现实主义的艺术,并将其视作是和美国商业催生的大众文化一样的“庸俗文化(Kitsch)”呢?而代表现代主义的抽象艺术真的是非政治性的吗?这些疑问要求我们应该对于无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义和现代主义的关系进行一番必要的梳理。

现代主义艺术有着两个重要的源头:19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动。这两个运动都和当时的社会主义思潮有着密切的关系。“前卫(Avant-Garde)”这个词最早由社会主义学者运用在艺术的理论中,它体现为一种和政治先锋相匹配的文化先锋。

“正是我们—艺术家(在争取社会主义的斗争中):将起到前卫的作用,艺术的力量事实上最直接最迅速:当我们希望在人们当中传播新思想的时候,我们便把它们雕刻在大理石上,或者画布上。(1825,圣西门 Henri de Saint-Simon,1760-1825)”4

“艺术,这一社会的表现形式,以其最高级的形式揭示出最先进的社会趋势,它是一位先驱和传令官。现在,要想知道一种艺术是否完成了先驱者所特有的使命(如果一位艺术家真的是处在前卫状态中的话),人们就必须知道人性向何处前进。那就是人类的命运所在……用粗暴的画笔把我们社会根子上的一切丑陋、无用的东西剥得精光。(1845,布里埃尔-德西雷·拉夫当Gabriel Desire Laverdant,1802-1884,傅立叶主义者)”5

前卫性的概念后来一直为古斯塔夫·库尔贝[Gustave Courbet,1819-1877]使用,与此同时波德莱尔[Charles Pierre Baudelaire,1821-1867]为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”,而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。前卫性与现代主义的合力作用则是出现在18世纪以来的法国沙龙艺术展评论中。库尔贝和波德莱尔对前卫和现代性的表达及其预见在今天已经成为共识,同时前者对于印象派在艺术上的影响并引发现代主义风格演变的研究在艺术史领域中已经被揭示出来。但还是有些重要的事实被忽略掉了—或者至少在国内现有的研究中看起来并不那么重要。其中最重要的就是1871年,革命失败后,他为此入狱6个月,最后逃亡瑞士并因酗酒而死。在现代主义艺术史的叙述中库尔贝的放荡生活被波德莱尔和后来的印象派画家进一步演化为波希米亚(Bohemia)的生活方式,而革命性色彩却似乎不见了。库尔贝加入巴黎公社是社会主义者所说的“前卫性”的驱动,也是革命进步性的表现。这个时候的艺术家选择“前卫”和“先锋”这一行为有着更深沉的文化原因。

按照马尔库赛[Herbert Marcuse,1898-1979]的观点,18世纪末的法国大革命使得资产阶级登上了政治舞台,但是相对有着悠久历史的封建贵族而言,新兴的中产阶级6并没有形成自己的文化,他们在文化上还是推崇由封建阶级奠定的古典文化和贵族文化。7从艺术上看,整个19世纪以来的绘画从新古典主义到浪漫主义,其趣味基本还是由王室和沙龙所掌控的,还是古典风格的延续。而从“落选者沙龙(Salon des Refusés)”和库尔贝开始,经由印象派的艺术开始的现代主义艺术运动,从本质上是政治和经济已经成熟的资产阶级试图建立自己文化的开始。当路易十四在投石党人8的逼迫下逃离巴黎,修建了凡尔赛宫之后,凡尔赛就成了法国的权贵聚集的中心,而巴黎则成为了经济中心。这种情况一直延续到拿破仑王朝时期。被市民控制着的巴黎坐拥经济和政治大权,而被贵族掌控的凡尔赛却在文化上控制着巴黎。如果说,1863年艺术家开始参加“落选者沙龙”是试图从艺术上质疑凡尔赛所代表的文化控制权的话,那么1871年的巴黎公社则是试图从现实政治的角度推翻凡尔赛(库尔贝在这两个活动中都有介入)。同样是现代主义的奠基人,波德莱尔是通过将自己放逐在高级文化控制的日常道德之外,通过塑造波希米亚的生活方式来挑衅当时在潜意识中掌控资产阶级的古典文化和贵族文化,并确定了现代主义在文化上的定义9。而库尔贝则是在用为贵族所鄙视的通俗文化来改造艺术,同时积极参与到现实政治的革命活动中去。

  

图为库尔贝作品。库尔贝参与了曾经被马克思高度评价的巴黎公社运动,并当选为公社委员和艺术家协会主席。

从库尔贝的人生履历中,我们看到社会主义10和现代主义在诞生之初就是紧密地纠葛在一起的。只是在早期的现代主义和社会主义斗争中,文化和政治革命在意图和形式上的纠葛是含混的,针对高级文化的文化抗争和对资产阶级统治的政治斗争往往并行。作为一个现代主义运动,印象派对于巴黎市井生活的描绘,对于工业社会休闲和风景的描绘在某种程度上都是资产阶级的文化自觉的一种视觉体现。像修拉11和梵高这样的艺术家则已经显示出对于社会不公正的现象的关注,这些往往是朦胧状态的社会主义情结。这些朦胧的社会主义情结则在“独立艺术家协会(Société des Artistes Indépendants)”12中得到延续,由此辐射到表现主义和达达主义,特别是诞生于一次世界大战前后的达达主义。达达主义的核心是认为中产阶级僵化的世界观和价值观催生了世界大战。虽然达达主义在20世纪初的很多数据已经遗失,加上他们的艺术本身是反体制的,缺乏固定的形态,但是从目前已有的达达主义的宣言来看,我们不能把达达主义完全归结为文化和艺术的虚无主义。从大的背景来看,达达主义内在精神本质还是在于批判被古典文化和高雅文化所掌控的资产阶级文化和生活方式,而他们的艺术行为还可以被看作是试图创造他们所属于的资产阶级新文化的一部分。

   

图为超现实主义团体1933年在巴黎,超现实团体曾集体假如法国共产党。

达达主义对于受古典文化价值观影响的资产阶级进行了狂热的批判,这些批判集中在对于资产阶级僵化的生活方式的不满上,他们认为这种生活观是一种呆板的压抑性力量。13对于这种压抑性力量的批判,使得达达主义最后走向对精神分析学的浪漫理解,其中的一部分人在法国演变成为超现实主义。事实上,达达主义中的查拉[Tristan Tzara,1896-1963]一直和巴黎的批评家布列东[André Breton,1896-1966]等人保持着密切的联系。1920年,达达主义艺术家来到巴黎,加入了超现实主义运动,1924年,布列东发表了《超现实主义宣言》。谈到超现实主义,我们总是侧重研究它和精神分析的关系,但是却忽略了它的另外两个来源:达达主义和共产主义。达达主义使得布列东获得了一种重新反思欧洲资产阶级文化的动力,而共产主义革命则是布列东所认为的理想革命形式。而连接精神分析、达达主义和共产主义的是对于自由的追求。在他的心目中,自由是反对一切文化、理性、社会制度的压制的。因此,超现实主义是一场针对所有凌驾于自由之上的事物的斗争。布列东认为,超现实主义首先是一场革命运动;它和共产主义一样,因为“共产主义是唯一允许最伟大的社会变革在其存在的条件下获得成功的社会制度”14。他希望通过超现实主义运动,能从艺术创造出发,从精神到社会,再将社会变革内化为精神革命。15相比库尔贝,布列东的理论具有更加明确的共产主义特征。他本人也在1933年加入了法国共产党。从超现实主义开始,现代艺术和共产主义在精神气质上开始协调起来。达利曾说:布列东是一个真正的共产主义者。由此可见,布列东对于共产主义的理解代表了当时欧洲现代艺术家对于共产主义的理解。

其实达达主义并不是一个孤立的运动。和达达主义几乎同时的未来主义、俄国构成主义、至上主义其实也都有着同样的精神本质16。他们不约而同地一方面强调机械美学对于古典美学的修正,另一方面把这种机械的美学和工人阶级的进步性结合起来。俄国现代主义艺术家马列维奇、康定斯基甚至积极地加入苏维埃革命之中。如果说,对于自由的追求构成了共产主义与现代主义的一个结合点的话,那么对于机械化生产的思考则是另一个结合点。在此,我们有必要回溯现代主义的另外一个源头,即工艺美术运动((Arts & Crafts Movemen)。19世纪的工业革命在产生了大量的财富的同时,也制造了资产阶级和无产阶级的对立;同时,对于艺术来说,工业革命的衍生物—机械产品也带来了传统手工艺品和批量的工业产品之间的矛盾,其实这两种对立是异质同构的。批量的工业产品在造就了资产阶级财富的同时,也造就了手工业者的破产—因为工业产品价格低廉,而手工业产品成本高昂不具备市场竞争力。英国的工艺美术运动就是在这样一个背景中诞生的。在艺术上,威廉·莫里斯[William Morris,1834—1896]受到罗斯金[John Ruskin,1819-1900]的影响,反对工业主义17,排斥机器生产18。在政治上,他则受到社会主义的影响。1883年他加入了民主联盟(Democratic Union)19,并且坚称真正的艺术是“为人民所创造,又是为人民服务的,对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”20。威廉·莫里斯的做法是将中世纪的手工业传统恢复起来以对抗工业生产。其实莫里斯的社会主义思想和反机械生产的美学思想从本质上是矛盾的。因为机械生产是先进生产力的代表,更何况高昂的生产成本使得这些近乎于手工制造的商品要么不具有市场竞争力,要么最终只能沦为社会权贵的特殊消费。

图为威廉·莫里斯肖像,威廉·莫里斯拒绝“为艺术而艺术”的观点,同时也拒绝工业生产的简单美学。

威廉·莫里斯拒绝“为艺术而艺术”的观点,同时也拒绝工业生产的简单美学。这种矛盾性恰恰代表现代主义运动初期艺术家作为资产阶级的先进代表在文化上的漂浮状态。在这种漂浮状态下,威廉·莫里斯最终选择的是比古典文化更为久远的中世纪美学趣味。但是在后来的设计实践中,反机械美学的实践却被主张机械生产的法国新艺术运动(Art Nouveau)发扬光大。新艺术运动发扬了威廉·莫里斯在装饰中对于形式的研究,并将其扩展到绘画、雕塑和建筑等各领域。而1907年成立的“德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)”则是延续了威廉·莫里斯在图式纹样上的研究,并将其合理化和单纯化,使之运用到工业生产中。更重要的是,德意志制造联盟继承了威廉·莫里斯对于手工行会制度的推崇。在威廉·莫里斯那里,效仿中世纪成立的艺术工作者行会即是强调不同艺术门类上的合作,同时也是对于工业革命流水线制度的一种反叛,是对创造性的解放,也是工人阶级和艺术家的伟大联合,因此它是具有社会主义色彩的。德意志制造联盟后来成为了包豪斯的前身,同样的诉求,我们在后来的包豪斯和俄罗斯构成主义(structuralism)中都可以看到。由格罗佩斯起草的包豪斯宣言也显示了这种联系“建立一个新的设计师组织,在这个组织里面绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时将我们创造出一栋将建筑、雕刻、绘画结合而成三位一体的新的未来殿堂,并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霄高处。”21

但是工业生产美学的问题则是在俄国构成主义(Constructivism)那里被继续考虑。俄罗斯构成主义的起源是意大利的未来主义。不同于威廉·莫里斯对于机械生产的排斥,意大利的翁贝特·波丘尼[Umberto Boccioni,1882-1916]对于工业生产是极力提倡的,他认为“现代生活的漩涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”22,所以未来的绘画必须呈现未来质感,使用那些古典主义没有使用的材料。这种思想中蕴含的新时代所带来的新美学则对于构成主义有着显著的影响。1913年塔特林[Vladimir Yevgrafovich Tatlin,1885-1953]的《悬挂木和铁的形体》(Structures Made of Wood and Iron for Hanging in Wall Corners)就明显受到波丘尼的影响。未来主义的理论来源实际上是混合了关于尼采[Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900]和伯格森[Henri Bergson,1859-1941]的哲学以及巴库宁[Mikhail Bakhtin,1895-1975]的无政府主义。在早期的共产主义运动中,无政府主义和社会主义对于艺术家来说往往难以区分,而且这种无政府主义的思想在早期看来似乎比社会主义革命更加彻底。出于各种原因,它们并没有被忙于和白军交战的苏维埃政权所明确反对。俄罗斯构成主义的另外一支就是康定斯基对于精神性的研究(《论艺术的精神》[Concerning the Spiritual in Art]),而这研究的来源则是从独立艺术家沙龙以来的象征主义和表现主义传统,其实质还是在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性,而在康定斯基看来,这种精神性的空间只能是属于现代主义的。

图为未来主义艺术家波丘尼作品,他对于工业生产是极力提倡的,他认为“现代生活的漩涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”。

这两种潮流在俄国大革命的背景下得到了结合。对于激进的艺术家而言,十月革命是工业化的新秩序的胜利,也是旧秩序的毁灭。在这个背景下,必须创造和旧秩序(古典艺术)不一样的艺术和文化,而这种艺术必须是为现代社会服务,是面向精神世界的,同时也是敢于使用各种新的工业材料的。他们的目标是结合不同的元素以构成新的现实。如同发展比资本主义更强大的工业永远是社会主义的必然梦想一样,构成主义的核心也是彻底拥抱工业。至上主义的代表马列维奇[Kasimier Malevich,1878-1935]宣称工业设计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是一个“二手(再造)活动,它汲取于对当代环境的研究而将之理想化地描绘出来。”23而其他如塔特林这样的艺术家,则认为艺术家首先必须是工匠,必须学习使用现代的工具和材料。塔特林甚至参与了当时的家用锅炉的设计,以改善莫斯科人民的生活;罗钦科[Aleksandr Mjkhallovlch Rodchenko,1891-1956]则设计了著名的工人俱乐部,以实现马克思主义所倡导的和工人阶级的结合。俄罗斯构成主义的理论和实践来源于欧洲的现代主义思潮,在社会主义革命之初被放大成了进步知识分子一厢情愿的狂热。很快,那些追求纯粹主义的艺术家就发现他们的作品既不能为工人阶级所理解,也不能为政府所接受,因为苏维埃政府所要求的还是那些工人阶级所能理解的,和现实紧密结合的现实主义。现实中的革命家和政治家似乎忽略了其实现实主义也脱胎于欧洲古典文化,更没有意识到构成主义是对属于资产阶级和封建阶级共有的古典文化进行更彻底的批判—虽然它们和现实有些脱节。

弗拉基米尔·塔特林与助手在布尔什维克第三国际模型前。

现代主义和共产主义的蜜月期在俄罗斯构成主义那里达到高潮,但是很快就结束了。事实上,虽然十月革命取得了胜利,但是构成主义的很多方案都没有被他们所热情拥护的苏维埃政府采用。首先是塔特林的“第三国际纪念碑(A Monument to the Third International)”在1920年被政府拒绝。其次,是康定斯基、马列维奇和高波的工作室在1921年先后被关闭,在这个情况下,他们纷纷离开苏联来到德国和法国。构成主义艺术家的探索后来在苏联没有什么下文,但是却以社会主义实践的名义在20世纪20年代回到了德国,回到了包豪斯,最后随着纳粹的扩张以及犹太人(很多构成主义和至上主义的艺术家是犹太人)的流亡扩散到了美国。构成主义在苏联的没落,固然有当时经济困难导致很多艺术家的方案无法实现的经济原因,但更多是由于构成主义理论和列宁主义以及斯大林主义(Stalinism)的冲突。这种冲突的本原在于无政府主义(艺术家理解的社会主义)、未来主义和构成主义三者之间的演进关系。构成主义的理论家亚历山大·保达诺夫[Alexander Bogdanov ,1873-1928]认为构成主义所创造的是属于社会主义的新文化,其目的在于组织新的社会主义斗争的力量;但是他又认为无产阶级的艺术家应该是独立的艺术家个体,独立在党的领导之外。而列宁[Vladimir Lenin,1870-1924]则认为在苏维埃政权内,所有的组织都必须要为党所统治,因为艺术家没有生产力,不能成为一个独立的阶级,更不能是无政府的。随着苏联红军取得对白军的军事胜利,构成主义作为知识分子的言论很快就不能为年轻的苏维埃政权所接受。

图为苏黎世伏尔泰酒馆,达达主义的诞生地。

以上是对19世纪中期到20世纪早期现代主义艺术运动所处政治背景的梳理。从中我们可以明显地感觉到现代主义和共产主义是这一时期社会变革的两个主轴。如同T·J·克拉克在《向观念告别》中归纳的一样:共产主义要建立一个政治的乐园,而现代主义则试图建立一个文化的乐园,两者都试图在各自的领域建立起一个不曾有过的乌托邦,也正是因此这两个运动交织在一起。然而,共产主义是无产阶级领导的政治运动,而现代主义是资产阶级领导的文化运动。虽然它们都是对既定的权威和统治阶级的颠覆,但是最终还是无法混为一谈的,充其量也不过是彼此一厢情愿的幻想。从现代主义的艺术来说,中产阶级作为资产阶级在文化上的先锋,在这个时期拥抱共产主义(有时是无政府主义,有时是马克思主义,后来则是托洛茨基主义)是有其特殊的文化动力的。18世纪的资产阶级革命取得成功以后,资产阶级并没有产生属于自己的文化,他们借用的还是封建阶级创造的古典文化。经过19世纪的工业化进程,资产阶级虽然取得了政治上的控制权和经济上的财富,但是属于自己的阶级文化还是没有被明确建立起来。这体现在出生于资产阶级或中产阶级的知识分子(艺术家)在从小的文化教育中被托管给了封建阶级创立的古典文化24。到了19世纪中期,18世纪资产阶级革命胜利后出生的一代登上文化舞台的时候,一场创造属于他们阶级特有的文化—现代主义—的革命就必然要发生。他们的阶级本性使得他们从精神本质上反对滋养他们的古典文化,急于确立一种属于自己的文化。与此同时,知识分子的敏感性又使得他们意识到资产阶级财富积累的罪恶和生活方式的僵化。在这种情况下,他们或者走向波希米亚式的自我放逐(高更、梵高、波德莱尔),通过惊世骇俗来否定古典文化(如库尔贝和达达主义),或者直接开始投身到社会主义革命之中(如威廉·莫里斯和布列东),再或者脱离旧社会拥抱新社会投身于社会主义建设之中(如马列维奇和康定斯基)。虽然所有这些行为的精神本质是基于对资产阶级文化(实际上是文艺复兴以来的封建贵族掌控的古典文化的“简化版”)的批判,但是这种脱胎于古典文化,某些时候分享了古典人文价值(比如说人道主义)的批判又无法和这个时期残酷的“政治革命现实”相结合,既无法满足领导革命的无产阶级的“实际需要”,也没有社会主义革命那么“彻底”,因此终究追不上现实“革命的潮流”。

图为康定斯基作品,他在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性,在他看来,这种精神性的空间只能是属于现代主义的。

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