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皮力:现代主义与社会革命

2012-11-02 01:22:15 来源: 艺术时代 作者:皮力


编者按:在皮力的这篇文章中我们看到,他归纳出了现代主义的两种逻辑——“为艺术而艺术”和“社会革命”,而在这两种逻辑中,他又将研究的重心放在社会革命上。通过分析和论述,他比较清楚地描述出了这样一条线索,即从库尔贝开始“社会主义和现代主义就紧密地纠葛在一起的”,顺着这条线索,我们发现印象派、达达主义、至上主义、超现实主义、未来主义,以及后来的美国抽象表现主义,都有着其深刻的社会革命的一面。特别是代表现代主义的抽象艺术——祛除具体形象、不涉及任何社会内容的作品,其在当初也与无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义有着千丝万缕的关系,他们并不是仅仅局限在“为艺术而艺术”的纯粹的形式语言之中。相反,他们的理想恰恰是以“美学前卫”推动社会革命,这无疑对当下中国的当代艺术创作来说,具有深刻的启示意义。

 

正文

1957年,在波洛克死后的第二年,格林伯格发表了一篇文章《纽约绘画刚刚过去》。他哀叹道:相比德库宁,波洛克离法国的现代绘画传统更远,也正是因此,波洛克一直没有在纽约艺术界得到像前者那样的推崇。文章的开头,在描述20世纪30年代末期的时候,他写道:

“抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题,激进政治占据了许多人的头脑。不过对于这些特殊的艺术家来说,社会现实主义(Social Realism)和美国场景艺术运动(the American Scene)一样都是没有生命的。”1

1960年,这篇文章被收入到他的文集《艺术与文化》中,并被改名为《30年代后期的纽约》。格林伯格在这段话的后面加了一个似是而非的注释:

(尽管那些年的艺术都讲究政治,但也并非全然如此;将来的某一天,人们也许应该说明多少出于“托洛茨基主义”的“反斯大林主义”,是如何转化为“为艺术而艺术”,从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。) 2

在这段文字中,我们多少感觉到格林伯格暗示的是20世纪30年代的政治气候及其对于抽象艺术的影响。格林伯格多次强调抽象艺术是“为艺术而艺术”的实践,但是其来源却是托洛茨基主义(Trotskyism)的。格林伯格和托洛茨基主义(Trotskism)3的关联究竟在什么地方?格林伯格在20世纪30年代所谈论的激进政治和60年代强调的“为艺术而艺术”之间到底是“转化”还是退却?它们发生在什么地方,又为什么会发生?格林伯格的理论有着左翼的思想来源,但是他为什么又会反对社会现实主义的艺术,并将其视作是和美国商业催生的大众文化一样的“庸俗文化(Kitsch)”呢?而代表现代主义的抽象艺术真的是非政治性的吗?这些疑问要求我们应该对于无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义和现代主义的关系进行一番必要的梳理。

现代主义艺术有着两个重要的源头:19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动。这两个运动都和当时的社会主义思潮有着密切的关系。“前卫(Avant-Garde)”这个词最早由社会主义学者运用在艺术的理论中,它体现为一种和政治先锋相匹配的文化先锋。

“正是我们—艺术家(在争取社会主义的斗争中):将起到前卫的作用,艺术的力量事实上最直接最迅速:当我们希望在人们当中传播新思想的时候,我们便把它们雕刻在大理石上,或者画布上。(1825,圣西门 Henri de Saint-Simon,1760-1825)”4

“艺术,这一社会的表现形式,以其最高级的形式揭示出最先进的社会趋势,它是一位先驱和传令官。现在,要想知道一种艺术是否完成了先驱者所特有的使命(如果一位艺术家真的是处在前卫状态中的话),人们就必须知道人性向何处前进。那就是人类的命运所在……用粗暴的画笔把我们社会根子上的一切丑陋、无用的东西剥得精光。(1845,布里埃尔-德西雷·拉夫当Gabriel Desire Laverdant,1802-1884,傅立叶主义者)”5

前卫性的概念后来一直为古斯塔夫·库尔贝[Gustave Courbet,1819-1877]使用,与此同时波德莱尔[Charles Pierre Baudelaire,1821-1867]为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”,而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。前卫性与现代主义的合力作用则是出现在18世纪以来的法国沙龙艺术展评论中。库尔贝和波德莱尔对前卫和现代性的表达及其预见在今天已经成为共识,同时前者对于印象派在艺术上的影响并引发现代主义风格演变的研究在艺术史领域中已经被揭示出来。但还是有些重要的事实被忽略掉了—或者至少在国内现有的研究中看起来并不那么重要。其中最重要的就是1871年,革命失败后,他为此入狱6个月,最后逃亡瑞士并因酗酒而死。在现代主义艺术史的叙述中库尔贝的放荡生活被波德莱尔和后来的印象派画家进一步演化为波希米亚(Bohemia)的生活方式,而革命性色彩却似乎不见了。库尔贝加入巴黎公社是社会主义者所说的“前卫性”的驱动,也是革命进步性的表现。这个时候的艺术家选择“前卫”和“先锋”这一行为有着更深沉的文化原因。

按照马尔库赛[Herbert Marcuse,1898-1979]的观点,18世纪末的法国大革命使得资产阶级登上了政治舞台,但是相对有着悠久历史的封建贵族而言,新兴的中产阶级6并没有形成自己的文化,他们在文化上还是推崇由封建阶级奠定的古典文化和贵族文化。7从艺术上看,整个19世纪以来的绘画从新古典主义到浪漫主义,其趣味基本还是由王室和沙龙所掌控的,还是古典风格的延续。而从“落选者沙龙(Salon des Refusés)”和库尔贝开始,经由印象派的艺术开始的现代主义艺术运动,从本质上是政治和经济已经成熟的资产阶级试图建立自己文化的开始。当路易十四在投石党人8的逼迫下逃离巴黎,修建了凡尔赛宫之后,凡尔赛就成了法国的权贵聚集的中心,而巴黎则成为了经济中心。这种情况一直延续到拿破仑王朝时期。被市民控制着的巴黎坐拥经济和政治大权,而被贵族掌控的凡尔赛却在文化上控制着巴黎。如果说,1863年艺术家开始参加“落选者沙龙”是试图从艺术上质疑凡尔赛所代表的文化控制权的话,那么1871年的巴黎公社则是试图从现实政治的角度推翻凡尔赛(库尔贝在这两个活动中都有介入)。同样是现代主义的奠基人,波德莱尔是通过将自己放逐在高级文化控制的日常道德之外,通过塑造波希米亚的生活方式来挑衅当时在潜意识中掌控资产阶级的古典文化和贵族文化,并确定了现代主义在文化上的定义9。而库尔贝则是在用为贵族所鄙视的通俗文化来改造艺术,同时积极参与到现实政治的革命活动中去。

  

图为库尔贝作品。库尔贝参与了曾经被马克思高度评价的巴黎公社运动,并当选为公社委员和艺术家协会主席。

从库尔贝的人生履历中,我们看到社会主义10和现代主义在诞生之初就是紧密地纠葛在一起的。只是在早期的现代主义和社会主义斗争中,文化和政治革命在意图和形式上的纠葛是含混的,针对高级文化的文化抗争和对资产阶级统治的政治斗争往往并行。作为一个现代主义运动,印象派对于巴黎市井生活的描绘,对于工业社会休闲和风景的描绘在某种程度上都是资产阶级的文化自觉的一种视觉体现。像修拉11和梵高这样的艺术家则已经显示出对于社会不公正的现象的关注,这些往往是朦胧状态的社会主义情结。这些朦胧的社会主义情结则在“独立艺术家协会(Société des Artistes Indépendants)”12中得到延续,由此辐射到表现主义和达达主义,特别是诞生于一次世界大战前后的达达主义。达达主义的核心是认为中产阶级僵化的世界观和价值观催生了世界大战。虽然达达主义在20世纪初的很多数据已经遗失,加上他们的艺术本身是反体制的,缺乏固定的形态,但是从目前已有的达达主义的宣言来看,我们不能把达达主义完全归结为文化和艺术的虚无主义。从大的背景来看,达达主义内在精神本质还是在于批判被古典文化和高雅文化所掌控的资产阶级文化和生活方式,而他们的艺术行为还可以被看作是试图创造他们所属于的资产阶级新文化的一部分。

   

图为超现实主义团体1933年在巴黎,超现实团体曾集体假如法国共产党。

达达主义对于受古典文化价值观影响的资产阶级进行了狂热的批判,这些批判集中在对于资产阶级僵化的生活方式的不满上,他们认为这种生活观是一种呆板的压抑性力量。13对于这种压抑性力量的批判,使得达达主义最后走向对精神分析学的浪漫理解,其中的一部分人在法国演变成为超现实主义。事实上,达达主义中的查拉[Tristan Tzara,1896-1963]一直和巴黎的批评家布列东[André Breton,1896-1966]等人保持着密切的联系。1920年,达达主义艺术家来到巴黎,加入了超现实主义运动,1924年,布列东发表了《超现实主义宣言》。谈到超现实主义,我们总是侧重研究它和精神分析的关系,但是却忽略了它的另外两个来源:达达主义和共产主义。达达主义使得布列东获得了一种重新反思欧洲资产阶级文化的动力,而共产主义革命则是布列东所认为的理想革命形式。而连接精神分析、达达主义和共产主义的是对于自由的追求。在他的心目中,自由是反对一切文化、理性、社会制度的压制的。因此,超现实主义是一场针对所有凌驾于自由之上的事物的斗争。布列东认为,超现实主义首先是一场革命运动;它和共产主义一样,因为“共产主义是唯一允许最伟大的社会变革在其存在的条件下获得成功的社会制度”14。他希望通过超现实主义运动,能从艺术创造出发,从精神到社会,再将社会变革内化为精神革命。15相比库尔贝,布列东的理论具有更加明确的共产主义特征。他本人也在1933年加入了法国共产党。从超现实主义开始,现代艺术和共产主义在精神气质上开始协调起来。达利曾说:布列东是一个真正的共产主义者。由此可见,布列东对于共产主义的理解代表了当时欧洲现代艺术家对于共产主义的理解。

其实达达主义并不是一个孤立的运动。和达达主义几乎同时的未来主义、俄国构成主义、至上主义其实也都有着同样的精神本质16。他们不约而同地一方面强调机械美学对于古典美学的修正,另一方面把这种机械的美学和工人阶级的进步性结合起来。俄国现代主义艺术家马列维奇、康定斯基甚至积极地加入苏维埃革命之中。如果说,对于自由的追求构成了共产主义与现代主义的一个结合点的话,那么对于机械化生产的思考则是另一个结合点。在此,我们有必要回溯现代主义的另外一个源头,即工艺美术运动((Arts & Crafts Movemen)。19世纪的工业革命在产生了大量的财富的同时,也制造了资产阶级和无产阶级的对立;同时,对于艺术来说,工业革命的衍生物—机械产品也带来了传统手工艺品和批量的工业产品之间的矛盾,其实这两种对立是异质同构的。批量的工业产品在造就了资产阶级财富的同时,也造就了手工业者的破产—因为工业产品价格低廉,而手工业产品成本高昂不具备市场竞争力。英国的工艺美术运动就是在这样一个背景中诞生的。在艺术上,威廉·莫里斯[William Morris,1834—1896]受到罗斯金[John Ruskin,1819-1900]的影响,反对工业主义17,排斥机器生产18。在政治上,他则受到社会主义的影响。1883年他加入了民主联盟(Democratic Union)19,并且坚称真正的艺术是“为人民所创造,又是为人民服务的,对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”20。威廉·莫里斯的做法是将中世纪的手工业传统恢复起来以对抗工业生产。其实莫里斯的社会主义思想和反机械生产的美学思想从本质上是矛盾的。因为机械生产是先进生产力的代表,更何况高昂的生产成本使得这些近乎于手工制造的商品要么不具有市场竞争力,要么最终只能沦为社会权贵的特殊消费。

图为威廉·莫里斯肖像,威廉·莫里斯拒绝“为艺术而艺术”的观点,同时也拒绝工业生产的简单美学。

威廉·莫里斯拒绝“为艺术而艺术”的观点,同时也拒绝工业生产的简单美学。这种矛盾性恰恰代表现代主义运动初期艺术家作为资产阶级的先进代表在文化上的漂浮状态。在这种漂浮状态下,威廉·莫里斯最终选择的是比古典文化更为久远的中世纪美学趣味。但是在后来的设计实践中,反机械美学的实践却被主张机械生产的法国新艺术运动(Art Nouveau)发扬光大。新艺术运动发扬了威廉·莫里斯在装饰中对于形式的研究,并将其扩展到绘画、雕塑和建筑等各领域。而1907年成立的“德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)”则是延续了威廉·莫里斯在图式纹样上的研究,并将其合理化和单纯化,使之运用到工业生产中。更重要的是,德意志制造联盟继承了威廉·莫里斯对于手工行会制度的推崇。在威廉·莫里斯那里,效仿中世纪成立的艺术工作者行会即是强调不同艺术门类上的合作,同时也是对于工业革命流水线制度的一种反叛,是对创造性的解放,也是工人阶级和艺术家的伟大联合,因此它是具有社会主义色彩的。德意志制造联盟后来成为了包豪斯的前身,同样的诉求,我们在后来的包豪斯和俄罗斯构成主义(structuralism)中都可以看到。由格罗佩斯起草的包豪斯宣言也显示了这种联系“建立一个新的设计师组织,在这个组织里面绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时将我们创造出一栋将建筑、雕刻、绘画结合而成三位一体的新的未来殿堂,并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霄高处。”21

但是工业生产美学的问题则是在俄国构成主义(Constructivism)那里被继续考虑。俄罗斯构成主义的起源是意大利的未来主义。不同于威廉·莫里斯对于机械生产的排斥,意大利的翁贝特·波丘尼[Umberto Boccioni,1882-1916]对于工业生产是极力提倡的,他认为“现代生活的漩涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”22,所以未来的绘画必须呈现未来质感,使用那些古典主义没有使用的材料。这种思想中蕴含的新时代所带来的新美学则对于构成主义有着显著的影响。1913年塔特林[Vladimir Yevgrafovich Tatlin,1885-1953]的《悬挂木和铁的形体》(Structures Made of Wood and Iron for Hanging in Wall Corners)就明显受到波丘尼的影响。未来主义的理论来源实际上是混合了关于尼采[Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900]和伯格森[Henri Bergson,1859-1941]的哲学以及巴库宁[Mikhail Bakhtin,1895-1975]的无政府主义。在早期的共产主义运动中,无政府主义和社会主义对于艺术家来说往往难以区分,而且这种无政府主义的思想在早期看来似乎比社会主义革命更加彻底。出于各种原因,它们并没有被忙于和白军交战的苏维埃政权所明确反对。俄罗斯构成主义的另外一支就是康定斯基对于精神性的研究(《论艺术的精神》[Concerning the Spiritual in Art]),而这研究的来源则是从独立艺术家沙龙以来的象征主义和表现主义传统,其实质还是在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性,而在康定斯基看来,这种精神性的空间只能是属于现代主义的。

图为未来主义艺术家波丘尼作品,他对于工业生产是极力提倡的,他认为“现代生活的漩涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”。

这两种潮流在俄国大革命的背景下得到了结合。对于激进的艺术家而言,十月革命是工业化的新秩序的胜利,也是旧秩序的毁灭。在这个背景下,必须创造和旧秩序(古典艺术)不一样的艺术和文化,而这种艺术必须是为现代社会服务,是面向精神世界的,同时也是敢于使用各种新的工业材料的。他们的目标是结合不同的元素以构成新的现实。如同发展比资本主义更强大的工业永远是社会主义的必然梦想一样,构成主义的核心也是彻底拥抱工业。至上主义的代表马列维奇[Kasimier Malevich,1878-1935]宣称工业设计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是一个“二手(再造)活动,它汲取于对当代环境的研究而将之理想化地描绘出来。”23而其他如塔特林这样的艺术家,则认为艺术家首先必须是工匠,必须学习使用现代的工具和材料。塔特林甚至参与了当时的家用锅炉的设计,以改善莫斯科人民的生活;罗钦科[Aleksandr Mjkhallovlch Rodchenko,1891-1956]则设计了著名的工人俱乐部,以实现马克思主义所倡导的和工人阶级的结合。俄罗斯构成主义的理论和实践来源于欧洲的现代主义思潮,在社会主义革命之初被放大成了进步知识分子一厢情愿的狂热。很快,那些追求纯粹主义的艺术家就发现他们的作品既不能为工人阶级所理解,也不能为政府所接受,因为苏维埃政府所要求的还是那些工人阶级所能理解的,和现实紧密结合的现实主义。现实中的革命家和政治家似乎忽略了其实现实主义也脱胎于欧洲古典文化,更没有意识到构成主义是对属于资产阶级和封建阶级共有的古典文化进行更彻底的批判—虽然它们和现实有些脱节。

弗拉基米尔·塔特林与助手在布尔什维克第三国际模型前。

现代主义和共产主义的蜜月期在俄罗斯构成主义那里达到高潮,但是很快就结束了。事实上,虽然十月革命取得了胜利,但是构成主义的很多方案都没有被他们所热情拥护的苏维埃政府采用。首先是塔特林的“第三国际纪念碑(A Monument to the Third International)”在1920年被政府拒绝。其次,是康定斯基、马列维奇和高波的工作室在1921年先后被关闭,在这个情况下,他们纷纷离开苏联来到德国和法国。构成主义艺术家的探索后来在苏联没有什么下文,但是却以社会主义实践的名义在20世纪20年代回到了德国,回到了包豪斯,最后随着纳粹的扩张以及犹太人(很多构成主义和至上主义的艺术家是犹太人)的流亡扩散到了美国。构成主义在苏联的没落,固然有当时经济困难导致很多艺术家的方案无法实现的经济原因,但更多是由于构成主义理论和列宁主义以及斯大林主义(Stalinism)的冲突。这种冲突的本原在于无政府主义(艺术家理解的社会主义)、未来主义和构成主义三者之间的演进关系。构成主义的理论家亚历山大·保达诺夫[Alexander Bogdanov ,1873-1928]认为构成主义所创造的是属于社会主义的新文化,其目的在于组织新的社会主义斗争的力量;但是他又认为无产阶级的艺术家应该是独立的艺术家个体,独立在党的领导之外。而列宁[Vladimir Lenin,1870-1924]则认为在苏维埃政权内,所有的组织都必须要为党所统治,因为艺术家没有生产力,不能成为一个独立的阶级,更不能是无政府的。随着苏联红军取得对白军的军事胜利,构成主义作为知识分子的言论很快就不能为年轻的苏维埃政权所接受。

图为苏黎世伏尔泰酒馆,达达主义的诞生地。

以上是对19世纪中期到20世纪早期现代主义艺术运动所处政治背景的梳理。从中我们可以明显地感觉到现代主义和共产主义是这一时期社会变革的两个主轴。如同T·J·克拉克在《向观念告别》中归纳的一样:共产主义要建立一个政治的乐园,而现代主义则试图建立一个文化的乐园,两者都试图在各自的领域建立起一个不曾有过的乌托邦,也正是因此这两个运动交织在一起。然而,共产主义是无产阶级领导的政治运动,而现代主义是资产阶级领导的文化运动。虽然它们都是对既定的权威和统治阶级的颠覆,但是最终还是无法混为一谈的,充其量也不过是彼此一厢情愿的幻想。从现代主义的艺术来说,中产阶级作为资产阶级在文化上的先锋,在这个时期拥抱共产主义(有时是无政府主义,有时是马克思主义,后来则是托洛茨基主义)是有其特殊的文化动力的。18世纪的资产阶级革命取得成功以后,资产阶级并没有产生属于自己的文化,他们借用的还是封建阶级创造的古典文化。经过19世纪的工业化进程,资产阶级虽然取得了政治上的控制权和经济上的财富,但是属于自己的阶级文化还是没有被明确建立起来。这体现在出生于资产阶级或中产阶级的知识分子(艺术家)在从小的文化教育中被托管给了封建阶级创立的古典文化24。到了19世纪中期,18世纪资产阶级革命胜利后出生的一代登上文化舞台的时候,一场创造属于他们阶级特有的文化—现代主义—的革命就必然要发生。他们的阶级本性使得他们从精神本质上反对滋养他们的古典文化,急于确立一种属于自己的文化。与此同时,知识分子的敏感性又使得他们意识到资产阶级财富积累的罪恶和生活方式的僵化。在这种情况下,他们或者走向波希米亚式的自我放逐(高更、梵高、波德莱尔),通过惊世骇俗来否定古典文化(如库尔贝和达达主义),或者直接开始投身到社会主义革命之中(如威廉·莫里斯和布列东),再或者脱离旧社会拥抱新社会投身于社会主义建设之中(如马列维奇和康定斯基)。虽然所有这些行为的精神本质是基于对资产阶级文化(实际上是文艺复兴以来的封建贵族掌控的古典文化的“简化版”)的批判,但是这种脱胎于古典文化,某些时候分享了古典人文价值(比如说人道主义)的批判又无法和这个时期残酷的“政治革命现实”相结合,既无法满足领导革命的无产阶级的“实际需要”,也没有社会主义革命那么“彻底”,因此终究追不上现实“革命的潮流”。

图为康定斯基作品,他在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性,在他看来,这种精神性的空间只能是属于现代主义的。

 

格林伯格的“退却”:从社会主义到托洛茨基主义

如果说,构成主义在苏联的失败是现代主义与共产主义分离的开始,并且只影响到苏联艺术家的话,那么20世纪30年代前后发生的一系列事件则彻底打消了欧洲知识分子对于共产主义的幻想。1924年,列宁逝世后,斯大林掌握了苏联的最高权力。1927年,在欧洲知识界有着很高威望的,主张世界革命(而不是一国革命)的马克思主义理论家托洛茨基被斯大林开除出党,并被驱逐而流亡。1928年,为了肃清托洛茨基的影响,斯大林加强了对于第三国际的控制,引起很多曾经支持十月革命的欧洲进步知识分子的警觉。同年,打着左翼社会主义旗号登上政治舞台的墨索里尼在意大利终止了议会,取消所有政治团体并镇压进步的知识分子和共产党—墨索里尼的崛起让进步知识分子看到了欧洲的法西斯主义危险,整个20年代末到30年代中期,知识分子还试图将消灭法西斯主义的希望寄托在斯大林身上,即使在1933年希特勒上台之后,他们也不曾放弃希望。在大部分人心目中,1936年的西班牙内战,是苏联领导的包括摄影师卡帕、作家海明威在内的左翼知识分子联盟与德国和意大利所代表的法西斯之间的斗争。但是到了1939年,苏联便不再支持西班牙的左翼,从而使西班牙被法西斯政权所掌握。西班牙的陷落,使得全世界都对法西斯的扩张感到焦虑,德国对波兰的企图更使知识分子感到忧心忡忡。紧接着的同年8月,斯大林和希特勒签署了互不侵犯条例,并且秘密瓜分了波兰。《苏德互不侵犯条约》导致欧洲的进步知识分子对于苏维埃和斯大林主义的理想彻底幻灭,在他们看来这是法西斯主义和斯大林主义的合流。在欧洲的前卫艺术家和理论家群体中,很多重要的知识分子都是犹太人,在德国和奥地利迫害犹太人的时候,苏联的国内战争也导致了很多犹太人逃亡,《苏德互不侵犯条约》则进一步将犹太人聚集的波兰暴露在法西斯的统治之下,这无疑加深了进步知识分子对于斯大林主义的厌恶。当他们联想到苏联对于构成主义艺术家的放逐,更使得欧洲知识分子觉得斯大林主义几乎就是法西斯主义的同义词。这样,现代主义和共产主义的蜜月期也就在20世纪30年代结束了。在30年代前后,像布列东这样的艺术家纷纷在加入共产党后又退出了共产党,而很多人也开始由支持共产主义转向反对集权主义,比如法国作家纪德[Charles Gide,1889-1880]、英国作家乔治·奥维尔[George Orwell,1903-1950],后者的《动物庄园》深刻地描述了30年代知识分子理想的幻灭,而《1984》则显示了对于集权主义的反思。

图为罗钦科作品,他曾设计了著名的工人俱乐部,以实现马克思主义所倡导的和工人阶级的结合。 

也正是在1939年,格林伯格25完成了他第一篇重要的文章《前卫艺术与庸俗文化》,他认定“前卫艺术”是诞生于19世纪五、六十年代知识分子的先进意识的一部分,是西方文化中心的艺术家的一种新的创造。前卫艺术是对产生它的资产阶级文化的背弃,前卫艺术之所以前卫,是因为在西方社会(无论是资本主义还是法西斯主义)中存在着庸俗文化。庸俗文化是古典文化和古典文化的大众翻版,并且为各种政治所利用。因此,前卫艺术不可避免地被群众所回避,只有少部分社会精英才能接受。而正是群众的反作用决定了前卫艺术是一项重要的实验,从而为文化增添新的形式。一年以后,他又发表了《走向更新的拉奥孔》,在这篇文章中,他通过对现代主义绘画实验的形式分析,归纳出前卫艺术反抗庸俗文化和资产阶级的方式就是取消题材,而进行形式自律。即使如此,他还是坚称:

“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”26

这两篇文章树立了一个完美的逻辑:庸俗文化是资产阶级社会的文化,前卫文化是对庸俗文化的反叛,而抽象绘画因为其纯粹性和精神性,所以是前卫文化的代表,也因此抽象绘画是对资产阶级在艺术上的反叛,而抽象绘画反叛庸俗文化的方式则在于取消题材。

但是在1960年发表的《现代主义绘画》中,格林伯格的态度发生了变化。他认为现代主义是资本主义文化的独有现象,它与“始于哲学家康德的自我批判趋势的强化甚至激增同出一辙”。这种自我批判来源于启蒙运动的批判,但现代主义与启蒙运动的批判运作方式有着显着的不同,“启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。”27。同理,现代主义绘画发展的动力就在于内部批判:

“因此,每门艺术都必须以独特的方式实现这一点。以下必须得到展示和阐明:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独特的和不可简化的东西。每门艺术都希望通过其固有的方式决定这门艺术自身固有的独特作用。这样无疑会使各门艺术的权限范围变得狭小,但也使各门艺术权限更加牢固地在范围内占据更可靠的地位。”28

1938年,布列东、里维拉和托洛茨基在墨西哥。达利曾说:布列东是一个真正的共产主义者。

沿着这个逻辑,“纯粹性”便成了艺术的首要原则:

“每门艺术都将变得“纯粹”,并在这种纯粹性中寻找确保自身物质标准和独立性的东西。纯粹意味着自我定义,艺术批判就是一种彻底的自我定义。”29

“而绘画自我定义的方式只能存在于‘平面性’。”

“在现代主义绘画的艺术批判和自我限定过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而二维的平面是绘画艺术唯一不与其他艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画的唯一方向,非它莫属。30”

  

图为至上主义的代表马列维奇,他宣传工业设计不可避免的取决于抽象性的创造。

以格林伯格的这三篇文章为轴心,结合他20世纪40年代到60年代的批评文章,我们可以感觉到一种明显的“退却”。这种退却首先体现在:“前卫艺术”这个词在60年代以后就不再出现了,而被取而代之为“现代主义绘画”;其次,《前卫艺术与庸俗文化》从社会学、政治学角度树立了抽象绘画的前卫性,而在《走向更新的拉奥孔》中,当格林伯格梳理作为前卫艺术的抽象绘画的历史的时候,抽象绘画演进的中心从“趣味反叛”转化为“形式简化”的原则。1960年的《现代主义绘画》则将“形式简化”中三位一体的媒介、纯粹性和平面性再度简化为“平面性”至上的原则。第三,相比以前的文章,《现代主义绘画》完全不强调抽象绘画的意识形态的反叛功能,格林伯格通过取消外部批判在现代主义中的重要性,将抽象绘画的价值与外部现实的批判完全切断。早年那种对于资产阶级和庸俗文化的深刻而豪迈的批判在60年代的格林伯格笔下已经荡然无存。我们甚至可以说,格林伯格的理论已经从典型的左翼转向完全右倾—特别是当抽象表现主义被称为冷战的文化宣传武器的时候。很多学者都意识到了格林伯格的这一变化,有人认为这是格林伯格形式主义理论的悖论,也有人认为这是格林伯格的思想从激进变成保守的转变,也有人将之概括为去马克思化。无论表述有何不同,一个显著的事实是:50年代末期开始的艺术发展很快就证明将前卫艺术的价值等同于平面性原则的误区。格林伯格也因此成为当代艺术必须清除的障碍,而且事实上他的影响在实际艺术创造中也彻底被清除掉了。

格林伯格1960年在《三十年代后期的纽约》的自注中轻描淡写的“转化”为什么会发生呢?它到底是格林伯格试图将形式主义理论哲学化的必然代价,还是经过麦卡锡主义(McCarthyism)31后的对共产主义的“背叛”?这是一个无心的偏颇,还是有着别的原因?沿着我们梳理的现代主义和共产主义的关系,我们可以看出一些端倪。

《前卫艺术与庸俗文化》的写作、发表和产生广泛影响的大背景是当时进步知识分子对于法西斯主义的恐惧和对于曾经寄予厚望的社会主义的失望。对于艺术界人士来说,从构成主义艺术家被驱逐出苏联的时候,他们就感到困惑:为什么抽象艺术不能为社会主义革命所接受?在此背景下,梅耶·夏皮罗[Meyer Schapiro,1904-1996]的《抽象艺术的本质》试图弥补抽象艺术和社会主义革命之间的鸿沟,即他认定抽象艺术所提供的是一种否定古典文化的意识形态模式,是一种积极的力量,所以也同样能表达批判社会的意识。同时,抽象艺术可以不依赖外部事物独立表达情感,是新型的前卫艺术。夏皮罗试图通过“前卫性”找到抽象艺术和社会主义革命之间的关系,而无论政治还是艺术,其前卫性的基础则是对于个体的尊重。可是,斯大林在20世纪20-30年代的政治清洗以及和纳粹德国和约的签订,使得左翼知识分子将对法西斯的恐惧投射到苏联的政治斗争中—他们最终发现,即使在最根本的人道主义问题上,他们也无法和现实中的社会主义政治实践分享价值。

  

图为格林伯格在演讲。1960年代那种对于资产阶级和庸俗文化的深刻而豪迈的批判在格林伯格笔下已经荡然无存。

这些知识分子开始进退维谷,当他们无法否定社会主义革命的合理性,也无法忽略苏联政权对于知识分子的暴行的时候,托洛茨基主义成了他们的选择。这一选择的象征性在于,左翼知识分子从托洛茨基这样在现实中被放逐的社会主义政治家身上,感受到了他们在思想上的被放逐之痛。托洛茨基对于20世纪30年代乃至今天欧美的左翼思想意义之深远给予多高的评价都不过分,而他之所以能被称为西方左翼思想的大旗,还因为他认为艺术应该在社会革命中有自己的特殊性,而这和当时左翼知识分子畏惧的斯大林主义是非常不同的。在1923年《文学与革命》32中托洛茨基主张艺术作品首先应该用自己的法则来批判;在1938年的《艺术与政治》33中,作为当时左翼知识分子对前卫文化与社会主义革命之间矛盾的困惑的响应34,他提出所有伟大的思想都是旧思想的碎片—新教是天主教的碎片;马克思主义是黑格尔哲学的碎片;新的艺术也是一样。因此先驱们越是勇敢实验,就越感受到与保守群众和既定权威对抗的痛苦。他还抨击了斯大林政府对于艺术实践的束缚,并且暗示艺术是一种要求真诚的精神功能(而这在苏联虚假的宣传文化中是不可能存在的),因此最重要的是艺术应该保持自己的规则和原理,独立于各种权威之外。所有的这些思想最后体现在《创造自由的革命艺术宣言》35中,即艺术要扮演革命的角色,首先必须彻底反抗一切对艺术创作的束缚。托洛茨基思想对于当时的左翼知识分子最大的影响在于:他认定艺术虽然是革命的一部分,但是艺术在革命实践中有着自己的原则,并按照自己的规律发展。在格林伯格30年代的两篇文章中,我们几乎完全可以将他的理论和托洛茨基的对应起来36。比如,《前卫艺术与庸俗文化中》将前卫文化、庸俗文化、学院文化、大众文化理解为资产阶级文化的碎片,而庸俗文化是保守的资产阶级的权威的代表;在《走向更新的拉奥孔》中,首先借用以上夏皮罗对抽象的分析,然后结合托洛茨基对于革命的艺术必须摆脱权威的观点,认定了抽象绘画通过摆脱内容的控制而获得前卫性和革命性,但是艺术的实践必须有着自己的原则(媒介性、纯粹性和平面性)并按照形式简化的规律性来发展。

但是,格林伯格和左翼政治的关联似乎就到此为止了。虽然格林伯格对于抽象艺术的前卫性的批判来源于夏皮罗,但是托洛茨基的理论却使他很快走向了夏皮罗的反面,即现代主义绘画越来越成为一种“象牙塔”。这种转变则是从对巴黎画派的谋杀开始的。格林伯格在1947年7月的《国家》杂志中,将纽约模仿巴黎抽象绘画的艺术称为“新前卫艺术”,声称“这种新‘现代’艺术就会迷惑、阻碍和制止真正的创造者”。1948年,《立体主义的衰落》则标志着他认定了现代主义和共产主义的巴黎的最终决裂,他说道:

“如果说像毕加索、布拉克和雷热一样伟大的艺术家令人悲哀地衰落了的话,那么可能只是因为过去保证他们发挥作用的一般社会前提在欧洲已经消失了。另一方面,如果你可以看到,随着戈尔基、波洛克、戴维·史密斯这样新充满活力和意蕴的天才的出现,近五年美国艺术水平提高了多少,那么结论颇令我们吃惊:西方艺术的主要前提连同工业生产和政治权力的引力中心最终已经移到了美国。”37

格林伯格对于巴黎画派的批判有着多方面的原因。30年代以来欧洲左翼(很多知识分子这时已经到了美国)对于法西斯主义恐惧和斯大林主义反感的延续,特别是受苏联影响很重的法国共产党和意大利共产党在1948年以后几乎在大选中掌权的趋势,更加深了这种恐惧。对于美国人来说,这无疑是欧洲在被法西斯攻陷后的又一次沦陷,冷战理论和马歇尔计划就是在这个背景下产生的。当格林伯格说,“一般社会前提在欧洲已经消失了”,其实暗指的是欧洲可能被苏联阵营占领,文化的自由将不再存在。“二战以来”,相比深受战争摧毁的欧洲,美国的经济获得长足的发展,其外交体系也从门罗主义(Monroe Doctrine)38转化为全球扩张。在此因素的影响下,在美国产生了一种非常强烈的自主意识—这种自主意识体现为政治上的新自由主义39。美国和欧洲的关系在40年代颇有些像巴黎和凡尔赛在19世纪中期的关系(如前文所述,巴黎掌控了政治和经济,而凡尔赛则在文化上控制着巴黎),现在则需要一场革命将西方文化从集权主义中拯救出来,而革命的武器则是个人主义(individualism),领导者只能是美国。欧洲经历过资产阶级革命后依然存在着社会和文化的等级壁垒,苏联的斯大林主义则以革命的名义消解了个人主义,而美国作为一个移民的新教国家在文化和社会价值上奠定的价值核心正是个人主义。

 

图为德·库宁作品,格林伯格德·库宁的涂抹绘画在等待一个被再现的物体回到画布上。

此时,格林伯格的潜台词是认定斯大林形态的共产主义的扩张,使文化的自由不复存在,随之而来文化的多元也将消失。而美国艺术则成为西方文化和现代主义延续的新领地,在这里文化的核心是以个人主义为基础的自由主义(liberalism)。沿着这个逻辑,以艺术上的自由和实验为中心问题的抽象表现主义同样成为了个人主义在艺术中的代表;艺术上的自由体现为艺术中的纯粹性,而实验则必须在平面性中展开。这样,《现代主义绘画》40或者说格林伯格美学理论的体系化就水到渠成了。按照这个理论体系,格林伯格书写了一部具有进化论色彩的现代主义绘画史:从现实主义、印象派、后印象派,一直到野兽派、立体派和抽象表现主义,而在这个体系中,达达主义和超现实主义则是没有价值的,因为它们背离了纯粹性和平面性的原则,而一旦背离这些原则,现实的信息就会入侵,艺术就会被现实乃至政治所利用。

从20世纪40年代末到60年代,美国批评家格林伯格致力于形成一套话语体系,以精确地和强势地描述他推崇的战后绘画的某些新特点。这一套话语体系中第一对范畴是“满幅”和“架上绘画”。前者用来描述某些抽象表现主义画家,特别是波洛克作品表面的一致性—即用平面性、正面性和缺乏事件性来组织其内容。后者则是指某些有空间和形象的作品,仿佛在墙上打了一个洞,用作舞台来呈现戏剧性的和受到关注的事件的幻象。另一对范畴是“无家可归的再现”和“色彩空间”。格林伯格用前者来说明抽象绘画的矛盾:看起来像是描绘丘陵风貌,但实际是三维物体视幻的背景,就像德·库宁的涂抹绘画在等待一个被再现的物体回到画布上。“色彩空间”,就像巴尼特·纽曼[Barnett Newman,1905-1970]作品中体现的不同层次那样,格林伯格也称作“视觉”效果—这是对于早期艺术史著作中,如19世纪李格尔[Alois Riegl,1858-1905]的“触觉”与“视觉”对立概念的借用41。

  

罗森伯格认为美国抽象主义的核心不在于形式而在于“行动”。

罗森伯格的坚持:行动性

《现代主义绘画》一文中“前卫”这个词已经不再存在了,取而代之的是“现代主义绘画”。这一个术语的转换则和哈洛德·罗森伯格有着密切的关系。罗森伯格和格林伯格都是犹太人,也都是纽约左派知识分子的代表,同时也都极力推崇抽象表现主义。但是,两人对于抽象表现主义绘画的认知却有着不同的出发点。虽然格林伯格后来在纽约艺术界享有无上的权威,而罗森伯格则是回到大学教书,但从今天回溯过去,却可以发现罗森伯格在格林伯格退却的地方一直坚持着,并且在形式主义理论独霸的50年代,为后来的社会批评埋下了伏笔,起到了承前启后的作用。

罗森伯格在1940年巴黎被纳粹占领后发表了《论巴黎的陷落》,比格林伯格更早宣判前卫传统在巴黎的终结。在这篇文章中,他将现代艺术和个人主义结合起来,而其对立面则是极端的民族主义和集体主义(斯大林主义和法西斯主义)。1948年,罗森伯格开始更多地分析大众文化。在他的理论体系中,大众文化成为了个体主义的对立面,它包括政治宣传,也包括流行文化以及那些“反大众的大众文化”。个体文化用来表现的是所有事物的“共同情境”而大众文化则是用来表达人们对于事物的“共同体验”42,因此个体文化的意义恰好在于揭示那些被“共同体验”所掩盖的东西。于是文化革命在罗森伯格这里就变成了“大众文化的隐瞒与个体文化的揭露之间的抗争”。43

虽然罗森伯格的个体与大众文化之分与格林伯格的前卫艺术与庸俗文化之分有着类似的地方,但罗森伯格对于抽象表现主义绘画的认定则出于不同的理由。1952年,《美国行动画家》延续个体主义的思考,认为行动绘画(美国抽象表现主义)的核心不在于形式,而在于“行动”。罗森伯格说:“如果所有艺术的最终主题是艺术家的心理状态或是张力(在非个人主义的时代中也是如此),该状态可以借着事物的影像或抽象的符号再现出来。行动绘画的创新在于其完全摒弃再现该状态,而要在身体的动作中将之实现出来。画布上的行动就是再现。”44

更重要的是,行动绘画作为个体主义的一种体现,它同时驱除的是社会和艺术中的大众文化的幻觉:

“这些画家中有许多是‘马克思主义者’,他们一直想刷新社会。其他一些则一直试图刷新艺术(立体派、后印象派)—其实都一样。当人们决定要刷新的时候,伟大的时刻到来了。……就想刷新。画布上的姿势就是从各种价值中—政治、审美、道德—获得解放的姿势。……一方面,是对道德和智性上的耗尽的绝望意识;另一方面,是一种跨越深度的冒险的欣快,从中他或许能找到他的个性的真实形象的反映。”45

“在某一时刻,画布在一个接一个美国画家看来开始成为人们在其上行动的战场—而不是人们在其上生产、设计、分析或‘表达’一个对象的空间,不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅绘画,而是一个事件。”46

罗森伯格的“行动”概念实际上来自达达主义,其原意指艺术应该成为行动,应该手持武器47。“达达主义应该成为一个完全理解这一点的人,即唯有当人们可以将观念付诸生活时,他才配拥有观念—这是一种完全行动类型的人,是只生活在行动中的人……”48同样,美国行动绘画拒绝形象,关注肢体运动的行动绘画方式的实现了对现代艺术乃至艺术史的拒绝。罗森伯格对于行动的归纳其实还赋予了抽象表现主义以特殊的政治含义:在行动绘画的框架中,媒介本身就不重要了,更重要的是行动本身的性质。沿着这个思路,罗森伯格的理论在通过行动将美国抽象绘画和现代主义中的前卫运动在政治性上连接起来,特别是达达主义和未来主义这些被格林伯格排除在现代主义绘画史之外的流派—对于罗森伯格来说,这恰恰是美国行动绘画的前卫性所在。所以当格林伯格的理论试图从形式上证明美国艺术和欧洲艺术的关联的时候,罗森伯格挖苦到:“由于局限于美学,现代艺术的巨大官僚主义不可能把握新的行动绘画中的人类经验。(在他们看来,)在表面的相似性上,一件作品等同于另一件作品,而作为一个整体的运动也只不过是20世纪绘画制作的一个时髦的附加而已。”

格林伯格学习过绘画,而罗森伯格却没有学习过绘画,因此两人对于艺术理解完全不同(事实上罗森伯格更多是一个文化评论家)。格林伯格认为,罗森伯格的“行动绘画”阐释使得前卫主义不再关注制作艺术,而是在表演一种自我发现的事件,在这个过程中,作品作为副产品对观众和艺术家毫无意义。20世纪50年代开始,格林伯格不再使用“前卫艺术”这个词,他认为前卫主义抛弃了艺术,只能表明一种“颠覆性和未来主义”的立场。相反,他认为美国抽象艺术不是一个“时髦的附加”而是一个连续绘画传统的必然复兴49。格林伯格和罗森伯格的根本差异在于,前者试图划分艺术和生活的界限,而后者则试图打破艺术和生活的边界。当艺术与生活的界限被切断后,艺术的领域便越来越小,关注于材料、媒介和位置,而艺术与生活的边界被模糊后,艺术的领域则开始扩大到流行文化、政治事件和观念。这恰恰是罗森伯格的历史意义所在,即面对同样的现代主义传统,同样的艺术现状,他提供了一个更开放的现代主义逻辑,连接了抽象表现主义和后来的观念艺术。从历史来看,整个50年代,格林伯格的形式主义理论产生了很大的现实影响,而罗森伯格则处在一个边缘的状况,他的价值直到60年代才被逐渐认识。他们的不同境遇也折射出那个时代的特点。

 

1954年抽象表现主义画家Franz Kline在他的工作室里。

 

形式主义的权威与左翼的旁落

作为现代主义理论的重要组成部分,格林伯格的理论从20世纪30年代到50年代的确发生了很大的变化,他的思想轨迹也是20世纪上半叶欧美知识分子的心路历程的一个典型。如上文所论述,这种转变缘于现代主义文化的“本性”,也缘于社会政治的变化。格林伯格的理论之所以重要还在于为他所推崇的抽象表现主义在1950年代全球艺术图景中奠定了绝对的地位,它体现为一种自由主义的意识形态,也体现为一种占据了所有画廊、美术馆、学院、传媒的势力。在这个绝对地位的形成过程中,格林伯格也成为了现代主义绘画的看门人和仲裁者。不应该忽略的是格林伯格理论的生效还与美国在“二战后”的经济崛起有关。从80年代开始,以美国学者为始50,法国学者紧随其后51,在消解现代主义理论时候,都将抽象表现主义理解为美国文化有意识的全球扩张。这种理解不乏证据,但同样也有很多似是而非的猜测和推理。从价值观上说,作为现代主义艺术高潮的抽象表现主义毫无疑问符合了50年代美国的新自由主义政治思潮,从历史事实上说,抽象表现主义在艺术体制中的确立也确实和美国工业资本家的推崇以及美国政府的支持有关52。但是这种关联作用不应该被放大成一种“有意识的阴谋论”的观点,即使阴谋论总能变成引人入胜的畅销书。

  

1954年抽象表现主义艺术家恩斯特在他的作品前。

在我看来,无论是格林伯格还是他推崇的抽象表现主义绘画能在50年代发生如此大的效应,似乎还有很多“集体无意识”的因素存在。美国从1945年开始进入历史上最长久的经济增长时期,欧洲则从60年代经济复苏后开始迎头赶上,而所有的这些在70年代达到顶峰,并在1972年显现出衰退的迹象。53这个经济增长期是资本主义社会制度确立以来最大的一次经济增长,伴随着这个增长,欧美社会结构发生了很大的变化,其显著特征是社会福利增加和经济结构变化导致工人阶级的分化,最终导致中产阶级的崛起和强大。毫不夸张地说,在18世纪资产阶级通过政治革命消灭了贵族,那么在19世纪和20世纪则是通过镇压和收编消灭了无产阶级,而没落的贵族和被收编的无产阶级则形成中产阶级。50年代中产阶级的崛起带来了新中产阶级的生活方式,这恰恰是抽象表现主义的社会基础。托德·吉特林[Todd Gitlin,1943-]曾经这样描述50年代美国的中产阶级:

“美国中产阶级正在成为文化的杂食者。他们越来越多地出国旅行,参观国家公园和历史名胜,电影院、光临博物馆、听音乐会,而他们此前从来没有涉足过这种场所。这种文化上的雄心壮志渐渐走向更高层次。越来越多的中产阶级消费者觉得读报是他们义不容辞的责任。他们大量购买用于摆设的精美画册,订《星期六评论》,向“每周一书”读书俱乐部邮购书籍,买唱片,使自己对艺术的事大概有个了解。更富裕的人则大肆购买画作,使得抽象表现主义画家一夜成名,并出乎他们自己意料地暴富起来;不那么富裕的则购买复制品。业余爱好者现在也试着一展舞姿,在合唱队里一试歌喉,或在家里笨手笨脚地弄弄艺术。大量购买画作是流行的狂热,它体现了50年代中产阶级的矛盾抱负,即渴望创造性又渴望安全感。54”

回顾西方历史,无论是教会还是美第奇家族,或者是法国贵族沙龙,没有一个阶级像资产阶级那样,如此谦卑地对待艺术。究其原因,还是因为来源于商业和工业的资产阶级革命在革命之初并没有创造自身的资产阶级文化。而从潜意识层面来说,资产阶级试图通过表达自己对艺术的热爱来减弱自我形象的功利性色彩。老的资产阶级并无美学修养,对于艺术的判断往往依据道德。出于道德禁忌,前卫艺术往往是被排斥在外的,他们只能借用古典艺术来表达自己对于艺术的热爱。而“二战”以后,由于战争的摧毁和经济格局变化,老资产阶级社会地位弱化,而与此同时,以纯粹性和平面性为理论核心的格林伯格将现代主义绘画和前卫性切断的做法,将道德问题和政治诉求排斥在艺术之外,于是抽象绘画对于资产阶级来说便没有了道德禁忌,更重要的是,新崛起的中产阶级从前卫艺术中找到了自己不同于老资产阶级的身份感。而当玛丽·麦卡锡挖苦罗森伯格说“你不能把事件挂在墙上,只能挂画”55时,也从反面证明了:现代主义的前卫传统对于当时的中产阶级来说过于冒险,从而不被接受。

格林伯格和罗森伯格分别从两个方向阐释现代主义,他们思想的不同境遇颇能说明那个时代的特点。“二战”期间,欧洲激进的文化革命者逃亡到美国,带来了左翼思想。相比保守而战乱的欧洲,处于上升期的美国社会以新自由主义为核心,处处彰显其宽宏与包容(不应该过分放大50年代出现的麦卡锡主义的作用,因为麦卡锡主义虽然是排外和反共的,但实质上它是美国中部保守势力和东西海岸的知识分子之间的较量,而且没有来得及涉及艺术界就消失了)。应该说,50年代是欧美左翼知识分子衰落的年代,左翼文化的旁落不在外部的政治压力,而在内部—“向贫穷开战”的艾森豪威尔政府的经济改革和欧洲战后的城市重建计划,改善就业和住房,提升了社会福利,左翼文化赖以生存的群众基础因此被减弱。到50年代末,左翼知识分子纷纷开始进入大学教书(罗森伯格最后也成为大学教授))。于是现实政治抗争开始转化为在文化和象征领域(杂志、大学和教育)内的批判。

格林伯格的形式主义理论是典型的现代性的理论,或者说其理论分享了很多现代性的基本价值。格林伯格理论的前提是个人的自由,在这个前提下现代主义绘画是一个不断进行自我批判的具有无限时间性的运动。这些都和现代主义的人道主义传统和时间性相关。格林伯格的理论同样也是本质主义的,即认为艺术是有着自己规则的领域,它的发展是一个朝向纯粹感觉运动的过程,它以媒介为基础展开,以平面性为原则,以纯粹性为标准。格林伯格的本质主义和现代主义中暗含的以实践理性为核心,价值观单一的本性是一致的。无论在政治领域还是在文化现代主义中所追求的都是一种理想的实现,但是一直到二次世界大战都很少有人反思这种理想的合理性。这种对理想实现的追求赋予现代主义不断发展的动力,但是一旦现代主义获得机会实现这种理想的时候,它就很可能走向一个封闭的系统,甚至造成灾难。在政治中,现代主义造就了民族主义和国家的兴起,一旦时机成熟民族主义的狂热又造就了集权主义和独裁;在科学领域,现代主义对于工具理性的追求造就了科技的发展,但科技的发展在某些时候又会动摇我们对人的基本价值的承认。同样,格林伯格的理论试图通过强调艺术的自律性来获取艺术对社会文化的批判性作用,但当历史条件成熟,艺术的自律性便被变成一个排它性的体系56。所以丹托一针见血地指出:

“现代主义的历史就是大清洗的历史,或就是种类清洗的历史,即去掉艺术中任何和艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹大清洗的含义的政治回应是困难的,无论格林伯格的政治学实际是什么。这些响应仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中,种族清洗的含义已经成为全世界分离主义运动的可怕的教条。如果承认现代主义在艺术中的政治类似性是集权主义,它持有种族纯粹性观念,而且还有清除任何看得见的污染物的计划,这是一点都不奇怪的,仅仅令人吃惊而已。57”

 

1949年波洛克在他的画室门口。

格林伯格没有沿着最初的前卫文化的方向前进,最后蜕变成了一个保守的形式主义者。这种蜕变有具体政治事件的影响,但更是现代主义的某些本性所决定的,因此严格意义上说,格林伯格的理论既不存在教条主义的借口,也没有功利主义或者阴谋论的杜撰。而一旦我们开始反思看似完美的格林伯格形式主义体系的时候,对现代主义的出走也就开始了。在这个出走的过程中,罗森伯格那曾经被公众喧嚣湮灭地对于革命行动地呼唤则似乎越来越响亮。

注释:

1.克莱门特·格林伯格, 《纽约绘画刚刚过去》,Art News, Summer 1957, Vol.56, pp58-59,84-86

2.克莱门特·格林伯格,《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009.5,P275

3.托洛茨基主义是托洛茨基提出的马克思主义理论。托洛茨基[Lev Davidovich Bronschtine(Trotsky),1879-1940]自视为布尔什维克列宁主义者、正统马克思主义的拥护者,主张建立先锋队政党。托的政治信条与斯大林主义有很大的不同,认为有必要在世界范围内进行永久革命(或译不断革命)。托洛茨基主义因为对国际主义等原则的坚持而被认为是马克思主义中的左翼。全世界有数目众多的团体仍将自己描述为托洛茨基主义者,并自视为坚持了托派的传统,尽管他们对托派有着许多不同的解释。而斯大林主义者、有社会民主主义背景的人常批判性地使用“托洛茨基主义”一词,来表示任何一种既反斯大林主义又反资本主义的马克思主义者。

4.圣西门《有关文学、哲学和工业的观点》,载《美国历史评论》第73期,1967年12月号。转引自丹尼尔·贝尔 《资本主义文化矛盾》,三联书店,1989年5月第1版,P.81

5.转引自詹姆斯·阿克曼《前卫艺术的死亡》,1968年,马萨诸塞,P.375

6.中产阶级(middle class)起源于英国,是19世纪上半期没落贵族用来贬斥新崛起的城市资产阶级的一个词语。法国思想家托克维尔在1835年出版的《美国民主》中,将中产阶级民主联系在一起。社会学家现在倾向于用中产阶级这个词来代替法语的资产阶级。这一术语的转变意味这从阶级对立范畴向社会分层范畴的转换,阶级斗争理论向政治社会学的转化。

7.马尔库塞在《单向度的人》中谈到19世纪文化时说:“西方的高级文化在很大程度尚还曾是一种封建文化,甚至当资产阶级时代赋予他某些永恒的形式的时候也是如此。它曾是封建的,不仅因为它局限于某些享有特权的少数人,也不仅因为它固有的浪漫成分,还因为它的优秀作品表现出一种同整个商业和工业领域、同计算性和获利性秩序相疏理的意识和风格。”(上海世纪出版集团,2008年,P.48)

8.路易十四(1643—1715年)登位之初,母后安娜摄政,红衣主教马扎然任首席大臣。贵族们抓住这个时机发动新的叛乱,这次事件在历史上称为“投石党运动”(1648—1653年),取名于当时巴黎街头儿童恶作剧的玩具——投石器。

9.波德莱尔在《现代生活的画家》中,使用“现代性(Modernity)”一词来形容画家贡斯当丹·居伊(Constantin Guys)的作品,而此文第四部分的标题就是“现代性”。(浙江文艺出版社,郭宏安译,2007年,P.31)

10.这里的社会主义是一个宽泛的概念,它包括空想社会主义、无政府主义和马克思在《1848年经济学和哲学手稿》及《共产主义宣言》中提出的共产主义和社会主义。对于早期共产主义运动中的具体性质目前尚有争议。马克思的社会主义理论也正是通过对它们的批判和继承而自我完善的。

11.高官家庭出生的修拉和一个工人妇女结婚生子,并最终将她们介绍给自己的家庭。

12.以保罗·西涅克以及乔治·修拉等为领军人物的独立艺术家协会更加倾向于一种“无政府共产主义”(Anarchist-Communism),西涅克与独立艺术家协会的几个元老:亨利-埃德蒙·克劳斯,马克西米利安·卢斯,以及毕沙罗一起赞助了无政府主义者让·格雷夫创办的报纸:“新时代报”(Les Temps nouveaux),西涅克与人权日报(L'Humanité)(此报纸与法共关系密切)主管马歇尔·卡钦有着亲密的友谊,而他本人却拒绝加入共产党。而卢斯在青年时就开始订购当时的一些无政府主义杂志,例如《反叛》(La Revolte)、《捞油水》(L’assiette au beurre)等等,1894年,在对无政府主义者拉瓦绍尔、瓦扬等人的镇压中,卢斯也被扣上了“危险的无政府主义者”的帽子,关进了监狱,他的画作被判定会“煽动群众造反”,这段监狱经历在后来成为卢斯制作的一系列版画的主题。

13.“达达--意思就是无所畏,我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切实的,而且是永远不能懂的,逻辑是错误的,道德永远是罪恶的,我们所视作神圣的,是非人的动作的觉醒……”《达达主义宣言》

14.转引自鲍栋《自由的绝对性——布勒东与超现实主义》,《缪斯艺术》,2009.8

15.布列东《超现实主义宣言》:“我心目中的超现实主义充分地表明了我们绝对不信奉正统的态度;所以在对现实世界打的这场官司中,必得请它作为反证人出庭。恰恰相反,它只能佐证那全然走神的状态;我们很希望在现世能达到这种状态。在康德的经历中,有关于女人的走神离题;在巴斯德,是关于“葡萄”的离题;在居里,是关于媒介物的离题。这些事例在这方面是很能说明问题的。当今的世界只是极为有限地与思想相吻合,前述的种种事件不过是一场独立战争中最突出的几个插曲;而我深引以为荣的是能够参加这场独立战争。超现实主义正是终将令我们克敌制胜的那种《隐形光》……”

16.画家和雕塑家翁贝特·波丘尼(1882-1916)于1910年发表了《未来主义绘画宣言》。在宣言中,他声称:我们将竭尽全力地和那些过时的、盲信的、被罪恶的博物馆所鼓舞着的旧信仰做斗争。我们要反抗陈腐过时的传统绘画、雕塑和古董,反抗一切在时光流逝中肮脏和腐朽的事物。我们要有勇于反抗一切的精神。这种精神是年轻的、崭新的,伴随着对不公的甚至罪恶的旧生活的毁灭。

17.罗斯金说:“装饰有两种截然分明的快感来源:一种是抽象的形式美,我们暂且不考虑这种美是来自于手工制品还是机械制品;一种是人类为之花费的心学”(贡布里希 《秩序感》,浙江摄影出版社 ,1987,P.65,P166)罗斯金的观点和早期工人运动有着内在的关系,他是由于不满工业时代带来的贫困而反对工业主义的。

18.我宁要这种可能是粗糙的作品,也不要那种非理智的机器或奴隶的作品,尽管它可能是精心制作的。(Norah C. Grillow, William Morris:Designs and Patterns. Studio Editions, London, 1990, P.8)

19.1884年和马克思的女儿爱琳娜一起在恩格斯支持下转而成立社会主义联盟,后来任《公共福利》主编,并撰写了《乌有乡消息》。1890年组织社会主义协会,随遭政府逮捕,仍不改变信仰。

20.Ibid P4

21.格罗佩斯假定艺术不可教,可以传授的就只能是工艺与技术,于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的 :学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。包豪斯宣布关闭的同年,黑山学院于美国的北卡罗来那州的同名小镇建立。身为“堕落分子”而侥幸没进集中营的包豪斯的教授们都来到了黑山,包豪斯那种近似社会主义的办学理念也由此传递到了黑山学院。黑山学院强调劳动、民主管理和综合的艺术教育,在学院里所有人,无论师生都得有至少一份本职之外的工作,艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民,或是建造校舍的民工,或是从事一些维修工作的技工,或是在食堂咖啡馆当服务生。在黑山学院,工作和娱乐之间没有什么区别。

22.“未来主义绘画宣言”,《欧美现代艺术理论——接踵而至的理想》,Herschel Chipp著,余姗姗译,吉林美术出版社,P144,2000.1

23.Kasimir Malevich “From Cubism and Futurism to Suprematism:The New Realism in Painting” Art in Theory 1900-2000:An Anthology of Changing Ideas, by Charles Harrison and Paul J. Wood,Wiley-Blackwell, 2nd edition Oct.29,2002.P169.

24.波德莱尔的父亲是一位具有启蒙运动思想的画家。他受父亲艺术思想的熏陶和影响,从小就产生了对艺术的酷爱。而库尔贝出生于法国东部奥尔南一个葡萄园主的家庭。1841年他的父亲送他到巴黎念大学,要他学习法律,但他却立志做一名画家,在皇家美术学院和贝桑松美术学院学习。

25.何桂彦在《形式主义批评的终结》中对格林伯格的思想进行了四个阶段的分期:第一个阶段:1939-1941年;第二个阶段:1944-1955年;第三个阶段:1955-1962年;第四个阶段:1962-1972年。(文化艺术出版社,2009.10,pp9-10)

26.克莱门特·格林伯格《走向更新的拉奥孔》,易英译,收录于《世界美术》文选《纽约的没落》卷,河北美术出版社,2004.6,pp36-37

27.Clement Greenberg:Modernist Painter, the Collection Essays and Criticism, Volume 4, 1993, P85

28.Ibid P86

29.Ibid P86

30.Ibid P87

31.麦卡锡主义是在20世纪50年代初,由美国参议员约瑟夫·麦卡锡(Joseph Raymond McCarthy)煽起的美国全国性反共运动。他任职参议员期间,大肆渲染共产党侵入政府和舆论界,促使成立“非美调查委员会”(House Committee on Un-American Activities),在文艺界和政府部门煽动人们互相揭发,许多著名人士受到迫害和怀疑。

32.托洛茨基《文学与革命》,刘文飞、王景生译,外国文学出版社,1992

33.Leon Trotsky,“Art and Politics in Our Epoch”,Fourth International, March-April 1950, Vol.11 No.2, pp.61-64. Published Bimonthly by the Fourth International Publishing Association

34.夏皮罗的文章《抽象艺术的实质》就是对托洛茨基主义的质疑。

35.该文由已经在1935年因为不满斯大林对于人民阵线联盟的控制,而退出共产党的布列东和里维拉[Diego Rivera,1886-1957]在1938年和托洛斯基联合发表。据布列东说,这篇文章的观点是他和里维拉及托洛茨基于1938年墨西哥的一次讨论结果所写成的。

36.托洛茨基和美国知识分子的关系非常紧密。《艺术与政治》以及《宣言》都发表在当时纽约的《党派评论》(Partisan Review)上。而当时该杂志也是格林伯格和罗森伯格的主要理论平台。参见《前卫艺术与<党派评论>》,弗雷德·奥顿和格林希尔达·波洛克

37.格林伯格,《立体主义的衰落》,《党派评论》杂志,1948.3,P369

38.门罗主义发表于1823年,表明美利坚合众国当时的观点:即欧洲列强不应再殖民美洲,或涉足美国与墨西哥等美洲国家之主权相关事务。而对于欧洲各国之间的争端,或各国与其美洲殖民地之间的战事,美国保持中立。相关战事若发生于美洲,美国将视为具敌意之行为。此观点由詹姆斯·门罗[James Monroe,1758-1831]总统发表于第七次对国会演说的国情咨文中。这是美国涉外事务之转折点。此学说初由约翰·昆西·亚当斯[John Quincy Adams,1767-1848]等诸人构思而成,以宣布美利坚合众国在道义上反对殖民主义;后经多方重新诠释为种种广义之说法;西奥多·罗斯福[Theodore Roosevelt,1858-1919]总统即以之作为行使美式殖民主义之许可.

39.美国的自由主义来自于1949年杜鲁门[Harry S. Truman,1884 -1972]的公平政策,经过施莱辛格《充满活力的中心》成型。

40.《现代主义绘画》的核心来自于1955年的《美国式绘画》

41.参见Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900:Modernism, Antimodernism and Postmodernism, London: Thames&Hudson, 2004, P439.

42.转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P183.

43.转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P183.

44.哈洛德·罗森伯格《美国行动画家》,选自《“新”的传统》,陈香君译,台湾远流出版事业股份有限公司.1997.6

45.H. Rosenberg, “the American Action Painters,” in The Tradition of the New, pp30. 转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P185.

46.Ibid. P185

47.“罗伯特·马瑟威尔回忆道:‘…….在那篇文章中,胡森贝克[Richard Huelsenbec]猛烈攻击文艺美学家,并说,文学应该成为行动,应该手持武器,等等。哈洛德爱上了这个部分,我们不久就把它发表在唯一的一期《可能性》(Possibilities)上。哈洛德的行动概念直接来自这个篇什。’”转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P185.

48.Richard Huelsenbeck,”En Avart Dada,” in Possibilities I, Winter,1947-48,P42.转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P187 .

49.Richard Huelsenbeck,”En Avart Dada,” in Possibilities I, Winter,1947-48,P42.转引自沈语冰《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社,2009.3,P187 .

50.伊娃·科克罗夫特[Eva Cockcroft]:《抽象表现主义:文化冷战的武器》,载《艺术论坛》第12卷第10期,1974.6. pp39-41.

51.相关文章参见河清的《艺术的阴谋》,广西师范大学出版社,2008.5

52.50年代,格林伯格受美国国务院赞助,在欧洲和亚洲演讲。1959年开始,格林伯格还开始为商业画廊策划展览并为画廊提供建议。

53.越南战争拖垮了美国经济并使其在冷战中暂时处于劣势,1972年美国停止了阿波罗计划,出于冷战战略考虑同年中美建交随后美苏核不扩散条约签订。美国的衰退导致欧洲的连锁反应。这一衰退一直到80年代,里根政府试图扭转到90年代欧盟建立,欧美形成又一个经济高峰,一直到2008年的金融海啸。

54.Todd Gitlin, The Sixties, Bantam; Revised edition, 1993.6. pp16

55.Mary McCarthy, quoted in “the Critic Within the Act,” by H. Rosenberg, Art News,vol,59, No.6, Oct.,1960.P26.

56.最有名的轶事是托尼·史密斯[Tony Smith,1912-1980]死后,委托格林伯格做自己的遗嘱执行人。格林伯格觉得托尼晚年的一些作品和自己提出的“回到媒介”的艺术理想和预言不符合。于是他在后来出借托尼的雕塑遗作展出之前曾经亲自上手,偷偷修改了很多地方和颜色。Rosalind Krauss, Changing the Work of David Smith,”Art in America(September/October 1974):pp31-34

57.丹托 《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社,2007.4.P76

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