艺术档案 > 大史记 > 艺术思潮 > 雨果、瓦尔达和巴恩斯 ——艺术史的另一种可能

雨果、瓦尔达和巴恩斯 ——艺术史的另一种可能

2012-04-04 15:21 来源: 小帅在想的艺术空间 作者:


 

[《火车进站》的片段在《雨果》中出现,画面下方有观众在躲闪。] 

 一、《雨果》带来的新的历史结构

  2012年,一个号称世界都要覆灭的年份里,电影人在有意或者无意地为人类至今的历史做一些梳理,回望并致敬那些引领我们走到此时时刻此地的前辈们。两大奥斯卡赢家《艺术家》和《雨果》都在表达敬仰,只是前者在“复古”的道路上走得很远,后者却蓄谋让我们对电影的早期历史来个隔岸观火。

  片中充满了各种迷人的“误会”。片名和影片开头让人坚信会看到一部再现作家雨果生平的电影。雨果父亲带回家一个被遗弃的奇异机器人;父亲死亡的瞬间,火舌如地下的幽灵,向镜头扑来——轻易把我们引向带有奇幻神秘色彩的情绪。

  真正当两个孩子一起去图书馆寻找那个“秘密”的答案,翻开介绍早期电影厚厚书本《造梦(Invention of Dreams)》,影片剪辑加入了电影发展早期的经典作品片段:《火车进站》还伴随着人们缩身闪躲的慌乱;《工厂大门》、《摩登时代》等等。我们还看到那些魔术般的早期电影特技,即乔治.梅里耶[1]和其老师Robert Rudin等人发现的“捕获梦境(capture the dream)”的功能。这时候,我们隐约想起,电影是造梦机。随后的影片中,不时还会不时插入一些经典电影片段,尤其是梅里耶的作品。

  在2012年的奥斯卡颁奖中,《雨果》以5个技术奖项[2]胜出。也有影评认为,它虽然拍得好,却未必是好电影,不仅认为其叙事不细腻,矛头更直指其插入经典片段使用的方式。然而,反观《雨果》,正是它在形式上的突破,为其赢得赞誉。而片中使用大量“史料”镜头的插入方式,正构造出一种令人称道的历史结构。

[《摩登时代》在《雨果》中也有节选使用。]

[《工厂大门》在《雨果》中以拉开帷幕的方式开始。]

  二、 瓦尔达的另一种可能 

  3月最引人关注的美术展可能就是在中央美术学院美术馆举办的“瓦尔达回顾展”。而这位传奇的法国艺术家,有如此一段关于她精彩人生的注脚:

  “《一百零一夜》模仿《一千零一夜》,虚构了一个女学生受到电影先生(Mr.Cinema)聘用,帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的,但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳,对世界电影史进行了回顾,影片邀请了大量明星客串,以纪念电影诞生百年,除了根据剧情穿插了大量电影片段,还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。”[3]

  《雨果》那引人思考的述史方式,早就被瓦尔达用过了。无论她的《一百零一夜》还是马丁.斯科塞斯的《雨果》,两部电影都在用类似的嵌套方式书写着自己的电影史。唯一不同的是,《一百零一夜》是电影对自己历史的宏大叙事,《雨果》则是关涉历史局部的个人史。

  当然,瓦尔达还有一种经典的艺术史展现方式:纪录片。在20世纪70年代结识安迪.沃霍尔之后,这位法国女子对美国文化产生了浓厚兴趣,将镜头对准了美国街头的涂鸦艺术家,于1981年完成纪录片《低语的墙》(Mur,murs)。1982年,又完成另一部纪录片《纪录电影人》(Documenteurs)。纪录电影从其表现内容的历史时间来看,分两种:一类纪录当下正在发生的“历史”,长于展示出艺术品背后的创作者和社会环境,即艺术生态。它与艺术作品一道成为自在的历史,更在明天成为史料。瓦达尔的这两部纪录电影都是此类。另一类则是以回顾艺术家及作品为形式。此时,艺术家已老或已逝,影像已旧,时间的距离自然拉开。经过深刻的反思,开始历史的新一轮重构,从而达到自为。

  至此,无论虚构还是纪实,电影嵌套电影都已开始尝试。那么大多数视觉艺术,是否都能达到如是的自我完成呢?

  虽然电影集合了目前为止所有可以完成表达的符号:视觉的,画面中的人、建筑、街道、天空、阳光等,还有或画内或画外的文字;听觉的,耳中听到的音乐、对话、鸟鸣,甚至各种噪音;但不仅视听综合的艺术形式,才可能兼“嵌套”与二次创作为一身,融作品与注脚为一体,像是绘画、雕塑、装置等都有可能。其他艺术形式的缺陷可能在于,只有在文字和口头语言的帮助下,才能保证传达意涵的准确性。但艺术从来缺乏的不是确定性,而是无限的想像空间和可能性;艺术史亦如此。

  三、艺术史的可能性:图像嵌套

  《雨果》不仅进入黑格尔意义下的“自在自为”的历史哲学实践,更超越到“自觉”的层次。

  首先,19世纪初的情景通过诗意的画面和叙事打开画卷,让人仿佛置身历史时空中,达到“自在”。技术奖项的获得,无疑表示了崇高的肯定。

  此外,电影故事主干的发展时间显然设置在“过去”,而电影所回溯的梅里耶电影创作活动则通过“过去”而展现为“过去的过去”。无论“过去”还是“过去的过去”都与我们观看的此刻来开了巨大的时间鸿沟,从而达到“自为”。

  再者,影片创作者本身所意识到并反映的核心内容就是人类不断探索并推进视觉技术进步的历史,伴随着热情的赞颂;“巧合的是”,该片创作本身就是在探索视觉技术的可能性,是纵贯的视觉技术探索史中的另一时间片段。这种有意而为的隐喻,显示出本片创作者的“自觉”。

  既然《雨果》让我们看到用媒介自身承载自身历史的典范。那么,以同样的逻辑追问,艺术史还可用什么承载?除了文字的艺术史,还可以是植入某种历史结构的艺术作品本身。一旦确定选择用艺术作品来承载艺术的历史,那么“自觉”的一层即达到了,如电影展现电影的历史。剩下的工作则更多是对“自在”和“自为”的探索。

  这个探索中又分别有三个层次:其一,艺术作品作为艺术史的存在者。《雨果》中展现为原始的电影作品片段。相应的,艺术史可以也应当展现艺术发展中最为典型的作品,比如毕加索的《格尔尼卡》。其二,艺术作为艺术史的继承者。新艺术作品需要继承经典艺术作品的某种品质,例如:构图、符号、母题等。当《格尔尼卡》被中国油画家王向明分割后放置到《渴望和平》中,画中加入一个站立的女子,一种语汇的继承体现出来。

  其三,艺术作品作为历史的回望者和诠释者。《雨果》中除开早期电影片段的部分,即为新创作的部分。一方面,经典艺术作品本身,要与当下创作的新的艺术品在时间上拉开足够长远的距离,才能更为全局地、饱含差异地被审视;另一方面,阐释者那里必定流露出眼光、态度和意识,则新作品可以如《雨果》那样展现出创作者肯定的情绪,也可以像《一个馒头的血案》那般“戏仿”并透露出异化的眼光。

  具有第一、三层次的艺术史展现方式,业已存在于美术展。但大多数都只停留在简单的陈列,主要以当代美术展的形式存在,即 “存在者”的层次,只因为完成了与观众的见面而达到了自在。在那里,没有时间的鸿沟,各方的评价也都快速烟消云散,只有当代人得以共勉抑或无法读解的艺术作品,即艺术史实。而展示距离当下一定时间的艺术作品的艺术博物馆中的各种展览,进入了自为的阶段,开始履行历史的回望者者身份。但作为继承者和诠释者的责任,远还没有在中国的美术展中展开。

  四、巴恩斯的尝试

  巴恩斯基金会(Barns Foundation)在费城的新馆即将于2012年5月开放。而这座美术馆最为人知晓的可能就是关于其珍贵藏品去留的争议[4],曾有纪录片《偷窃的艺术(The Art of Steal)》专门讲述这件引起全美争议事件的始末。巴恩斯本人则是美国宾夕法尼亚的传奇商人、收藏家、评论家,杜威的挚友。他收藏品味的卓越、脾气的怪异、教育理念的别出心裁都是超越时代的,因而他也是毁誉参半的。

  他广受非议的创举之一即那种由其形式美学理论支配的安置藏品的方式:即不同于沙龙那种从下到上用油画挂满墙壁的方式,又不同于由古根海姆.佩吉引领的、其他现代美术馆广泛采用的、将画作如列队一般横向排开的画廊布展模式。巴恩斯采用的是一种大致对称安排画作的方式,如下图:

[左侧照片:1928年的第八展室,由W.Vivian Chappel拍摄,巴恩斯基金会档案。右侧照片:从巴恩斯去世后一直保留至今的展览布局,巴恩斯基金会档案。图片来源:巴恩斯基金会期刊。] 

  形式主义的逻辑并不新奇,但当形式主义与杜威教育理论在巴恩斯这里发酵的时候,一种新奇的体验出现了。他完全放弃了年代、风格、地域、材质的逻辑[5],反而根据油画、装饰画和物品的色彩、情感等形式因素来安置它们。他甚至还给每幅画欣赏的时候,配以不同的音乐。在这里,学员们[6]学习经过巴恩斯认可的审美准则,但绝非“年表式”的艺术史知识。这不同于贡布里希的艺术故事,也绝不与沃尔夫林的类似,是一种打破惯有思维、让观看者从多件看似无关的作品并置中,引发新的思考——正如巴恩斯所愿,他认为这种艺术教育“可以提高学生的批判性思维,即一种学习和迈向成功的能力,从而成为民主社会中高效的参与者”[7]。但非常遗憾,没有任何关于巴恩斯为何如此安排藏品的具体自述,也许今年这个美术馆的迁移过程对作品的逐一取下,能够帮助我们更好的理解他。

  但无论如何,艺术史在巴恩斯基金会塞翁失马的搬迁事件中,巴恩斯基金会获得了极大的关注,也向更多的人展示了另一种可能。当多件作品被人为地置于一起,它就可以讲述它意在表达的故事——这一点上,巴恩斯是具有独特意识的。画面、音乐、教师的讲解,这让人想起BBC的纪录片《现代艺术大师》第一集的一处叙事策略:要讲安迪.沃霍尔的丝网画风格的形成,旁白交代了他凄苦的童年,唯一的安慰可能只在教堂;另一方面,因为童年的精神问题,在家中与杂志长期作伴,他的视觉思维中充斥了各种明星的照像。之后三个镜头的精彩组接,教堂中常见的金色背景的拜占庭式样的圣母子相、玛莉莲.梦露的黑白中景明星照、安迪创作的那幅著名的丝网画《玛莉莲.梦露》,如下图:

 

  尽管巴恩斯的时代没有像今天如此之发达的多媒体技术,他是否受到电影的影响也无需考察,但不容置疑的是,他的做法和我们看到的这三个镜头类似,用自己的逻辑,利用多个图像,建立起一套艺术的叙事原则。这种混杂并置的挑战传统的逻辑在今天屡见,可在巴恩斯先生的时代却引来种种非议。历史常无法给挑战者带来掌声。

  在符号学语境下,我们可能会注意到单张图像的非常明确的不确定性;但当多个图片组接起来——如捕捉连续动作的“长镜头”,或者如表现逻辑的“蒙太奇”——意义就开始逐渐明确起来。实际上,即便是如《渴望和平》中采用的绘画嵌套、巴恩斯的作品并置,也与这里的蒙太奇效果相当,会在人脑中自然引发一种带有指向性的意涵,潜在地影响观者的感受。若辅以文字的内容,则以多重画面为主的综合性历史叙事成为可能。

  黑格尔认为,艺术史就是史学书写从自在自为到达哲学层次的途径,因为艺术史提供了一条对人类历史进行从特殊性到达普遍性的认识途径,可以从中读出某个民族的历史内容和对生活方式的梦想。这是对艺术史的赞辞,但还不足够。黑格尔在自己的时代还无法看到20世纪中期后逐渐加速的图像爆炸时代,更无法预想到电影作为综合艺术的可能性。

  艺术史,比如绘画史,可以在“画中画”、构图借用、符号借用、母题借用等“图像嵌套”模式之中,也可以在“图像并置”之间,产生互文关系,并产生继承感和贯通感。旧有的信息和新生信息在或改造或拼接中产生,意识信号随时代变迁的过程可以部分展露,为艺术史应当之作为:透过历史来展现意识的变迁,真正内在的“心象”。

  注释:

  [1]他曾是成功的魔术师,后来涉足电影行业,拍摄了大量采用特技的电影,代表作为《月球旅行记》。电影的这条路线和魔术一样,制造着视觉幻像。

  [2] 分别是:最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音效剪辑、最佳音响效果、最佳视觉效果。

  [3] 摘自题为“艺术家瓦尔达”的介绍性文章。 http:///archives/5151

  [4] 巴恩斯的遗嘱中严格规定,不允许移动艺术品的位置,展品不能外展等。而后来由于90年代初美术馆为了应对经济困境,将馆中的83件印象派作品在世界范围内巡回展览。而之后有财阀试图把馆中的珍贵藏品收入一个新的美术馆,引起巨大争议。

  [5] 巴恩斯的收藏以印象派和美国黑人艺术为主,还有一些古典油画、美国本土饰物等,在20世纪20年代的美国,是相当前卫的收藏。

  [6] 学员主要是工薪阶层,来自巴恩斯自己的公司。因为基金会与艺术学院有合作,则有时还有一些艺术学校的学生。

  [7] “Educational Programs”, http:///?p=338

上一篇:法国当代摄影艺术..    下一篇:巴尔特论什么是波..

相关主题:

网友评论