理查德·汉米尔顿作品《什么让我们今天的家庭如此不同如此迷人？》
1、 波普艺术从发起到成为主流的启示
我们还是从很容易让读者进入阅读情境的角度入手。
按当代著名的美术史论家Gdward Lucie -Smith在《当代艺术》中的描述，波普艺术起源于英国的五十年代中期的两次展览，一次是“拼贴与物品展”，另一次叫做“人类、机器和运动”展览。这两次活动分别于1954年和1956年举办，功劳归功于一个叫做Law Vence Alloway 的批评家。在1952年后期，由Alloway和一部分青年画家、雕塑家、建筑师以及批评家在伦敦的当代艺术学院聚会，其中就有日后著名的艺术家汉米尔顿(Richard Humilton)，讨论的中心问题是关于流行文化和大众文化。他们活动的最出色的成就就是这个词：Pop art。
反响还得从汉米尔顿的这件著名作品说起。这件作品叫做“just what is it that makes today’s home so different , so Apealing”（什么让我们今天的家庭如此不同如此迷人？），这里呈现的是什么呢?电视机、录音机、放大的杂志封面，背景是沙滩度假圣地以及当时流行的Aljolson的爵士歌表演，是成功生活的体现但并非贵族、享受而并非高贵、成功但并不遥远的生活快乐的现实模式，而我们的主人翁男女、健美、性感、时尚，是按我们的消费神话和享受神话塑造出来的大众生活的骄子。
这就是汉米尔顿要说的内容。他的意义就在于：第一、从此走出了现代主义绘画或者艺术的内容问题：诸如图式的变迁、材料与审美的问题、抽象与具象问题。他关注的是生活问题、是我们生活的价值观和人生观问题，甚至连人生观也不去深究，而是我们最流行最大众的生活现实本身。这就是汉米尔顿的意义。第二、他几乎又触及到了波普艺术以及它所涉及的一切文化问题，诸如消费文化与性、消费文化与大众媒体以及大众生活的成功和梦想特征的意识形态问题。
但是，尽管汉米尔顿的作品的意义在当时引起了很大反响，但它并没有成为一个国际潮流，并没有成为有辐射力的文化现象。随着波普艺术的成长并壮大之后，人们反观源流所本才多方面地认识到了汉米尔顿的地位和价值。
因此，波普艺术的“POP”还必须依赖两个要素：第一个是在商业社会的金钱神话;第二个是它必须流行。“流行”和“金钱”神话是消费文化时代的两个支柱，这就引出了另一个人物：安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。
安迪·沃霍尔拥有消费文化时代的营销和艺术创造的双重才能、勤奋、机敏、才智过人、富于想象力以及非凡的商业经营才能，更知道怎样运用媒体炒作自己，同时又带有极严重的神经症人格，对艺术以及作为人对未知领域的探索永不满足：这就是沃霍尔。正是这样一个把奇思异想的天才和创造的天才与炒作的天才合成一体的沃霍尔，把“波普”的流行和商业成功的神话，塑造成了关于“波普艺术”的成功神话，并进而流行，且成为“文化”。
假如说，最初汉米尔顿的作品是回到社会生活，尤其是大众生活而非精英者或者艺术家的艺术创作生活;那么，沃霍尔的艺术活动(我不说他的作品)，就是把消费时代的特征和社会问题的实质，揭示得淋漓尽致。这就是复制时代的人的价值危机。与之前流行的各种艺术流派相比都是在艺术文化领域之内去反文化、反古典文化、反精英文化，比如新达达主义，还是以嘲弄艺术自身作为反文化的手段，制作主义把艺术的技术审美还原为现成物，故意消解艺术与非艺术的界线，特别是把表现主义艺术家的个人内在情感的抒发和艺术语言的原创结合起来，把绘画的陈述性功能和视觉图像的社会对应性消解到了极限。如此等等，都还是艺术史内部做艺术文化史的工作，而波普艺术的历史功绩是把这层布撕开，艺术就是生活，艺术就是现实。所以，从20世纪六十年代初期，美国波普艺术家开始崭露头角之时，就把他们的活动称之为“Art of Assemblge”，也称之为“New Realists”;它的特点有两个：一个装配组合而不描绘、不刻画和修饰，第二个是完全或部分地使用现成的工业材料等作为基本要素。这里的针对性一方面是当时占主流地位的抽象表现主义，比如以德·库宁等人为代表的一批艺术家。另一方面是强化作品的社会针对性。在这个队伍里边把这个性质发挥最充分的是沃霍尔，他是直接复制与他甚或与每个美国人日常生活密切相关的特别具有社会性和大众性的图像，比如他一再画他的罐头汤罐、玛莉莲·梦露、肯尼迪的妻子以及在当时给西方年轻人深刻影响的毛泽东的形象，而且还以丝网版画的方式重复印制。特别强调这种制作过程的粗糙和缺乏美感，目的正如他为自己的一个展览所标示的名称“社会观察者”(Social Observer)。他是为了观察社会认识社会而作，更是为了让别人也一同来观察社会认识我们所置身的历史现实。
这个现实就是消费文化时代的所谓后工业时期的来临——沃霍尔以他的艺术活动宣告了这个时代的降生，那就是庸俗、浅薄、身体享受和狂欢，媒体担负着社会群体的组合和重整，精英时代逊位于时尚和新潮的怪异竞争时代。深度成了昂贵的个人自我享受的奢侈品，标榜肤浅成了所有人认同的新的伦理风范。
以沃霍尔为代表的美国波普艺术的如此等等所提出的社会文化问题，并没有引起当时执评论界牛耳的格林伯格的注意，相反，他对此严加指斥，认为那是对蓬勃发展的现代主义艺术运动的破坏，他拒绝接纳它。可是比格林伯格更有社会操纵力的商人和收藏家支撑起了波普艺术的市场价值。美国波普艺术作品的大众效应，媒体轰动对大众的影响力和以金钱购买为价值实现尺度的市场追捧，确证了消费社会时代的守旧的知识分子专业圈的彻底失败。
波普艺术从起源到成功，到实现它的市场价值，然后转而又成为博物馆的经典藏品里的目录的重要内容，完完全全地揭示了一个新的时代的到来：消费、媒体、大众、日常生活成为人类文化的焦点。
如果说，沃霍尔的标榜大众文化、媒体主政以及生活浅薄的图像和审美的消费主义成为文化主流还有着很强的社会责任感和历史使命的话(作为“社会观察者”)，那么，到了他的后继者活跃在当今国际舞台上的杰夫·昆斯(Jeff Koons)之流就把个人的最私密、最琐屑的“日常生活”作为主角，把我们每个人日常生活的机械性、重复性、功利性转化到了家庭而家庭日常生活又主要是性——一切都可以成为消费产品：包括窥淫癖和两性生活。杰夫·昆斯的贡献是关于男人、女人的身体的个人生活方面，我们再也没有需要隐蔽的了。一个不能见诸于主流媒体的“POP”，实际上流行在我们每个人的床笫之间。结果是：这是最没有个性化的社会事件。“波普艺术”的社会化，至此，走到了它的又一个端点。
2、 波普艺术的社会问题和艺术问题
我们在上一节一直说的是社会问题，但是波普艺术到底是怎样关注社会问题的，从文献上并找不到特别明确的答案。
就沃霍尔来说，他从未否定艺术与商业的联系,他认为艺术就是商业，艺术是商业也没有坏处，从消费时代特征上说，任何物品没有商业性是不可能的。至于他以复制或复数的方法让我们去观察社会也没有明确的价值指示。
美国波普艺术的奠基人是劳申柏(Robert Raushenberg)，他是使用现成品的艺术大师。他给自己的艺术创作主张是“填补艺术与生活的裂缝”，使用的手段是综合媒体(Mixed media)，而他的一些作品，并没有特别明确的针对性。图像大多是从电视、广告、日常生活用品，主要是从工业材料中转化而来。他的制作以智慧的创意见长。
琼斯(Jasper Johns)和劳申柏一同登上艺坛，他的创作直接简明，最明确的就是数字，以数字为结构图象素材。创作的原则就是绝对不让他的作品染上浪漫和诗意的气氛。他的雕塑作品复制日常生活的物体，而且也坚决拒绝诗意，风格简洁、长于表现物质的细微之处的魅力。
大卫·霍克尼(David Hockney)是由甲壳虫和嬉皮士盛行的年代形成他的世界观的。他的作品描绘的是他身边的生活形象，作品随意机智，对线条充满了天才的感受力，人物笨拙而天真，弱点无处不在但却可爱可笑。他不像汉米尔顿的作品的人物那样夸张和炫耀，更接近日常生活的人物的那种真诚、率然。
吉姆·狄恩(Jim Dine)倾向于抽象表现主义，重视视觉欣赏，他使用的材料清一色是日常用品：领带、外衣、鞋子、脸盆和其他的现成物，期待把工业社会的日常用品变成艺术神话。
里奇登斯坦因(Roy Lichtenstein)：反对神秘、反对深刻、反对绘画本质、反对以前尽人皆知的所谓真知灼见，追求通俗的、唯美世俗情结的那种波普的形式。他把印象派结构技法和色彩美学用在自己的卡通画里。
奥登伯格(Claes Oldenburg)，出生于瑞典，受教于美国及斯堪的纳维亚。他是波普艺术家中最重要的现成物艺术家。《街道》用废弃材料和涂鸦的雕塑草稿合成一体。《商店》让他进一步踏上波普之路，通过仿制商店，他说他追求一种政治色情的神秘的艺术。
乔治·西格尔(George Segal)在波普雕塑艺术史上甚为重要：他的石膏像与四周环境形成尖锐对比。他用米开朗基罗和罗丹的造型结合、塑造人物表面和躯干，以古典艺术的方式进入波普艺术。
汤姆·威塞尔曼(Tom Wesselmen)追求的是一种现代主义的简洁手法和戏剧性的对比。他要创造一个完全具体的场面，不和谐，强烈的对比，整个画面的所有因素都互相竞争。——裸体、静物，粗俗，尤其是男人沙文主义的色情观念方式被披露得淋漓尽致。
罗伯特·印第安那(Robert Indianna)追求一种景观的、丰富的和天真的“美梦”——波普艺术向先入之见为主的艺术创作宣判死刑，尤其明确地制造艺术与非艺术没有界限的“艺术”。
我的上述的简单叙述绝不是撰写波普艺术历史，更不是挑选其中的主要代表人物。我只是从这些主要人物的创作特征上找出我们的课题中以后所要涉及到的问题的关联所在。
从波普艺术的社会问题方面看，这样一些特征是为波普艺术所共同关注的;成为欧美国家的主要的生活内容的图像符号，是波普艺术家的关注对象。比如：我们说过的沃霍尔，主要以大众焦点人物、焦点事件作为他关注的核心，通过他的创作放大这种现象、夸大这种现象，把过去高高在上的神圣的宝座变成为大众日常生活中的人物和事件。不论是什么意义上的焦点，皆成为消费社会的赢利的绝佳机会。(作者在撰写此书之时，恰逢香港影星张国荣跳楼身亡，有那么多的悼念活动，出了那么多的图录和影视资料，表面上是悼念，实质上是每个行为都是抓住机会，再利用张之死捞一把，这就是消费社会的伦理道德：悼念的正义性和冠冕性与赚钱的机智性相得益彰。)
奥登伯格就是画数字、把数字与材料的各种物质性表现得精美绝伦，但又绝对缺少个人情感，而印第安那的数字却是公式化的、神圣化的、甚至人人都是数字化的、比如：门牌号、电话号码、身份证号，但每一个号都是一个性别的存在，而每一个性别丝毫也没有风格化和人文化内容。
就是说几乎所有的波普艺术的重要人物和重要作品，都是以大众的日常的充斥在我们的大众媒体中的图像和数字为对象：这一点是他们的最鲜明的社会特征。但是，他们没有鲜明的政治立场和文化立场，他们即使喜欢什么不喜欢什么也很难见出明确的态度。比如：里奇登斯坦因，他的作品画的是卡通，内容是充满美国化的梦想、成功、浪漫、喜剧性的爱情故事，肥皂剧里的关于爱与恨的市民梦想替代性满足等等，但在他的精心描绘和表现中，我们并不知道他的立场和态度是什么。因此波普艺术的颠覆性和侵略性表现在他们对大众明星、机器图像、喜剧搞笑和广告画素材扩展成为当代社会的日常生活环境(everyday environment)的艺术营造。他们把杜尚(Marcel Duchamp)的“消解艺术”转变成为以日常生活图像为中心的“POP”行为方式。
再从艺术方面说：波普艺术在两个方面造成了现代主义艺术运动的彻底完结和解体。一个是图像方式，不再是什么艺术家的情感和思想的精心构造和提炼，而是现实生活特别是日常生活，大众媒体之中的图像资料的充分使用。从而把现代主义艺术与文化的问题变为艺术与日常生活的问题。就是说艺术不是文化问题而是社会问题。艺术不是艺术家与艺术家的对话，而是艺术与社会对话、与生活对话。另一方面是绘画的单面性问题变成为在平面上以及立体上运用材料的问题，在平面的二度空间上最大程度上让二度空间的绘画面临消解。
在此，我们看到一个很清楚的现象，这些波普艺术家，一方面反对现代主义以来的各种样式，同时又从各种不同的艺术背景出发去利用古典主义和现代主义的艺术成就，去推动波普艺术的发展。比如：R. B. Kitay的作品简洁平涂的色彩给予里奇登斯坦因的影响，但又可见他与抽象表现主义的绘画语言的联系，再如乔治·西格尔和汤姆·威塞尔曼都运用古典艺术语言创作他们的波普艺术作品，但，他们又不为古典艺术语言所局限，大胆使用劳申柏的“综合媒体”：让平面最为丰富，但也使平面面临解体。
3、 消费社会、后现代主义和波普艺术
波普艺术的创作中涉及到三个当代非常有影响的概念：消费时代的图像特征——日常生活与大众媒体的内在联系，性问题和政治及文化的意识形态问题。
我们的时代越来越突出的一种社会现象是：个性化、奇异化、多样化，从来也没有像今天这样多样，这样丰富。如此多样、如此丰富以致于我们变得是那样的健忘，昨天还是轰轰烈烈、家喻户晓、占据着所有的视觉关注的焦点是所有大众传媒的宠儿，用美国的文化批评家詹明信的说法：“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”，而追捧的“媒体资讯功能可能就是帮助我们遗忘，是我们历史遗忘症的中介和机制”。(《晚期资本主义的文化逻辑》三联书店1997年版，第418，419页)我们生活在时间的碎片中，每个当下都是永恒，而当下的永恒意味着非连续性，是片断的价值在生命的当下的充盈和享受：一旦失去这种“当下感”便恍如隔世，就如从事电脑行业一样，两个月不从事这一行业，就已经出局了。用鲍曼在《后现代性及其缺憾》中所概括的三个特点：第一条是自由的个体对抗社会的压抑，第二条是意义的永久的不确定性，就如一场走不到婚姻殿堂的恋爱，永远在恋爱的炎热和降温中快乐并痛苦着，第三条是回到性的身体的各种创造性的享乐之中。
身体、服饰、谈吐、闲暇安排、饮食偏好、家居布置、家饰风格、汽车等等等等都是消费者的品味和个性的认知指标，在完成使用价值的同时，也作为文化符号在使用和展现，以此标明自己的社会存在的价值意义。所以，消费的实质性让位给消费的符号性和象征性，比如梦想成真、奢侈、绝品、奇异、美、浪漫、雕塑人生、钻石未来之类，都是伴随着每一个购买行为转化为个人的生命享受和价值体现，涌现在生命的“一刹那间”。它们都是艺术，艺术的彻底大众化变成为资产阶级充满现实的肉体享乐的狂欢，成了大众享受的自我创造的艺术生活的现代人。
在此，艺术与日常生活的界限消逝了，高雅文化与大众文化混为一体，赝品、重复、东拼西凑、反讽等等“无深度”成了一种人生品味的自我炫耀，“看，这种生活是我有意识地发明的，努力地以自我的方式创造的。”个别性、宣泄性、颠覆性、反抗性成了这种“发明””的动力。
那么，我们的这种生活、这种“后现代状况”真的就有如此之强的原创性吗?非也。那是一个“无深度”的颠覆代替另一个“无深度”的“仿真”。所谓“仿真”不是模仿、不是装扮、不是弄虚作假。“仿真”在这儿的意思是：非真非假、非幻非真，它把真实性和梦幻性合二为一，他的生活、他的车子、他们的身体的装饰方式，他们开始度假的路线图的选择等等都带有创意和标新，都带有自我人格的一次历险，是生活，更是一次带有个人的自由的创意的生活。真也，非矣。假矣，非矣。所以，当我们把一个“无深度”的时间碎片与另一个“无深度”的时间碎片缀缝起来，你会看到惊人的雷同，惊人的相似。所以对此有一个词叫做“似真”“戏拟”。靠什么来塑造这种生活呢?
消费文化时代的特殊商品：它把实用价值作为原素、作为支撑物、作为物质承担者，而把它的附加值，影像意义、梦想意义、神秘意义变成为目的，这个公式可以描述为：
詹明信这样概括这样的特征：后现代主义与晚期多国的消费资本主义相匹配，在此充满了记号、信息和影像，造成现实的优先性地位被颠倒了，而文化调和了所有的一切，甚至政治意识形态也被文化的最初表现模式所肢解。
因此，后现代主义的消费特征是以符号化的象征性去非现实化作为世界的本质。它的价值转换正如鲍德里亚在一篇《收藏的体系》的文章里所论述的：消费文化时代的收藏者是把物品从维持现实世界之中分离出来，变成某种抽象控制权，主体由此宣称自己为现实世界之外的完全自由的主体比如一张桌子或地毯，一旦被“收藏”就变成了一个“物件”或“藏品”——物品的含义由此为主题所决定了。“物品” 在此类似一只驯良的狗，它受到爱抚并且以它自己的方式给予回报，如此来反射他的爱抚。而宠物的性别和价值的意义也是收藏者或拥有者给予的，这个“收藏物”的特征是“唯一性的拥有一套完整的物品的象征，也是作为拥有它的人的象征”，等同于收藏者“他自己自恋的等价物”(《大众文化研究》第70、73、77页)。
塑造这种生活，个人的自主性的梦想，这种艺术的个人化的机制离不开以大众传媒为核心的文化工业的信仰符号的生产与制作。
我们前边说过消费时代的商品使用，使用价值退到了次要的地位，在某种意义上，制作者和推广者尽力消解它的物质性，而主张弘扬物品的文化性。由此变成为一种成功与神话的符号和象征，进而以带有占卜和祭祀礼仪的允诺，拥有某物正是为你——一个成功者度身打造并彰显你的辉煌人生——这种价值的替换。一方面是消费时代的生产者与知识人、资本与知本、金钱与智慧的合谋，另一方面是充分地占居当代人的所有传递信息的窗口和人们的注意力的焦点，传播和推广着这种消费“标识”，营造消费者的消费“象征物”的购买驱动，并且通过艺术推广和欲望的资源开发，把一种消费欲望挖掘成为每个个人自我的内在需求。
因此，在如此个性化如此多样性的后现代的“无底的”的无穷无尽的游戏之中，刹时的醉生梦死，片刻的间隔与冒险的有惊无险的极限体验，荒原与救助的自我规训，野外宿营和婚姻速配的两性交往的仿真等等，看似独特、看似个别，但是实质上却是殊途同归。今天的仿真是对昨天的改版或者是之前又之前的再版;复制与克隆就像幽灵一样紧紧跟着标榜绝对“唯一性”和“碎片性”的后现代主义的文化时代。
波普艺术在此扮演什么角色呢?
我想用詹明信关于梵高的《农鞋》与沃霍尔的《钻石灰尘鞋》的对比加以论述，结束我们的不算太短的行程：
梵高《农鞋》：美轮美奂。观者能重构图象所示的历史境况。农民的辛酸与劳作的表征。操劳的生命行程在大地与天空之间放射光芒。——作者与观者的乌托邦式的感应模式。
沃霍尔《钻石灰尘鞋》，没有诉说，没有观者的空间和价值，茫然的观者?鞋为谁有?切断了历史的根源，无物主的存在。一堆残余物!拜物教。
二者对比：梵高：深度感、乌托邦、美的世界、创造性
沃霍尔：平面感、物品、外美实空、摹拟体
显然，沃霍尔在对这个时代进行考向、进行着思考，他要用他的图像去符号化这个“无深度”的大众文化的意义及走势，以此对詹明信所说的这个晚期资本主义时代的荣华其表败絮其中的“碎片” 文化逻辑的世界提出警示。
应该说，波普艺术开辟了20世纪世界艺术史的新阶段，它把从印象派以来主要在艺术史内部进行革命和嬗变的艺术问题重新还原成为19世纪的现实主义问题。当然绝非是库尔贝时代的现实主义。
4、中国波普的政治特征和作为知识分子的艺术家的境遇
说起艺术创作，很难不说到艺术家，而说到作为个体的艺术家，一定涉及到艺术家的行业性质。比如说艺术家作为一种职业与艺术家作为一种生活方式是完全不同的。从事视觉艺术创作的艺术家大多数是把谋生与生活方式统一起来的。就是说作为一种职业与作为一种生活方式重合起来的几率要远远大于许多其他从业人群。这就涉及到怎样看待艺术家作为知识分子的性质问题。按哈贝马斯的说法，人的认识有三类：技术的兴趣、实践的兴趣、解放的兴趣。技术的认识兴趣是探索对自然的过程的控制。实践的认识兴趣是维护人际间的相互理解和确保人的共同性。它是精神科学研究的原动力。解放的兴趣是对人类的自由、独立和主体性的生成的认识与探索，试图把主体从依附与对象化的力量中解放出来。艺术家这个行业既有“技术”的兴趣，又有“解放”的兴趣;那么，波普艺术所提出的是：其一、作为艺术的兴趣在中国的特定条件是什么，其二、这种条件之下，怎样完成它的文化功能。
从三个引文说起:
第一个例子：美国著名艺术家马塞韦尔在给美国版的《杜尚访谈录》写前言之时说：问毕加索什么是艺术之时，毕加索立刻想到的是“什么不是艺术”。这个问题对杜尚来说，答案一定是在毕加索的对立面：两个大师的答案视对方都是儿戏。“采取他们两个人的任何一个立场，就成了1914年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容”。(《杜尚访谈录》文化艺术出版社1997年版，第5页)我们此处要说的就是这种以艺术的态度和主张支撑了杜尚的一生，用他的话说：
“我认为对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。”因为作为一种文化形式和话语方式，被“降低到装饰的功能上去是这种艺术寿终正寝的标志，就是这个感受指导了我的一生。”(同上，第104页)
第二个引文是著名社会学家鲍曼的宏观描述：
知识分子概念被铸造成战斗号召，被铸造成复兴过去未竟意志的努力。……表面上看，这一概念所诉诸的那些特征，它所中意的接受者已齐备，而在实际上，知识分子概念暗含着指向未来的某些目的和行动。知识分子概念作为一种新的尝试，重新要求实现过去受挫的希望，他必须求助于对20世纪的辉煌、令人振奋的记忆，以及那时的宏愿。当时，医生科学研究者、工程技术人员、乡村绅士、牧师、作家，共同从属于Les philosophes这个快乐的家族，他们彼此间相互交流研究著作，互相讨论，共同承担着作为集体性的价值评估者，指导者和人类良知的担纲者的责任。这个新生的概念的第二层意义也是指向未来的：这个真实的消息会让人重新想起那个已成为往事并迅速离我们远去的时代精神……(齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版，第29—30页)
第三个引文是福柯对当代知识分子的定义：
“知识分子已不再具普遍性，只具有特殊性，也就是说不再以普遍的名义讲话，而是以他的资格和地位的名义讲话。”(《哲学与权力的谈判 ——德勒兹访谈录》，商务印书馆2000年版，第102页)
这三个例子可以这么来看：鲍曼的关于知识分子的前此定义和性质的描述与福柯的说法验之于杜尚都完全契合。杜尚当之无愧于知识分子的称谓。但是解释却截然不同，或者说，赋予杜尚的一生艺术追求的价值和意义是不同的。在精英文化的话境(鲍曼的描述)是普遍的，是具有全人类的意义的，杜尚的工作代表了一个“全称概念”，而在福柯却是一个“特称概念”。杜尚只是作为一个个体实践了他所信奉的生活方式并贯穿在他的全部生命活动之中。
我的引述的目的在于说明：波普艺术的创作群体，不论他们是自觉还是不自觉的，所经历的正是中国文化所给予作为知识分子的艺术家所自我体验的“大我”向“小我”退却的灵魂阵疼，在某种意义上：是政治意识形态文化与商业消费文化的碰撞在艺术创作的生命层面的真实折射。
在整个20世纪八十年代，中国的经济改革和社会改革刚刚起步，它所反映的文化问题还是比较表层的，最初体现为个人与社会、政治与艺术之间的最基本层面的体制上的问题。所以，20世纪八十年代是一个艺术的“愤怒”的时代、追求自我的自由表现的时代，探索的自由化、多样化、自主化的艺术时代，而这种追求对艺术来说是最最表层的问题。在八十年代确实是非常重要的艺术政治问题，而这些问题都体现为政治意识形态的问题：那就是艺术应该完全有资格有它的本体论的依据说它自己的故事，从政治意识形态的巨大阴影下走出它自身的天空。这个问题推动了中国艺术家对西方各种艺术流派的尝试,任何一种尝试都带有先锋的性质。的确，那是一个特别容易当英雄的时代。你只要有足够的胆量，你再有一点西方人的资讯的优先权，你就可以通过已有信息和胆量而成为先锋艺术的弄潮人。我们的艺术家通过他们的出格和达达主义方式，对抗着政治意识形态的挤压。但进入20世纪九十年代，中国的市场经济在最表层面上触及了它的最敏感的神经：以经济效益衡量企业的经营状况和鼓励一部分人先富起来的“搞活市场”，立刻拉大了财富的社会分配的差距。
知识分子的心理立刻失衡。昔日作为政治意识形态的合法性和正确性的解释人以及官方舆论的直接的制造者之一，虽然是“臭老九”，但毕竟是意识形态这个重要的上层建筑领域的生产者，而今自己的位子却让生产经营者和搞活市场的人占据着，不仅如此，他们还有大把的钞票。这种心态的披露，正好以一个展览为契机泄露得淋漓尽致。而且无独有偶：这个展览一方面是波普艺术由小群体式的活动变成为很长一段时间以来左右中国前卫艺术活动的主流性活动;另一方面也恰好是以市场机制引入美术活动的第一次努力的活动宣言：这里和我们前边说到沃霍尔有异曲同工之妙。
进入九十年代，预示着中国美术活动多元化特别是非官方化的起点——广州92双年展：对此后的中国当代艺术以及展览运营机制的贡献是非常大的，远远超出了展览本身。第一个启示：是中国的当代美术离开官方机制而引入市场机制的可能性和可行性;第二个意义是推进当代艺术的市场机制，说白了，让艺术理想变成为钱，虽然此时距1989年中国美术馆的现代艺术大展仅仅只有三年时间，但人的观念已开始发生了深刻的变化。1989年现代艺术大展是没有人想到当代艺术会与钱有关，而的确是为了推进中国当代艺术的合法化进程，在政治意识形态的块板之下，能有当代艺术的合法性的立足之地，到1992年这个问题已经不重要了。人的直接的目的就是把学术和商业结合起来，或者说，学术的目的是为了给商业的推广加重法码。
孙平在广州92双年展上的“中国孙平股份有限公司人民币A股股票”的行为作品，是最有典型性的。八十年代的个体户和跑单帮的人先富起来，而进入九十年代以更简单省力更具有神话性的方式富起来的人就是股票。孙平选择股票这种符号在广州92双年展上实施正是这种心理的公开表白。在调侃式的公司基本情况介绍中的前一段话恰好就是以后许多艺术公司和画廊常见的类似说法：“是中国当代艺术中第一家艺术产业化的私营企业，拥有在当代学术轨道中从事高、精、尖产品研究，开发、生产、推进能力和运作策略的艺术家，……”等等。当时湖南美术出版社出版由顾丞峰担任执行主编的当代艺术丛书《波普倾向》的专辑中，顾主编在《当代波普倾向研究》中专门有一部分谈到“心态问题”：“1992年以前投入波普的艺术家年龄普遍在三十到四十岁左右。”“他们的经历决定，他们难以摆脱参与历史进入推动历史的人文情节。”“他们选择波普切入当代的动力，也可能是罩在他们眼前一道无形的潜网。”第二个特点顾指出是新生代的波普语言更为轻松而没有那种历史的沉重感。十多年以后的今天，“新生代”的艺术家(大致是1963-1968年之间)也已四十岁左右，而昨天的波普主将或是在安享着他们革命成功后的辉煌和商业成就，再不就是退出了历史舞台。我要说的是在1992之前三十到四十岁左右的一批艺术家，恰好是对政治意识形态与追求艺术自主性权利充满神圣性，而到了面对商业市场，又把这种神圣性视为挣钱的“由头”。伴随着商业文化的崛起，当时在文化知识界和艺术界呼吁最强烈的就是这批人：所有的议论几乎都是一边倒：我们在推进市场经济的过程中，人文精神都失落了，因此要重建人文理想。
怎样重建?几乎所有的药方都是前人的遗产，我们不过是炒冷饭。结果是呼喊完了“重建人文精神”之后赶快去挣钱去;“钱”的严酷的现实性让九十年代的每个文化人在市场大潮中认识到坚持自我的人文主义理想的艰巨与残酷。最具讽刺意味的是以某某杂志为中国人文学科精英荟萃舞台的学人，在海外某华人富商赞助评比中国的学人奖，结果是A组评委评奖给B组评委，B组评委评奖给A组评委，为了显示他们的“人文操守”，他们大方地分了几个名额给非A非B评委以外的人。毕竟有6位数之巨，要知道中国学人赚这个钱不容易。
这就是政治意识形态与艺术家的人文精神在九十年代的社会境遇中的现状。粟宪庭所说的中国波普的“无聊感”就是这种精神的失落。
概括起来：第一是政治意识形态的绝对主导性。一方面是禁锢了艺术的自律性，另一方面又把艺术放在社会的“精神贵族”的高台上，虽然被批判被利用，但那是“即痛并快乐着”的一种社会身份的满足感。而市场经济大潮却把这一切不声不响地贬得一钱不值。第二是政治意识形态的社会状况下的艺术家的最出色、最英勇的斗争就是在意识形态的框架之中树立和塑造个人的自主性的精神面貌和艺术的自律性的发展道路。市场经济的大踏步迈进，让为之斗争的骁勇战将发现自己是堂吉诃德，战斗的对象是巨大的风车。第三是现在是面对经济大潮，才知道人文理想不是研究出来的，不是仅仅靠在书斋和大学讲堂上才能产生的，而同时必须在社会实践之中才能生根发芽。
中国波普艺术的主流，且引起国际上广泛关注的正是这一现象，它的特点和英国汉米尔顿的波普以及沃霍尔为代表的美国波普是根本不同的。这种不同体现在哪儿呢?看起来是流行图像，看起来是波普模仿，而骨子里是站在知识精英的立场与作为消费文化的大众立场之间的状态，或者说，还是以消费社会的图像特征表达着知识精英的立场。
很长时间以来，中国社会知识分子却是以拯救人类的普遍精神去看待自己的职业使命和社会职责。正如《论语·泰伯》所说：“士不可以弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎!死而后已，不亦远乎!”可这种精神和职业使命往往是停留在书斋里边。用法国著名社会学家布尔迪厄的话说，这种知识分子热衷于炫耀式的概念制造和繁殖那种自作聪明的无休止的文字游戏，看成是世界的一系列有待解释的意指符号，而不是有待实践解决的具体问题。之所以如此，是这种“普遍性”的知识分子以为自己不受社会具体因素的限制，具有“自由漂移”(free-floating)的超越个人的自主性。现在这种普遍性的“救赎”因为由政治意识形态为中心的时代更替为经济的商业消费文化为中心的社会文化基础的根本性转换，艺术家变成了具体的图像个案的一名社会工作者。这一点，对中国的艺术家作品知识分子的一员，提出了富于挑战性的思想转换。中国的艺术领域的政治波普在1988年——1992年之间也主要是在这个问题上探索。从最初波普语言的借鉴和挪用，主要是以通俗的大众的方式把政治意识形态的“人造神”的过程给消解掉，正如商业大众的偶像塑造是通过商业包装，通过审美推广，通过个人私生活的媒体炒作使之成为追星族的昂贵消费品以及时尚产品的代言人，运用政治文化的“造神”方式转化为商业运作程序，把最为普通的职业行为变为“社会神话”。20世纪八十年代后期，许多人画毛泽东像正是针对这一社会现象。那是通俗化的、大众化的，还有着“启蒙”的意义。但是到了20世纪九十年代，还有人画毛泽东像，但往往便与许多流行的商业图像结合起来。那已不是“启蒙”，而是一种无奈感、一种“无聊感”，普遍性的救赎情结被一种个别性的艺术家个人的思想历险和情感历险的实现方式所取代。
因此，就中国波普艺术的起点来说，是以政治与商业的尖锐矛盾作为表达对象，这一点与美国波普以及欧洲的波普艺术是不同的，就是说中国的波普是以政治语境下的“大众的”“流行的”图像为基础，比如文革时期的黄军装，大批判里的工农兵、毛选等等，以此为中心的口号，图识、图像、渗透到中国人生活的方方面面，而政治波普以此为历史基础和社会基础，并置或拼置商业图像，比如汽车、可口可乐、豪宅、美女、美钞等等，去陈述政治流行图像的绝对跟钱无关与商业流行图像的绝对是为了钱的尖锐对比。但是从艺术家作为知识分子来说，远远要比美国及欧洲的艺术家的矛盾要复杂得多。这涉及到中国知识分子自身的千年社会基础的变更问题。我在许多文章里一再说到这一点：中国从来没有过真正的商业时代的社会文化。中国的市场经济历程才刚刚开始，它的社会基础还处在逐渐形成的过程。唯有这个“过程”才能给中国的文化发展带来完全不同的东西。所以，这个起点所触及到的知识分子的社会身份的转变和职业使命的特征也只是掀开冰山一角。最后，中国波普艺术的发展也同美国及欧洲的波普艺术有相同的艺术发展史的意义。它是对20世纪八十年代中国当代艺术发展的颠覆。假如说，20世纪八十年代以来的中国艺术是争夺自身的自主性身份，寻找多种多样的语言工具并因此与政治意识形态发生矛盾;那么，中国波普艺术就是重新还原艺术的社会功能。但波普艺术的社会功能几乎可以说是中国20世纪艺术史上第一次是由艺术家自主提出的艺术社会学的主张。它的深远意义必将会在以后的艺术发展中显示出原创的价值，这一点，又颇为契合哈贝马斯的关于认识兴趣的“解放”意义。
5、中国波普艺术的主题
我们在上一节一再谈论的问题是政治意识形态语境下的艺术家的社会身份和社会使命的性质与商业消费文化时代所造成的艺术家的社会职能的改变。最根本的是这种改变不是什么权力和谁提倡的结果，而是中国社会正在朝向真正的市场经济的发展所体现的文化征候。 “文化症候”体现两个层面的意义，一个是社会生活层面的直接反映，诸如社会就业，国际经济一体化所带动的空前的国际文化融合和交流的频繁，逐步形成经济精英阶层、白领阶层以及与此相对应的都市人群的各种形态的社会群落和社区;另一个是这种生活层面的间接反映：诸如占消费主流人群的意识、兴趣、要求、愿望、观看方式、休闲方式等等。消费人群的分化以及与对应消费主体相契合的消费社区和街区的“符号表征”，这个层面同样也有它的特征;这个特征在社会学上被表述为商业或消费意识形态，也就是针对主流人群的生活价值理念的意义系统。
与这个意义系统相对应，便产生了在当代生活中占据着非常重要的文化工业。这个文化工业不是我们过去所理解的纸张和文教用品、工艺品的生产企业，而是从创意策划、市场推广到文化营销或媒体操控的一个空前庞大并且会越来越庞大和成熟的文化工业的产业链。不要仅仅把这个产业看成是简单的服务业或者仅仅是产品生产的智谋者和咨询者，它是后现代工业——信息时代的产业社会的神经网络和血液系统。
对此，可以从下面几个层面来看：
第一、 就商品生产的厂家到商家，没有一家离开现代的推广和销售系统。也就是说从图像表述系统到占居城区中心位置的广告路牌，总是与某种价值表达和某个大众明星的形象联系为一体。
第二、 文化工业自身系统也在不断壮大，从明星、歌星的包装推广、肥皂剧的制作，不同的电视媒体之间的符号传递，电视各种节目的编制、分档到针对各自面对的消费人群等等，都会越来越专业，越来越需要知识媒介人的卓越智谋进行文化生产。
仅仅就这两个方面：有哪一个人的消费行为能离开我们自觉或不自觉所导入的图像传递系统?因此可以说，任何一个产品、任何一种消费观念，只要它不能在这个地域引起人们对它的标识的注意，就无法进入社会消费主流系统。从这个意义说，全社会的产业领域，都加入到了文化工业的行列之中。消费时代的文化工业，是最为典型的商业化的意识形态，针对这种产业，便出现了一大批的文化自由职业人。他们担负着商业消费文化、符号生产和消费欲望的开发工作。诸如作家去策划售楼，把居住方式的文化营造和售楼变成为一个导演过程。而消费者的购买行为也就是完成了他人生的最大一次艺术行为的成功实施。肥皂剧的创作、生产、推出、明星的选择等等，从一开始就是针对特定消费群体和推广对象，而美术、编剧、表演、导演、摄影、音乐等不过是这件商品的各个环节的技术生产者。即使一名画家的出名到作品价值的攀升也是画廊、经纪人、批评家、收藏家共同运作，从而把文化产品变成为商品。对此，早已有许多的仁人志士表达了他们的隐忧。
韦伯说：人类活动的日益理性化过程包含着一种对生活和思想的控制。尽管它带来了过去难以企及的技术进步，但也有着“禁锢灵魂”的危险，使个人的创造性失去原动力。韦伯当然未能看到当代的人们不仅如此，而且充分地调动所有的“美”的技术去制造享受，当然也是“麻痹灵魂”。
齐尔美认为，这种文化产品制造的不断客观化的进程，使人的主权不断丧失。这种创造者和体制运作之间的客观化使二者的隔阂日益加剧。对此表达得最为明确的是曼海姆所说的逐渐变成为“自主性的文化创造变成为归属于一个功能合理的行为复合体中”。
当代的文化工业的生产和运营机制把知识分子逐渐分化为各个不同的专业门类。他们的创造工作必然要依靠社会组织之间逐渐变成为商业产与出的功能之间的因果联系，并通过一系列的操纵技术媒介的包装，经济和社会组织的共同参与，变成了一个产业链。堂吉诃德的 “遐想”和浮士德的抗争，都将变成文化消费时代的产业链的智谋。
大众文化产业的创造者的“异己性”感受是使艺术家和知识人越来越明确地感受到他只是这个智慧链的一个环节。而产业的根本特征和本质就是利润、智慧带来的利润——这是这种创造的快乐源泉。但是这种大众文化产业有一个价值特征：梦想成功，拥有成功人士享受生活的体验和一种符号性的占有。这是大众文化的价值特征，就是说他总是塑造着一种成功者的人生梦想和感受。对那些望尘莫及的东西又制造出一批又一批的替代性的符号享用品，凡此种种，都是在半个多世纪前法兰克福学派在奋起批判工业社会的文化工业之时所未曾想到的。在那个时期，他们只是看到工业产业化的无所不及的程序化、系统化，把人变成为系统的附属品，因而批判社会把人变成为机器，从而把解放这个社会的希望寄托在艺术上，可时至今日他们所理解的艺术也成为这种工业产业化的谋取利润的同谋，假如马尔库塞再生，不知道他如何续写他的《单面人》，提出新的当代救赎的“神话”。
我的这一部分论述，目的是说明，波普艺术在中国远未结束。正如全球的波普艺术一直处于发展过程一样，中国的波普艺术在面对中国的消费文化的发展历程中，也一定会有相应的关注角度。甚至可以说，真正有中国地域文化特征和本土文化价值深度的中国波普艺术还处在发展过程。
