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革命——改良与传统

2012-02-29 11:49:03 来源: 鲁明军的艺术空间 作者:


革命——改良与传统
——“溪山清远”:百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会
暨2011·第五届中国美术批评家年会综述[1](Ⅰ)

鲁明军/整理

2011年9月30日-10月1日,“溪山清远”:百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会暨2011·第五届中国美术批评家年会在成都当代美术馆举行[2]。来自美国和全国各地的40余位学者、批评家及媒体嘉宾出席了会议。会议由Britta Erickson /林似竹、罗志田、皮道坚、朱青生四位学者担任学术主持,吕澎任本届批评家年会轮值主席。在短短两天内,14位学者和批评家围绕“革命—改良与传统”和“前卫—实验与传统”两大议题作了专题报告,并就相关问题与其他与会嘉宾展开了深入的对话和激烈的论辩。

作为此次会议学术部分的负责人和本届批评家年会的学术主持,我无意陷入各种无谓的争论当中[3],但我有必要从学术的角度对会议的专题报告及讨论情况略作说明。在此,我想赘述的一点是,学术讨论的意义不在达成某种共识,而是针对具体问题,通过不断的对话和讨论,带出新的问题。某种意义上,问题的生产才是会议的初衷所在。而这也意谓着,会议主题固然重要,但实际上只是一个引子而已,更重要的是经由此我们如何深度进入与之相关的具体问题,进而开启新的反思和检省的视域。

根据提交的论文,会议拟定了两个议题,一是“革命—改良与传统”,二是“前卫—实验与传统”。第一部分侧重于1911年以来(至1978年)中国绘画中的传统意识的讨论,第二部分主要针对1978年以来(至2010年)中国当代艺术中的传统意识的讨论。

第一部分的发言分三场。第一场由北京大学、四川大学历史系教授罗志田和美国斯坦福大学教授Britta Erickson /林丝竹做基调发言。

罗志田以“过渡时代读书人的困惑与责任”为题,基于对梁启超、章太炎、瞿秋白等民初知识分子相关言论的考掘和澄清,揭示了民国初年这样一个“过渡时代”或“去经典化”的时代读书人的焦虑与彷徨。据他所言,不论革命派,还是改良派,不论激进派,还是保守派,在这些读书人身上都或多或少体现了一种“士人”与“学人”之间的认同的紧张。

罗在发言中指出,人人都知道中国近代发生了翻天覆地的巨大变化,当时人就称为“数千年未有的大变局”。但这究竟是一个什么样的巨变,过去的人也有不同的形容。既可以说是“转化”(transformation),也可以说是“革命”(revolution)。梁启超所用的“过渡时代”,两皆兼顾,更具开放性和包容性,似更适于描述近代中国那种革命性的转化。在近代的各种变化中,与人本身关联密切的一个基本变化,就是士农工商四民社会的解体。而四民中身份地位变化最大的,可能是原居四民之首、作为其他三民楷模的读书人。以前读书人在思想上和社会上都处于中心,故其对近代的“过渡”感受最强烈。他们的实际社会变动及其心路历程,处处折射出近代中国的巨大转变。反过来,要理解当时读书人的困惑,还是要先整体考察中国近代的转变。

因此,“以今天的标准看,近代中国很多读书人都既是一个学人,也是一个有文化承担并努力为社会服务的文化人,甚至是个试图以言论和行动‘澄清天下’的政治人。身处一个变动不居的‘过渡时代’,由于社会定位和自定位都出现了变化,近代中国读书人一面对新的时世感到困惑,又觉得不能放弃自己的责任,始终在两难的窘境下徘徊、调适、并继续努力。这样一种时代社会与身份认同的变化,未必同步,却又密切关联,其余波至今荡漾不绝,似还需要进一步的反思”。而且,在他看来,“这一困窘是延续的:近代百余年间,有不少思想和政治的分水岭,虽在很大程度上影响了读书人在中国社会中的位置,似乎仍未从根本改变其挣扎徘徊于‘士人’和‘学人’之间的紧张”。

罗的发言告诉我们,直到今天,事实上我们依然处在梁启超所谓的“过渡时代”,这既非纯粹的西,也非纯粹的中,既非绝对的传统,亦非绝对的现代,亦即所谓的“不古不今”和“不中不西”。因此,辛亥革命虽已过去一百年,但我们还是处在几乎同样的变革时代。窃以为,反思二十世纪中国美术与传统的关系本身根本上也是体现了一种身份认同的困惑和焦虑。

华东师范大学中文系教授罗岗对罗志田的报告进行了评议。罗岗认为,罗志田的发言首先凸显了两个关健词,第一个是“过渡时代”。虽然“过渡时代”是从梁启超那里提出来的,但在罗志田这里,则已扩大了它的内涵。不同于张灏先生所谓的“转型时代”的是,罗描述的“过渡时代”并没有止于清末民初,而是认为“共和取代帝制”这个过程到今天都没有结束。这个变化不仅仅是帝制的结束,可以说是秦汉以来形成的农业社会怎么向工业社会转化的过程,今天我们还处在这个过程里面。第二个是“读书人”。用“读书人”这个概念,突出了从士到知识分子这个过渡时期的一种形态,实际上“读书人”是处在这两种情节或两种身份之间,也由此带来了种种困惑或责任。

除此,谈到近代读书人身份变化的过程中,罗志田特别提到两点,一是废科举,一是去经典。废科举讨论了很多,更重要的是去经典。去经典带来的结果就是百无一用是书生,所学的东西完全没有用。因为,一个传统社会的整体性被现代社会合理化的分工所取代。不像古代社会不需要技能,读书人只要读经,学的这些东西可以掌握和应用。因为古代中国是用礼教的方式来管理社会,所以在这样的前提下,近代以来,引发了现代性的分工和整体化社会之间的一个矛盾。即使后来进入现代社会,这个矛盾也没有完全解决。

同时,罗岗也提出了自己的一个疑问。他认为,仅仅通过《多余的话》中的“犬耕”赋予瞿秋白一个书生的形象可能是不成立的,因为如果整体地去看瞿的革命实践的话,会发现瞿秋白不完全是一个读书人。

尽管罗志田讨论的是晚清民初的问题,但在实际的论述中,他已引申、拓展至整个二十世纪,直至今日。甚或说,他更关心的恰恰是当下的问题。无独有偶,林似竹的报告“抽象新语”虽然讨论的是当下的抽象问题,但是她将讨论的起点置于谢赫(活动于公元500-535?)的“六法”,由此展开当代抽象艺术的大历史叙事。

林似竹认为,六世纪时,中国绘画理论家谢赫将“气韵生动”视为衡量艺术家艺术成就的首要标准。“气韵生动” 为谢赫六法中的首要法则,意为当艺术家移情于绘画物像时,便能捕捉其气韵,绘画也便有了生命。几个世纪以来,此法一直为绘画之规范,而其中最广为人知且极具影响力的是六法中的第一法则,即“气韵生动”。因此,写实主义并非居于中国艺术创作之主流,虽然它在中国艺术史上曾经一度地位显赫 ,但通常被忽略。

事实证明,“二十世纪中后期,现实主义和社会主义写实主义因为政治原因而占主导地位,使艺术家向抽象转型并非易事。当现实主义和社会主义写实主义成为创作原则时,艺术作为一种工具,为支持社会主义精神建设,而承担着传达清晰而具体的信息的责任。至二十世纪中期,当现实主义的必然性消失后,艺术家开始探索其它的艺术表达方式,如象征主义、表现主义和照相写实主义等,其中抽象艺术创作方式也包括其中。在当下这个个人需要日益彰显的时代里,抽象艺术承载着一种非常个人化的表达方式”。

基于抽象艺术与书法或水墨画的碰撞,当代艺术家从许多不同的方向上找到了抽象的途径。而这在历史上并不鲜见。如九世纪的画家王墨醉酒后方才泼墨;两个世纪后的择仁(十一世纪初)同样也在酒醉后将毛巾沾上墨在墙上挥洒。两者均以无意识状态下形成的痕迹作为绘画创作的开始,再进行适当的修改而完成其艺术作品。可见,在这个意义上,当代与古代似乎没有什么区分。换言之,当代还在古代的延续中,至少古今之间并不对立。正是因此,林教授对抽象艺术在当代中国充满期待。她说,与西方一样,“中国也具有丰富的关于抽象的历史,而通常将过于细致精细的描摹视为缺少艺术修养的表现。无论是否和西方抽象艺术相融合,中国艺术史上都存在着一片沃土,滋养着新的抽象艺术的发展。通过对抽象艺术丰富且细腻表现力的不断深入理解,当具象艺术无法承载人们不断增长的个人化的思想和情感时,抽象艺术将兴盛于中国。”

华南师范大学美术史系教授皮道坚对林似竹的发言进行了评议。皮认为,林似竹演讲的题目是“抽象新语”,英文的意思是“新的中国式抽象”。作为一个西方人,林对中国的抽象艺术一直都怀着极大的兴趣。联想到罗志田在演讲中谈到的今天我们还处在“过渡时代”,那么,我们一两千年来最大的改变是什么?就是我们习惯用外在标准评判以前的东西,罗岗在评议中也讲到了这个改变。用外在的标准评判我们正在发生的东西,为什么这样说呢?抽象艺术这个词本来就不是中国艺术里面的词,我们的抽象艺术是引进的,抽象艺术在西方来说是自然而然发生的,格林伯格认为抽象艺术是最理想的艺术,那是因为格林伯格认为绘画的媒介是平坦的表面,颜色、材料等决定了绘画的基本特性。

皮道坚指出,林似竹发言中提到社会主义现实主义对中国现代艺术的束缚。在这样一个历史背景下,正是这些抽象的新语,在中国现当代艺术的发展中发挥了极大的推动作用。在这里,她给我们提出了一个很有意思的课题,就是我们如何来看待我们的现当代艺术,而西方人又是怎么看的。其次,结合此次成都双年展,他认为策展人吕澎先生的意图是想把当下和传统联系起来,把传统和世界联系起来,希望亚洲在世界上发挥更大的作用。最后的问题是,亚洲如何在全球化格局中,更好发挥它的作用?也就是说,我们的学统、道统如何和今天的社会真正发生有效的关联?

在接下来的自由讨论环节,中央美术学院教授殷双喜针对罗志田的发言首先提出,如果“过渡时代”读书人的困惑仍然存在于今天的知识分子中的话,那么,这就涉及到现代教育制度的转型问题,包括实用型与非实用性人才的区分。比较复杂的是,比如法学,表面上是依赖于一套实用的程序或技术在运作,但实际上背后还是有一套公正、平等的价值在支撑。因此,在今天这样一个技术与信息的时代,有没有一些能够转化的成分,促进人们精神的塑造和观念的转型?技术是不是永远是形而下的?

罗志田认为两者之间实际上是相通的。他说,现在有一个基本的感觉是每个人的思考取向是不一样的,实用的人第一问题就是要有用,可是他又认为,如果你不讲实用就是无用,有用的人和无用的人在一起,认为这一群人的免疫力不行。关键在于,我们怎么树立有用和没有用。说到现代大学教育怎么培养人,到底培养什么人?有一段时间,县长指示就业作为评估指标,现在每个大学最怕的就是评估,可是如果以就业为目标的话,那么这绝对不是要培养人才。律师也是。大部分的律师不会把什么公正、平等这些作为前提和目的,律师最讲程序,公正前面先加一个词:程序,所以只要程序合法,他也为坏蛋辩护。现在法学院,不做律师的都比较惨一点,没有太多收入,所以百分之九十的老师都有律师执照。

紧接着,殷双喜又提出:清末转型,詹天佑修铁路也是救国济事,应该也是一种积极实践?

罗志田认为,说到转变,就直接体现在政府身上,以前的政府是不作为的,中国当时的政府是自由主义的,用西方主义来看是小政府,根本就不作为。现在不作为是一个错误,如果不作为可以治你,必须有一条行政法规来约束。实际上,当时中国的赋税跟全世界比起来是非常低的,教科书上写军阀预收了五十几年的税,全世界预收三年税就革命,收五十年大家抱怨一下而已,居然没有引起社会动乱,可知原来的赋税多少。外国进来了,你要跟它打仗,你要建设,你要修铁路,你要建轮船,什么都要钱。仔细去看清政府,其实是蛮可怜的,它的政治伦理并没有改变,它要做所有这些,就是想很快变富变强,因为马上就要打仗。了解清末新政,你要看它做的每一样事情,其中第一件事情真的做了,就是办学校。显然,不作为是不行的,现实要求它作为。于是,便不断派一些人去国外学习,后来就产生出一批能人,包括詹天佑。

中国艺术研究院杭春晓副研究员针对罗志田的报告,提出罗发言中有一个概念“新中国”,在他看来,这是中国文人对社会形象的一种描述,是人对社群的一种想象和建构。说到“去经典化”,实际上中国的经典包括对经典的阐释,整个一套方法当时都已经完成了,所以,经典是对传统社群构建方式的一种表述。不论传统文人,还是知识分子,不同的表述构成了我们对于社群的不同印象和认识。比如民国初年到民国二十多年的这段历史中,家这一社群方式在乡村里面还是存在的,也就是说,传统的社群方式并没有瓦解,倒是文人群体先行瓦解,这里面便存在着很多细节和冲撞。那么,问题是,这样一个社群依然存在,为什么基于知识分子的植入性描述导致文人的瓦解反而会先行发生呢?尽管报告提到“过渡时代”的含混和内在的冲突,但关键是,当传统社群也已瓦解,读书人对于世界的描述也还没有被构建出来的时候,这个过渡会指向什么?这个过渡是与中国有关系的过渡,还是与中国无关系的彻底过渡?比较悲哀的看法是不是“去中国化”?

罗志田回应,对于近代读书人来说,当时就是一个天崩地裂的时代。什么正确的东西全部没有,如果有是在外面。很早的时候,郭嵩焘就到英国,以前追究的人理想都体现在半神话的三代,中国人认为最好的社会是在三代,那三代就是对现代的批评或批判或修正的表述。问题是,三代并不一定真的存在,那可能是一个想象的三代。准确地说,这样一个三代实际皆是经典的阐释,包括我们社会要向什么方向发展,人类应该怎么生存等。到郭嵩焘那时候,他已经在英国发现当时的英国就是三代之治。其实,这已经是一种思想方式的转变。如果英国代表三代,基本上可以说美好的社会其实是就在西方。如果这样照着西方走,那么我们不就可以实现三代之治了吗?历来表扬帝王的都这样说,比如清初李光地就说康熙是比尧舜还好的皇帝,三代在这个时候已经实现了。显然,此时我们发现关于三代的判断标准已经不同了。后来跟着西方有一个想象的中国,同时国人对外国也有很多想象。一旦这种想象变成了制定政策的基础,就会比较危险。所以导致后来很多问题不能解决。除了刚才说的结构性的大政府、小政府的问题以外,有些人开始重新思考自然,重新思考社会。当时立法院就考虑到家庭,因为家庭是人类基本的单位,已经有两三千年或者更长的时间作为人类基本的组织单位。把这个拿来在法律程序上是从最基本的层面重新思考人类怎样在自然界生存的一个表现。没有成功是另一回事。实际上,这就是重新思考自然的体现。读书人对乡村有两种看法,到清末改变观念以后,一部分人还在那寻找自然和纯真,只有乡村还有自然还有纯真,我们要到那去。另一部分人认为乡村是落后的。但实际上南方有很多农村其实蛮富裕和先进的。所以,很长一段时间里,一个是还保留自然和纯真的地方,一个是落后,愚昧的。农村就是这样被读书人误解和向往的综合的地方,因此也是最值得重新思考的。至于过渡的方向,他没有答案,他认为现在好像大家都坐在速度很快的火车上,有轨道可是没有目的的方向在跑,这大概是目前中国现状比较形象的描述。但是传统的在这中间,至少是可以作为采取的立场资源。传统里面,人类对自然和社会的重新思考,应该拿来给我们重新解释,有没有可供我们过渡的自然资源,到底怎么过渡。我们还不好说。

四川美术学院美术史系教授王小箭提出当代知识分子的困惑怎么解决?他感觉罗志田在发言中似乎更强调教育中为人师表这一德育功能,而忽视了现代教育更重要的目的——启蒙,这是不是一种教育的倒退呢?

罗志田认为,德育是有特定含义的,你觉得可能是一个倒退或者怎么样,但为人师表其实原来说的是两个事。师可能讲的是学校,但代表的是社会,读书人是社会的楷模,不单是在学堂里做楷模。现在学校要我们做表率,至少目前看来实际上是做不到的,不过也许可以提倡,不完全落后也有好处。

批评家、策展人贾方舟提出,罗教授为什么要用读书人这个概念,而不是士和知识分子?

罗志田说,他是特意不用知识分子。讲“过渡时代”不好用,现在就可以用。当然现在对知识分子也有争论。至少是对于科举以前没法用,平常不学知识,他们学的道、做人、天地等这一类的东西,他不是以知识为取向的教育,所以称其为知识分子可能有误解。以前将士看得比较高,一般差一点的读书人不太算士,有一个相对严谨的层次的,读书人可能更广泛一点,更多可能是还没有太被重视的那部分,比如当私塾老师的,或者村里的读书人等。今天,应该对他们给予足够的重视。

浙江大学沈语冰教授针对林似竹的报告,提出了自己一些看法。他说,我们在研究中国近代以后的所谓“抽象艺术”,容易走两个极端,林似竹恰恰比较好地回避了。两个极端,一个是近代以来,特别是80年代出现得比较多的抽象艺术被简单地理解为西方的概念。这种观点占主流。还有一种观点与之完全对立,认为抽象不是西方出现以后中国才有的,抽象在中国早就有了。认为八卦就是最早的抽象来源。进而把中国的抽象画追溯到道家或者更高的学术源头。这两种研究路径,往往容易造成一种错觉,就是简单的对比。那么,当代中国抽象艺术是不是正好处于这两个架构间挣扎,或者在矛盾冲突当中谋求一种新的表达呢?一方面可能是汲取传统的资源,另一方面在西方现代艺术或者抽象艺术的强大冲击之下要改变这个绘画的语言形态,二者之间恰好构成一种冲突。他认为,林的报告最终要表达的是这个意思,因为她试图打通中西方的资源,开启了一个新的解释视角。

林似竹表示认同沈语冰的评议,并重申自己对抽象艺术的感觉和理解实际上是西方文化和东方文化融合的结果,二者并不矛盾。

同样针对林的报告,王小箭认为,不论是奥利瓦的“大象无形”,还是吕澎的“溪山清远”,都是一种东方主义的思考视角和方式。但实际上,即便我们想从一个世界主义或是一种外国人或者外在的标准看东方,也没办法去东方化。东方是自然存在的。问题就在于,即便针对同一个问题,中西双方也没办法说到一起,很纠结。

沿着王小箭的发言,四川美术学院副教授何桂彦指出,不论是奥利瓦,还是林似竹,他们对中国当代艺术的评价,还是在二元对立的框架之内,或者是在东西方话语体系下展开的。特别是奥利瓦,整个论述的参照系和根基都是经典的西方现代主义批评理论。按照这种模式批评的话,就会导致一个结果,就是中国抽象艺术无非是西方抽象艺术的补充。其次,如何在中西理论框架中对中国的抽象艺术进行评价,因为中国抽象艺术所处的语境跟西方有着很大不同。包括关于抽象艺术的批评。迄今为止,可能除了高名潞用“意派”尝试把西方理论和中国本土理论结合起来构成一个理论话语之外,还没有找到一个异于西方抽象主义的词汇和概念。回过头看,林似竹所谓的“抽象新语”到底新在哪儿呢?

林似竹回应,她觉得很多中国当代抽象艺术作品很简单,很空洞。但她认为抽象艺术还是有很多可能性,所以她希望艺术家不断挖掘抽象艺术的可能性。这其中,更多可能是西方和东方融合在一起的。当然,这些问题都要具体到个案,每个艺术家都很复杂,不能完全说是中国式或西方式的。


 
第二场由杭春晓和独立策展人、批评家王南溟做主题报告。

杭春晓的报告题目是“温和、渐进的文化改良——由民初北京地区传统派画面中的非传统因素论起”。他首先指出,现行二十世纪画史研究,多重价值判断而轻作品分析。产生此种认知结果的原因,可能有两种:一,二十世纪功利主义思潮使人们对价值作用的判断大于事实本身的判断,诸如“保守派”、“革命派”等称谓,皆源于此;二,迄今为止,针对中国画的研究尚缺乏一种行之有效的分析方法,传统鉴赏方式的经验解读容易流于简单、主观,难以深入系统地展开分析。相对前者,分析方法的缺失,更是现行中国画研究难以取得突破的重要原因之一。

尽管沃尔夫林具有生物学特征的形式序列或潘诺夫斯基强调的承载多种含义的形式,直接运用于中国画,都多少有些“水土不服”。但这并不代表我们一定不能借用西画形式分析的方法。应该说,在接受西方理性精神洗礼的中国当代,完全回避理性分析的方法,就很难深入问题的本质。

那么,面对作为图像存在的中国画,它最基本的逻辑概念何在?对此,他认为:图像的存在是人类视觉经验的形式转化,中国画亦然。如果借用西语词汇,这种转化的结果就是一种“视幻觉”。 事实证明,人类的视觉感知并非客观化的,而是一种主观性的视觉经验。由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——它与物理的真实绝非一致。

回到中国画的图像分析,杭春晓认为,中西学人在怎样操作上存在着较大差异。相对而言,西方学者多注重图像的空间因素,而中国学者更侧重笔墨等技术,认为绘画的技术表达对空间表达形成了某种超越。

基于上述铺垫,杭春晓通过对民初几位改良派画家如金城、余绍宋作品的具体分析,得出这样一个结论:绘画作为一种视觉经验,其演进的方式是一种心理形式对既有图像形式的修正过程,而影响这种心理修正过程的因素,主要取决于画家所接触的非既有图像形式的新的视觉经验。这是时代画风发生转变的重要契机。但是,面对类似契机,画家会因为自身的某种文化取向而产生不同的态度:其一,因新的经验而否定旧的经验,试图以“新”替“旧”,形成激进的文化革命姿态;其二,固守旧有经验而排斥新的经验,试图以“旧”抵“新”,成为封闭自守的文化保守姿态;其三,以旧有经验的价值认可为基础,包容并吸收新的因素,是为温和、渐进的文化改良姿态。就上述图像分析而言,民国初年北京地区的这批传统派画家在文化姿态上并非前述二者,而属第三类——温和的改良路线。但是,在二十世纪过于“二元对立”的学术语境中,我们更多地习惯于用简单的两个阵营、两种力量来概括历史,即中国画面对外来冲击之下的两种姿态——革命与保守,并进而以进化论色彩浓重的“新”“旧”论来褒此贬彼,从而忽视了第三条道路的意义、价值,甚至将这条路线简单划归保守阵营,不可谓不是一种遗憾。

王南溟的报告主题是“‘六法’与中国画论史中的再现传统——齐白石、黄宾虹、潘天寿山水画的历史线索研究”。王在发言中指出,在我们以前的画论研究中,都会从字面上去解释这些概念的形态特征,因为有了“心”、“神”等不同于“形”的概念,就认为中国的绘画不同于西方的模仿论,但当我们将这种概念放到它特定的语境中,就可以知道只要它们仍然在一个“传神”到“神格”系统中的时候,这些概念都可以看成是模仿论的一种,在这种画论中,首先绘画要求的是刻划对方的人物形象,虽然这种刻划不是表面的,而要深入到人物的内心,但这只是能用来说明中国画论史的开始并没有把逼真的形放到首位,放在首位的是内心的逼真,不管是内心还是外表,都是关于对对方或者说是绘画的客体真实的描绘。

他说,从顾恺之到谢赫的有关画论,在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”,到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述,这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来,“传神”是一个总体目标,而“骨法”等是具体的方法和要素。

人物画如此,山水画亦然。王认为,在文人画理论时期,山水画同样也有“形”与“神”的问题,由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象,它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真,所以,在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别,但是我们同时也看到,山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中,即使到了董其昌也在说“随手写出,皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物,这是自古以来人要“存形”的必须结果,所以论述的都是人物的“传神”。

直到二十世纪,亦复如此。比如,他认为黄宾虹能在今天被称为二十世纪山水画大师,也是因为他改变了这一传统山水画的意境标准,而发展出了山水画的体块面结构,山水画在这种体块面结构中所要解决的不是意境的问题,而是山体在画面上的结构性安排,这种安排是有自己的比例方式,而不为自然山水的形态所左右,尽管黄宾虹本人还依然在收集自然山水。这种结构性构图成为了黄宾虹所有描绘的对象,它是被固定化和必须反复尝试的结构,哪怕变得比较单一。

西安美术学院教授彭德对两位的发言进行了评议。彭德说,二十世纪往往把学术的对立面简约为几个关健词然后加以批判,它会出现很多问题,例如杭春晓说他的论文有两个关健词,一个是进化论,一个是革命。革命一个是暴力革命,一个是非暴力革命。毛**讲,革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行为,这就是暴力革命。改变自己的命运就是革命。顺应天意和民意进行革命,革命就是改变自己,它是上天的意思。进化论,我们望文生义看,进化就是进步,就是向前发展的。但在他看来,进化是演化,是多方向的,包括反复,包括回归。比如说严复将“进化论”翻译为“天演论”,天是指自然,自然演化论就是进化论。因此,我们面对进化论的时候,应该对进化论做一个界定,它的内涵是什么。在西方,进化论是普遍真理,但是到了殖民主义的时候,殖民扩张完成以后就开始转向保守,开始反对进化论。

对于王南溟的报告,彭德认为王基本是在谈罗杰·弗莱,没有谈中国。西方文化在每一个中国人身上,包括在王南溟身上的影响非常深。非不能也,实不为也。他特别指出,王文在援引文献资料时的版本问题。而文献版本则关涉到论证是否合理的问题。因此,如果说杭文是一篇学术论文的话,王文则更像是一篇评论。

就此,王南溟做了解释和说明。在他看来,如果说一个版本是伪的,但是对社会造成一定的影响,甚至今天依然影响着人,这时伪恰恰构成了这个版本的文本价值,也就是说哪怕这个版本是伪的,但已经影响着人们的思维,而且是潜意识的,大家用这种观点来指导自己行为的时候,版本伪构不成伪版本对人结构思想影响的辩护性,此时版本伪这个问题是不存在的。尤其是现在,你固然可以做版本学的研究,但是,我们不得不面对一个现实,我们现在都用电脑,一个人在Word文章里面有很多版本,他不愿意删掉以前的表述,会增加一个新的Word版本,这个时候就有更多的版本,此时他觉得修改的版本好,但过了没多久他又觉得过去的版本好,他甚至都不能证明哪个版本是其最终版。不过,古代大多是手抄本,是修改的,所以我们有版本可研究,但以此论证某种东西作为唯一的参考,那是有问题的。他认为自己不是搞版本学科的,所以觉得没必要去讲这个东西。

彭德回应了王南溟对自己的辩护,他尖锐地指出:“《古文尚书》是一个伪版本,但深刻影响了中国的历史。伪版本是有用的,但是必须著名。王南溟你根本不著名,你都不知道是不是伪书,还振振有辞作辩护,首先是你应该作检讨,向我和大家做检讨,然后才论证你的观点。”

美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎认为两个报告都很好。对于杭春晓的发言,他提出能不能改进一点,虽然杭文大量引用了视觉文化研究方法,能不能多吸收一些,比如医学(如视网膜)方面的材料。视觉经验涉及到视网膜的变化,比如炼钢工人的视网膜和我们是不是一样。还有像背临中有不准的情况,这是因为是他记忆得不够清楚,还是有意识忘却或者无意忘却,还是被改造过的视网膜导致的结果。对于王南溟的论文,他建议今后做工作的时候把已有的研究成果带进去。  

批评家、策展人高岭认为,王南溟的发言太过于强调主体和客体之间的关系。中国人谈对象的时候,可能更强调是一个对象和别的对象之间的关系。当他强调这个对象,以及物背后的那个东西,比如说道的关系的时候,他更多强调的是王先生文章所说的“神格”等等思维方式。但是王更多强调的是主体,可能更接近我们今天所说的表现主义,想往这方面靠,这也许是一个替代性的理论。另外关于黄宾虹消减了所谓再现的创作模式,他很好奇。不知道王先生认为是黄宾虹那时出现的,还是之前就有,后来逐渐形成的,这是一个非常重要的区分。如果是后者的话,可以说近代以来不需要受西方影响,我们自己也会向抽象画发展。只是在西方冲击之下加速了这个进程。

针对杭春晓的发言,高岭认为,其实艺术的“术”这个概念就隐含着进化论的意思,这是没有办法回避的问题。

就王南溟的论文,南京艺术学院美术史系教授顾丞峰认为,我们现在撰写论文的时候,能否把一些词转换一下,比如“模仿论”、“现实主义”等,这些词在这个语境里面使用会有很多问题。因此,他觉得王文得出这样一个基于逻辑的结论,即中国六法最早产生是对对象的模仿。后来,逐渐被“绘画书法化”的描述替代了。而所谓“绘画书法化”就是一种抽象画。实际上就是说中国画的演变也是基于从模仿论逐步走向抽象这样一个逻辑。那么,我们就要问一个问题,这是从什么时候开始的呢?它的契机是什么呢?

对于杭春晓的报告,顾丞峰认为,从背临入手推导出来的结论,是否具有普遍性?不同的时期,背临会出现不匹配。如果是这样的话,那么这个问题放在二十世纪初是否有它的价值?尽管很多现象是人类共通的,就像视网膜对于人类一样,但模仿之间的差异是不是共同的改良问题呢?因此,当我们从小的个案中得出大的结论的时候,这其中必要的论证环节,可能更为重要。

中央美术学院美术研究所助理研究员刘礼宾也作了补充。尤其是对理论先行的史学研究进行了反思和批判。在他看来,允许一种理论先行的研究不是研究,而是一种宣言和态度。某种意义上,这也是源于读书人的困惑。

针对杭春晓的论文,《美术》编辑、批评家盛葳提出,在具体的作品分析中,艺术形式与画家思想观念之间衔接的论证还不够充分。也就是说,艺术史在向人文史过渡的时候,还不够自然。更进一步,他还认为,到底有没有必要论证画家的艺术思想?

就上述问题,杭春晓做了简要回应。他说:第一,他并不想讨论革命的问题,他所关心的是革命逻辑已经是成立的事实。他是想由视觉拉到关于革命的论述中。实际上是通过视觉想重新寻找一条考察的路径,而不是得出一个新的结论。结论在这里已经存在,是一个既定的现实。第二,关于论证过程,这其中涉及到无中生有的创作方法。的确,有些东西是自然产生的,比如临摹,但除此之外,还有一种探讨性临摹。也就是说,有些东西是中国文化逻辑可以产生的。  


 
第三场由南京博物院副研究员万新华、中山大学教授杨小彦和清华大学博士生段君做主题报告。

万新华报告的主题是“图式革新与趣味转变——以十七年江苏国画家笔下的建设主题为例”。万新华指出,1958年是江苏中国画发展史上十分重要的一年。国画家们深入工厂、农村,开展各种创作竞赛,创作了诸如《为钢铁而战》、《人民公社食堂》、《工人不要计件工资》、《爱国卫生运动》等反映生产建设的作品,成为当时反映社会、政治的最为重要的作品。12月28日,“江苏省中国画展览会”在北京开幕,从各个角度反映了当年社会主义大跃进的现实生活,体现了推陈出新的时代精神。正是这次江苏省国画家们的群体亮相,引发了后来的“二万三千里壮游”写生和“河山新貌”专题展览,并确立江苏国画在全国的领先地位。

基于对相关作品和史料的详细分析和缜密梳解,他认为,20 世纪中期的中国山水画从范型创制到初具规模再到成熟,正是凭藉中华人民共和国成立之初罕见的政治热情,“通过对美术家进行思想改造,大张旗鼓地宣传社会主义新思想,逐步地建立各级的美术家协会和画院等机构,使得美术创作从指导思想、创作理论、组织机制、教育体制、展览形式等,形成了一套完善的制度,美术家作为社会大集体之中的一员,只能在这种体制中找到自己的位置,并为这种集体的视角所左右”。在政治与艺术的夹缝中,新中国十七年中国画创作曾经历了非同寻常的路程,甚至走过一段弯路。在一系列的政治运动中,作为思想改造对象的画家们亦步亦趋,以自己的创作贴走近时代潮流。

最后,他不忘指出,尽管如此,我们显然不能对江苏老一代国画家的建设主题作品只作简单的“二元化”的价值评判,也不能否认他们在绘画形式上的自我更新和发展所做的艰苦努力。也许,只有当我们设身处地地回复到当时的历史情境中,通过政治语境、社会语境的综合解读,才能真正明白他们为中国画发展所付出的心力、精力和才力。

杨小彦以“写生进入笔墨——从黎雄才《武汉防汛图卷》的创作谈起”为题,从1954年夏武汉遭逢史上罕见之特大洪水这一事件讲起。杨教授说,其时,已入中年的山水画家黎雄才任中南美专老师,适逢在武汉工作。他受到热烈的湖北抗洪运动的感染与推动,多次亲临现场,搜集素材,画了大量的速写稿。显然,黎雄才为眼前宏大的场面所感动,灵感激发,在现场速写的基础上,创作了长卷《武汉防汛图卷》,其尺幅之大,气氛之热烈,题材之现实,为其一生所绝无仅有。作品完成后,立时引起美术界的高度重视,并得到一致肯定。这幅作品在分类上无法纳入山水画,也似乎不能算是人物画创作,从其个人承传看,这幅长卷是黎雄才40年代西北写生的延续,是他以写生方式进行创作的恰当总结。

在杨看来,正是1941年到1948年的七年西北之行,给了黎雄才重要的艺术积累,得以探讨一种远超出写实与笔墨双重局限的新样式,而这一探讨,正表现在《武汉防汛图卷》这一巨构之中。可以这样说,如果没有西北的写生历练,就不会有1954年的长卷;反过来,正是这一长卷,充分印证了黎雄才西北写生的价值与意义。

通过对黎雄才作品的系统分析,杨小彦对中国传统绘画作品与西方写实主义中的表达方式做了明确的区分。他认为,中国传统绘画可能更接近于概念性表达,更多是成竹在胸,即使有所观察,往往也是对既定图式概念的一种补充,而不是修正。而西方的描绘程式则建立在一系列的观察之上,并以解剖、结构和光影为其观察的基础,最终形成了一套写实的方法。当然,从艺术本身来说,不管是概念性表达还是观察性写生,其实都是一种观念的结果,构成其差异的,是潜藏于其后的不同的视觉文化传统,是不同文化语境对自然的不同解释。不过,就具体描绘来说,尤其当我们讨论近现代中国艺术,不得不考虑其中的东西融合与冲突时,就具体手法进行区分,也就势所必然了。写实主义之进入中国,表现在艺术实践中,其显现的冲突,正是写生与临摹的对立。在这里,则表现为概念性描绘与观察性写生的对立,以及其中的融合。具体而言,正是黎对动感与氛围的观察性描绘,最终成就了《武汉防汛图卷》。

段君的发言主题是“从批林批孔的一张画谈怎样对待传统”。段君这样描述,1974年,批林批孔运动进行得如火如荼。尚丁创作油画《连续作战》,取材军队批林批孔。尚丁不从流俗,未如通常表现全军将士争表决心的集体场面,而是描绘一名战士独自学习的小景。画中战士把反坦克用的炸药包垫在膝盖上,奋笔疾书《复礼就是复辟》。

回到这幅画的历史情境,我们知道,尽管当时的毛**以反儒的形象示人。但事实证明,毛**对传统中的某些部分一直持有好感,如他曾说的:“孔孟有一部分真理,全部否定是非历史的看法。”段君认为,毛**对法家的偏爱,是因为法家“厚今薄古”的历史观与毛**的历史观高度吻合。毛**观念中根深蒂固的二元论,迫使毛**站在法家的立场上批判儒家。他援引了余英时的研究,表明传统是无限细化的,即便是谈论秦始皇,也应当注意到他身上兼具儒家和法家的成分,而非独尊法家。反观毛**,他从来没有笼统地把传统视为儒家。如同鲁迅在反礼教的同时也在传统里的非正统中寻求支持,毛**在反儒家的同时也援引法家。

进一步,他指出,鲁迅对传统的批驳,便可提醒中国当代艺术理论界对传统的热衷切勿过度,不能以“整理国故”的旗帜来号召批评家均从事“整理国故”的工作,整理百年中国美术中的传统意识更不必倡导复古。中国当代艺术理论界整理百年中国美术中的传统意识,其性质是批评家再度认知传统的严肃活动,而不是官方意识形态出于其他考虑对传统的嘉奖。当代艺术理论界对传统的整理,最为关键的是如何使当代艺术在传统的重启中免受挫折,如何让传统从内部为中国当代艺术的发展提供动力。

自不待论,鲁迅、胡适等新文化战将,其历史地位恰恰不在国学研究,而是他们能够在对国学的深刻把握中开启新的方向。对当代艺术理论界来说,整理百年中国美术中的传统意识,其价值在于从对传统的领悟中打通中国当代艺术发展的新路径。

顾丞峰对万新华的发言进行了评议。顾认为,当我们叙述一个对象的时候,我们选择了一种什么样的态度,这本身也是一个如何去研究美术史的问题。但在他看来,万的报告还停留在澄清事实的层面,而这对于学术研究来说,深入的程度还不够。当然,澄清事实是基本前提。比如,他认为这里面值得思考的一个问题是,古代江苏出了很多文人画家。而1949年以后,这么多画家从传统文人画一下子变成了新国画家,这样的剧变他觉得还和长安画派、岭南画派有所不同,那么这个不同在哪里呢?因此在他看来,美术史研究仅仅停留在“存在即合理”这样的现实认定层面是远远不够的。

四川大学艺术学院教授黄宗贤评议了杨小彦教授和段君博士的报告。他说,杨小彦的发言以黎雄才的《武汉防汛图卷》这件作品为例,揭示了其背后隐含的一套视觉生产机制。他特别突出了“写生进入笔墨”及其带出来的一系列问题,特别强调了,在这里写生不是一件简单的技法问题,不是风格问题,而是一种文化态度和立场。正是在这意义上,他与徐悲鸿等拉开了距离,因为黎雄才坚持把中国传统水墨放在第一位。

对于段君的报告,黄认为,这是典型的借题发挥。值得一提的是,段文通过对整理国故的反思,重申了他对当下我们对于传统态度的一种体认。那么,当代艺术理论寻找传统资源是不是一种不自信的表现呢?

在自由讨论环节,贾方舟首先提出,今天我们重新叙事这一百年,这里面重要的是叙事者的历史。如万新华谈的这些当时的江苏的山水画家,他们所画的画,所说的话,这是事实。但我们今天叙述这样一段历史的时候,应该采取什么态度呢?如果这个不清楚的话,就不知道我们研究的意义何在。众所周知,这些画家及其创作还是受制于强大的意识形态,并非出自他们的内心,并没有多少自主性。所以,在这种情况下,他认为有些史实不应简单、盲目地予以肯定的态度,而是应该去明确否定的,比如说傅抱石讲“政治挂了帅,笔墨就不同”,这话对吗?这是出自他内心的吗?完全是假话,傅抱石自己都不会相信。因此,今天值得提倡的不是没有态度的客观表述,而是有态度的叙述。

与之相应,贾认为杨小彦在谈黎雄才创作时的态度和立场上非常明确的。提出这种观察性的写生,表面上是一种技法,是一种在特定形势和环境下画家不得不选择的一种做法,实际上是一种文化态度。这是他想起汪建伟的一幅画,一名战士在战壕里写信,不是写批判文章,而是战士在前线想念自己的妈妈。对此,他当时就深表怀疑,为什么是妈妈,不是爱人,因为妈妈有祖国母亲的含义,可见依然是政治化的。因此,他认为今天我们反过头来反思这一百年的历史的时候,还是要不断提醒自己:“一切历史就是当代史”,我们要用当代人的态度和眼光去看历史。

批评家、策展人杨卫就此提出几个问题。他说,以上三个报告都提到二十世纪中国画在受到意识形态的控制,那么,是什么原因导致了我们这样一个政治背景?也就是说,二十世纪以来,为什么中国人选择这样一种政治?这可能是更深的问题,但他认为这也是我们传统的一部分。进一步说,这一百年的反传统是不是传统呢?如果说我们否定这一百年,那么我们为什么还要活在这一百年当中?再说,改革开放三十年是不是我们的传统?这种传统跟我们所谓的传统之间构成了什么张力?为什么今天我们经历了三十年传统以后又要回过去寻找所谓更遥远的传统?这里面是有矛盾的,或者有很大的困境没有解决。如果说这个问题不解决的话,思想上是没办法通过的,要么是否定这一百年或否定三十年,要么否定古代传统。最后,他又提出,如果西方民主的东西就是传统本身,那么中国传统里面有没有这种东西,或者以前有,近一百年以后五四运动以后把这种情绪激发出来,有没有这样的可能性?如果有的话,它会推导出来什么东西?应该沿着这样的路径去思考。

段君认为,他没有将传统分为传统和反传统,而是分成传统的正统和非正统,正统的意思是说在传统里面,相对比较固化,亦即所谓主流传统,非正统则反之。比如,儒家说我们连父母都不要了,就跟禽兽一样。在传统的主流或正统里可能没有这种意识,但非正统的意识里肯定是有的。同时,他表示自己很赞同“整理国故”,对于传统的研究应该细化。但即便是章太炎等,在付诸“整理国故”这种客观化工作的时候,也没有办法完全回避政治。

批评家、策展人付晓冬认为,万新华的演讲可能希望尽量还原到当时老一代国画家创作的原境,而贾方舟先生对此提出质疑。这其中涉及到一个问题,就是不同年代的人对于同样历史的认识可能还是存在着差异和隔阂。当然,主要的问题还不在这里,关键是她认为万文的分析还不够深入,只是停留在材料罗列的层面,至于图像到底说了什么,为什么这么说,并没有展开分析。对于杨小彦提出的写生问题,付晓东认为,其实写生在中国自古就有,比如宋人作品中就有不少写生,而这次“溪山清远”展览里面,林海钟和丘挺的作品就是以写生的方式呈现的。至于这个是不是意识形态,她认为是值得重新思考的。

对于段君的发言,她认为,实际孔子形象在艺术史里面经常被使用,不管是公共话语,还是政治话语,还是纯粹图像话语,都有对孔子形态的言说,而这其中可能纠结着很多意识形态和传统之间的关系,包括这次“溪山清远”对传统的回望和整体所采取的意识形态姿态,都非常暧昧,有很多值得分析的地方。

中央美术学院副教授王春辰提出,说到传统,近百年受西方文化影响的传统是不是被割裂了呢?其实,除了古典传统、毛**传统和***传统之外,这百年还有西方包括马克思主义的传统,这个恐怕是我们回望这一百年中国美术史时需要纳进来的,具体如西方对我们美术教育体制的直接影响。

针对杨小彦的发言,批评家、策展人顾振清认为,像黎雄才这些艺术家从套路化的叙事走向写生化的叙事,杨归结为意识形态,贾方舟也认为很多艺术家的这种选择是不得已的。事实上,我们发现很多艺术家选择写生是主动的。比如50年代江苏画家们在跟现实发生关系的时候,有一种被政治召唤的意识,这里面可能一半是被动的,还有一半是主动的。50年代如此,那么30年代他认为很多艺术家走向写生,走向写实主义的表现方式更多是主动性的。最后,他向杨小彦提出:报告中最后的价值判断到底是肯定的,还是一种相对客观的去价值化的历史表述?

杨小彦回应,这是一个相对审慎的个案研究,因此,他不希望离开研究的材料引申一些过度结论。其实,最后的结论并不包含在这篇论文里面,但是会包含在他以后和以前的一些研究里面,他认为写生问题不是一个简单的计划问题,因此大概很难区别出主动选择还是被动选择。原则上,他同意贾方舟先生的看法,他认为在研究文革前后或所谓的革命历史的时候,应该有一个开口。这实际上不是一个简单的好或者不好的问题,而是在历史研究中要有一个基本的立场。  

顾振清追问:如此来说,那么还有没有好的作品?有没有艺术杰作呢?

杨小彦认为,他看了黎雄才的大部分原作和图像资料以后,个人认为1954年完成的《武汉防汛图卷》是他本人的巅峰,但不是这个时代的巅峰。除此,黎雄才这个画对于传统样式有所突破,也不是简单的价值判断,突破在于他用的是传统的长卷,像我们熟悉的人物世俗长卷,想强调一种气势。它似乎也不是一个简单的山水画,都是符号,没有情节描绘。但又被分成八段,似乎有一个时间的发展过程,这种叙事性对传统显然有所突破。至于,这幅画在50年代新山水画里面是什么样的地位,他初步看法这里面涉及个案就是本人的机遇。因为1956年的时候从他个人来讲还是有相当的决定性,但后来遭到很多打击。

就上述提及的“整理国故”,杭春晓认为,我们习惯将其看做一个保守派的行动,其实“整理国故”的发起者和推动者都是新文化运动的健将,比如陈独秀。“整理国故”运动是不是我们理解的就回到过去呢?回到传统呢?并不是那么简单。“整理国故”是新文化运动的一部分,也是在寻找和解决当时中国面对的问题。可能不是我们今天用全称判断肯定是正确还是错误这么简单。包括写生也是,可能也要分建国前后。至于写生是不是意识形态,还是要具体问题具体来谈,无法作为二十世纪的普遍问题来说,50年代的写生和60年代的写生肯定也是有所不同的。

万新华回应了上述质疑。他认为自己这篇论文主要还是历史的叙事,至于怎么去评判它,他没有决然地作出价值判断。在这个过程中,他是力图说明这个年代多元化的状态,这些也只是其中的一部分,还有像傅抱石关起门来的一系列基于自己个性的创作。归根结底,他认为五六十年代是多元的。

批评家、策展人鲍栋就写生问题作了补充。他说,写生是一个需要进一步说明的概念,五十年代新国画中的写生已经不同于近代的写生,早就不一样了。背后实际上是一个政治动员,当时国家政治动员的传播工具就是把写生作为重要的变化,因为写生有效地建立了一个视觉共同体,在这个共同体当中最大限度地减少了艺术媒介的不透明性,把它变成透明。比如文革时候的宣传画是非现实主义的,或者非写实主义的。因此,每个时代有不同的共同体,是艺术家参与建构的。

“多余的话”

尽管此次会议遭遇了不少质疑和非议(见注3),但客观说,并非如有些批评者所言的失败和没有意义。至于主题是否成立我们姑且不说,至少从专题报告和现场讨论看,此次会议还是带出了一些值得我们反思的问题。不消说,比起我们时下习以为常的无根游谈和简单表态来说,这些论文都是认真思考的结果,现场讨论也是就事论事,围绕具体的问题展开。

第一部分“革命—改良与传统”主要是关于“1911-1978年间中国绘画中的传统意识”的讨论。从七个专题报告[4]和现场讨论情况看,不论问题的倾向性,还是方法论的探索,建国前的问题与建国后的问题的侧重还是有所差异。整体上看,涉及民初以来(近代)的问题的时候,更多关注的是文化与社会;而论及建国以来的问题的时候,则几乎一致地围绕政治意识形态展开。这当然也的确反映了历史的事实。问题就在于,近代以来(建国前)的美术与政治的关系又是如何呢?除了政治意识形态之外,建国后的美术在文化、社会层面上又有何体现呢?这是其一。

其二,或许是因为各自侧重不同所致,在讨论近代文化、社会及绘画的时候,更多诉诸“不中不西”、“不古不今”、“不左不右”的灰色地带(如罗志田所谓的“过渡时代”和“读书人的困惑”,杭春晓所言的“温和改良”,王南溟所谓的中国画从写实到抽象的演变逻辑,包括林似竹所提出的“抽象新语”等);而在论及建国后的革命美术时,这一灰色地带似乎自然地消失殆尽,只剩下非此即彼、非黑即白的左右两翼(如万新华对于革命画家及其背后意识形态的“同情与理解”,以及与之相反的杨小彦、段君对于革命绘画背后的政治意识形态的揭示和潜在的批判,包括孙振华提交的关于廖冰兄绘画研究的论文就以“批判还是顺从”为题)。如果说建国前除了革命还有改良存在的话,那么建国后(改革开放前)是不是只有革命了呢?尽管罗志田认为近代以来读书人身上的焦虑与困惑贯穿了整个二十世纪,问题是,这样的困惑与彷徨又是如何体现在建国以来的读书人特别是那些革命画家(如傅抱石、黎雄才、尚丁等)身上的呢?或者说,这里根本就不存在困惑与焦虑?

其三,不论是历史叙事的态度和立场,还是现实的体认与反思,作为美术史研究和艺术批评,最终要回到方法论的层面。在讨论中,关于形式分析的反思(杭春晓),文献版本学的争论(彭德、王南溟),图像与文献的有效衔接(杭春晓、杨小彦、盛葳、付晓东),艺术史与历史(社会史,政治史,或文化史)的关系(盛葳、顾振清),以及具体概念的翻译和界定(罗志田、林似竹、彭德、杨小彦),乃至中西方法论之间的区分(杭春晓、杨小彦),等等,虽然都是“无果而终”,但由此却揭示并凸显了几个更为根本的问题:1)问题与方法的关系,即到底是方法决定问题,还是问题生产方法?2)在方法论层面上,美术史研究和艺术批评的区分何在?如果说美术史将作品作为历史的证据或史料的话,那么美术史研究还要不要对美术作品的好坏、优劣予以判断呢?3)从问题感到方法论,二十世纪美术史的梳理对于当代艺术反思的意义最终体现在哪里?是艺术语言本身,还是文化思想传统,还是政治意识形态,抑或其他?这是两种(或多种)截然不同的视觉生产机制,还是共享了几乎相同的视觉政治逻辑呢?……

或许,这些问题都没有一个明确的答案,但并不意味着它不成立,甚至可以说,这些都是最为基本的核心问题。正因如此,在接下来第二部分“前卫—实验与传统”关于“1978年以来中国当代艺术的传统意识”的研究和讨论中,我们发现,这些问题还在延续,而且还带出来一些新问题,限于篇幅,只好另文专述(见《前卫—实验与传统——“溪山清远”:百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会暨2011·第五届中国美术批评家年会综述[Ⅱ]》)。


[注释]

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[1] 2010年9月22日,我正在北京参加由巫鸿、朱青生、黄专先生策划、主持的“当代水墨与美术史视野”国际研讨会,吕澎先生致电邀我参与2011·成都双年展研讨会的学术工作。承蒙其雅意,加之自己当时就相关问题略感兴趣,也有一些初步的思考(参见拙文《实验水墨中的“书写”:“道统”话语与思想史叙事》,以及笔者的博士论文《理法与士气:黄宾虹画论中的观念与世变(1907-1954)》),于是欣然应允。此后,经过数次讨论,确定了会议主题、规模及拟邀学者名单。我们最初拟定的会议基调是二十世纪中国美术史的再反思,通过与传统的关系这个角度(因为长期以来,关于二十世纪中国美术史的思考始终停留在中西关系的框架内),重新思考20世纪中国美术史演变的内在理路。因此,可以肯定的是它并非成都双年展的展览研讨会,至少在学术上它是相对独立的。后来,因为各种原因,批评家年会的介入,主办方改变了最初的计划,通过与年会组委会(组委会成员包括[*以姓氏拼音为序]高岭、顾丞峰、贾方舟、鲁虹、吕澎、皮道坚、吴鸿、杨卫)的协商,又进行了调整。具体参见贾方舟先生就有关情况的具体说明。另,本文根据会议现场发言速记整理而成,未经本人审阅。

[2] 会议召开之际,《“溪山清远”:百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会论文集》(吕澎主编,四川美术出版社,2011)和《观看与思想:视觉研究与艺术批评——2011·中国美术批评家年度文集》(吕澎主编,四川美术出版社,2011)同步发行。但因编辑时间仓促和校对人员的专业所限,两本文集存在诸多编校错误。在此,谨向诸位作者和读者表示歉意!

[3] 此次会议在召开前后引来了各种质疑和批评,甚至还夹杂着“失败”、“绑架”、“强奸”诸如此类的“惊人之语”。不过,这些并不重要,大多说辞还是停留在对于会议动机、形式等一些似是而非的现象的盲目猜测和简单引申,并没有在学术层面上针对会议专题报告和提交的论文中的具体问题提出质疑。也正是因此,我有所怀疑,这是我们没有能力进入问题,还是有意地回避问题?遗憾的是,时至今日,在批评界,情绪依然大于学理,姿态还是甚于理解。我们无法(或许是无能)平心静气地直面问题,就事论事,习惯了无的放矢,空中挥拳,甚至,有的还不时干一些鸡鸣狗盗之事。争论情况详见中国美术批评家网和艺术国际网的相关专题。

[4] 除了这七个专题报告,提交本次会议的论文还有陆蓓容的《〈丑簃日记〉里的吴湖帆》、郎绍君的《读齐白石手稿》、陈默的《在逆境中愈挫愈坚:林风眠的现代人格》、颜勇的《美术入华:以艺术进化论为名》、胡斌的《西画东渐、国画“自觉”与“体”“用”之变——读苏立文的〈东西方美术的交流〉的几点思考》、鲁明军的《文士之辨:黄宾虹画论中的观念与世变》、贾方舟的《从建国时期的画坛体制和社会环境看传统意识的断裂与衔续》孙振华的《批判还是顺从——廖冰兄在二十世纪面临的问题》及顾丞峰的《“写生”观念在中国的衍变》。因会议规模所限,无法安排上述几位做专题发言。论文见吕澎主编:《“溪山清远”:百年中国美术与文明史叙事(1911-2000)》,成都:四川美术出版社,2011。

  

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