波普艺术总览

波普在1956年和1968年的两次崛起从根本上一方面颠覆了流行文化、市井文化 [1] [the vernacular]、日常与已建立的艺术审美领域、摄影、电影的界线，另一方面又颠覆了与建筑的界线。波普既不是一场运动，也不是一个单一的艺术家群体或一种风格。英国艺术家理查德•汉密尔顿[Richard Hamilton]于1957年对“波普”下的定义并不在于它会造成什么结果，而在于流行文化特征的描述。在接下来的十几年中，视觉创造者对这种文化的特征抱有持久的兴趣：连环画、工业设计产品、广告、杂志、电影和他们的偶像明星。这本书总览了那个时代最具影响力的艺术家以及那些摄影师、电影制作商和建筑师的“波普”图像，建筑师在他们自己的领域创造了（与其他领域）旗鼓相当的（波普）转化。这本画册提供了贯穿欧美的作品和视野，这是波普目前最全面的一本总览画册。

从反叛到风格之路

1950年代期间，波普的概念是通过关注美国特有的广告、电影、汽车样式和流行音乐中的市井文化而形成的。当视觉艺术并入了杂志阅览，尤其是摄影术的广泛使用时，当视觉艺术独立于欧洲原型并转向分析非凡的日常图像品质时，好莱坞与迪斯尼乐园把美国家庭生活变成了闹剧和陈词滥调。当反抗按部就班和自鸣得意的家庭价值被清晰地表达时，尤其在旧金山这所“垮掉的一代”的城市，艺术家与作家，例如杰斯[Jess]、艾伦•金斯堡[Allen Ginsberg]、杰克•凯鲁亚克[Jack Kerouac]和肯尼思•安杰[Kenneth Anger]，一道塑造了青少年鲜明的形象。具有讽刺意味的是，美国现代文化在欧洲，尤其是在“独立团体”活动频繁并受其影响的英国，成了知识分子和视觉批评的对象。正如把马龙•白兰度[Marlon Brando]、詹姆森•迪安[James Dean]和埃尔维斯•普雷斯利[Elvis Presley]转化成一种图像的态度一样，对中产阶级标准的反叛自然也被转化成了一种风格。

消费文化

当欧洲相关潮流，譬如“新现实主义”，在1960年代出现时，纽约已经成了艺术世界的中心，在那里“波普”先被嘲讽，但随后立即确立了其地位。博物馆展览和大众媒介可以用来追溯由达达和超现实主义引发的各种派生物和影响力。艺术家例如沃霍尔、利希腾斯坦和奥尔登伯格的作品的永久价值（他们的作品强调了他们对短暂而又琐碎事物的关注）在于艺术家以复杂而又冷漠的态度对待主题的方式。观众对这些主题既不易赞赏、接受，又不能给予简单的批评。当早期波普似乎在充满食物和性的感性图像中鬼混、狂欢时，一种更悲观的调子在玛丽莲•梦露[Marliyn Monroe]和年轻的肯尼迪[Kennedy]逝世之后变得显而易见，并为艺术家提供了当代生活中的暴力、腐败和不公正的不可磨灭的视觉证据。

心智殖民

美国电影和音乐的文化影响逐渐渗透蔓延开来（通过商船水手和美国军队的在场进行传播），尤其在欧洲也是如此，欧洲艺术家对美国这种文化要么欣赏，要么戏仿[parody]。来自东德的艺术家，譬如格哈德•里希特[Gerhard Richter]和西格玛•珀尔克[Sigmar Polke]（这两人已移居到更为繁荣的具有“经济奇迹”之称的西德）与英国的理查德•汉密尔顿、科林•塞尔夫[Colin Self]等对资本主义的承诺和冷战的紧张感予以一种尖酸刻薄的妙语还击。波普艺术最早支持者中的一些是欧洲的收藏家、画廊老板和博物馆策展人。难得的是波普艺术与其他发展如激浪派[Fluxus]和偶发艺术[Happenings]有着密切的关系，并且先锋电影建立了一种国际网络。让-卢克•戈达尔[Jean-Luc Godard]与米开朗基罗•安东尼奥尼[Michelangelo Antonioni]以一种欧洲式的语言和景观来制作电影，但其电影涉及好莱坞的类型片和叙事结构。至1960年代中期，美国魅力对全球的吸引与不认同主流文化霸权及一致性的广泛多样的地方文化（local variants）对抗。

壮观之时

1967年左右，“爱之夏” [2] 似乎是企业、工业和帝国主义美国的替代物，它们自身变成了一种多彩、游离、迷幻的陈词滥调。艺术家以一种史无前例的方式成为了大众人物[popular figures]，并且在他们的作品与时尚之间，电影与广告之间建立了关系，所以他们的影响更加深远。有些人（安迪•沃霍尔[Andy Warhol]、彼得•布莱克[Peter Blake]、理查德•汉密尔顿）甚至设计了波普专辑封面。所有的文化生活都不断地被收编进一个广告、电视以及消费的壮观而又不可避免的合并（情境）中。各种形式交流的强制性容忍甚至把边缘现象归入了这个整体。原来似乎能够短时间获得的乌托邦自由，对来自不同领域的艺术家来说，现在成为了海市蜃楼。当艺术、音乐和电影的观众人数不断上升时，观众自身也变得更加消极和易受操纵。回到讨论的基本话题，市井与传统的分析在埃德•鲁沙[Ed Ruscha]的《日落大道上的每座建筑》和他的其他作品中有所体现。他的作品为理解世界面貌的构造，为个体想象以及艺术家在公共场域上更加微妙的角色认知创造了条件。

螺旋式混沌之状

在标志着1960年代高潮的革命快感与幻想之后，1968年各地对其提出了严厉斥责。在巴黎、布拉格及其他地方掀起的1968年“五月风暴”事件说明了学生与工人的抱负可引发成运动，并激起官方的暴力镇压。理查德•汉密尔顿一幅被当权派禁止的画的标题《严峻的伦敦》[Swingeing London]正反映了社会与文化的变革，这是一幅把艺术和流行音乐的享乐世界放在一起的关键作品。相反，安迪•沃霍尔却遭受了愤怒崇拜者的枪击。影片《表演》[Performance]与《扎布里斯基角》[Zabriskie Point]尖锐地设想了这种结果的悖论和倒置。这两部影片反映了革命运动的即时无效性和迷幻世界的贫乏。梅森[Manson]“家庭”对披头士“白色专辑”的奇异阐释仅仅只是1960年代末触及的中断的症候。

1956年11月，“独立团体”的建筑师史密森夫妇艾莉森和彼得发表了一篇文章，这篇文章包含了早期波普的一则小诗：“沃尔特•格罗皮乌斯[Walter Gropius]著书谷仓，柯布西耶[Le Corbusier]著书飞机，夏洛特•佩里恩德[Charlotte Perriand]每天早晨给办公室带来新鲜之物；但是今天我们却收集广告。”这里的观点更多的是辩论的而不是历史的（格罗皮厄斯、柯布西耶与佩里恩德也都深谙媒体[media-savvy]）。史密森夫妇想通过标出差异来打开一个空间：他们，现代主义设计的旧拥护者，受功能性事物的启发，而我们，波普文化的新颂扬者，从“一次性物品和层叠包装[pop-package]”获得灵感。我们怀着几分喜悦又带着几分忧愁的心情完成了这项任务，史密森夫妇说道：“今天大众艺术——广告等等的新现象排挤了我们传统的角色（形式给予者）。我们如果要拿它强大而又振奋人心的推动力与我们自身做一个比较的话，那么我们必须以某种方式获得这种介入的尺度。” [1]

这是“独立团体”的一种呐喊，它通过私人研讨会和公共展览建立一个致力于文化研究的非正式实验室。私人研讨会集中讨论科学、技术和媒介的影响，而公共展览常由拾得图像与拾得之物的合作性展览组成，在研讨会上产生的想法会在展览上付诸实现。“独立团体”至关重要的展览有1953年由保罗齐、史密森夫妇和亨德森负责的“艺术与生活的平行”；1953年汉密尔顿的“人类、机器与运动”以及1956年非常著名的把艺术家、建筑师及设计师分成12个小组的“这是明天”。到了这个时候，“独立团体”几乎已经解散了，为了让其成员能够独立发展自己的职业生涯。1957年1月，在史密森夫妇发表了《但是今天我们却收集广告》的两个月后，汉密尔顿以写信的方式对此做了回应，这封信总结了“独立团体”的关注焦点：“技术图像”（如“人类、机器与运动”所探索的），“广告图像”（保罗齐、麦克黑尔[McHale]及史密森夫妇所调查研究的），“工业设计中的波普态度”（譬如1956年史密森夫妇提议的《未来之屋》）以及“波普艺术/技术背景”（整个“独立团体”，尤其是“这是明天”的展览）。 [2]

“独立团体”以这样的宣称而闻名：这些不同的表现在价值上大略相等，文化不再是高雅与低俗艺术层级排列的金字塔，而是横向的种种文化实践的连续统一体。 [3] 阿洛威（他普及了“波普”这个术语）及班纳姆（他提出了“波普时代”的理论）提倡发行这种预见了一些当今文化研究方面的类似人类学的观点。 [4] “独立团体”的平等主义既反驳了文化的精英论（见肯尼思•克拉克[Kenneth Clark]的表述），又对抗了现代主义的学院身份（见赫伯特•里德[Herbert Read]的表述）；它也拒绝了对民间工人文化[folk worker culture]的感伤关怀（见理查德•霍格尔特[Richard Hoggart]的表述）。“我们如同孩子一般认识到美国电影与杂志是仅有的活态文化，”班纳姆曾对他的独立团体伙伴这样评论道，“50年代早期，我们如同贝汉氏家族回到了都柏林或者托马斯氏家族回到了拉尔葛布[Llaregub] [5] 一样回到了波普，回到了自己的本土文学和艺术。” [6] 这则评论捕获了“独立团体”成员的一个关键悖论：他们开始回归到美国波普就好像它是他们的母语，并且在这一过程中他们通过成为共同文化基础的波普，示意了“民间”的部分情感转移[displacement]。 [7] 不管是好是坏，一定的近距离能使“独立团体”充分了解美国文化，而一定的远距离又能激起它对美国文化的欲望，这样的结果是他们不能够对其做出太多的质疑。并且班纳姆也指出这种明显的悖论瞄准了另一面：这个团体既“学习美国”又“左倾”。 [8]

“我们已进入了‘第二机器时代’，”班纳姆在其《第一机器时代的理论与设计》（1960）一文中写道，“并且可以回顾成为过去的‘第一机器时代’。” [9] 在这部经典研究中（起初被认为是“独立团体”中的一篇论文），班纳姆也利用了他与现代设计最初的设计者的距离，譬如（沃尔特）格罗皮乌斯、柯布西耶、西格弗里德•吉迪恩[Siegfried Giedion]及尼克劳斯•佩夫斯纳[Nikolaus Pevsner]（班纳姆在考陶尔德艺术研究院的顾问）。他挑战了这些人物的理性主义偏见——那种形式必须遵照功能和（或）技术——并恢复了其他职责，尤其是被他们否认的表现主义及未来主义的职责。在这个过程中，班纳姆提出了技术成像——当然是“第一机器时代”，但也是“第二机器（或第一波普）时代”的成像——作为设计的主要标准。据班纳姆所言，现代主义把机器看成了现代建筑的一种模型，只是为了在这个过程中把这种模型偷用到古典美学上——例如，《走向新建筑》（1923）中明显的一种挪用，柯布西耶在这本书中把德拉奇[Delage]跑车与帕台农神庙[Parthenon]并置在了一起。对于班纳姆来说，这种做法是相当荒唐的：汽车是未来主义“欲望的载体”，而不是柏拉图式的物类，并且只有陶醉于成为“个人实现及个人满足的来源”的机器的设计师才能捕获它的灵魂。 [10]

在这方面，波普先知班纳姆与修正现代主义班纳姆格格不入。1920年代与1930年代，对福特主义产生的工业美国的热爱大大影响了现代艺术及建筑；1950年代与1960年代，一种对图像化影响、性打包以及起初的后福特主义迅速的成交量的消费主义美国的迷恋逐渐取代了这种情况。对班纳姆而言，这些特性变成了波普时代的设计标准。于是，不同于学院派的是他对建筑优先权的修正是为“波普时代”努力寻回一种“可消费的美学”（这种美学首次由未来主义提出），“标准与永恒的纠缠”在那个时代不再那么重要了。 [11] 与所有其他批评家不同的是，班纳姆让设计理论抛开了现代主义对抽象及机械形式的关注而进入到商业的、调和的图像的一种波普语言，并且这与抛弃工业生产顾问建筑师而转向消费欲望煽动者广告人的影响的转变相一致。“‘设计理论’先前的知识结构的基石已经土崩瓦解了，”班纳姆在1961年写道；“大写建筑为普适的设计类比不再被普遍认同。” [12]

然而，班纳姆没有把“第一机器时代”到“第二机器时代”的过程视为彻底的突破性进展：“发生在1921年左右的文化革命已被取代”，他在《理论与设计》中写道，“但是它还没有被推翻。” [13] 恰恰相反，技术的一种辩证式转化出现了：从“来自主要管道及机器缩小到人的尺度（譬如公共火车到私人汽车的转变）的能量时代”到“家用电子器件及合成化学的时代”（譬如电视与塑料）的转变，技术已变得越来越普及和私人化。“今天仅一位家庭主妇通常比这世纪初的产业工人要消耗更多的马力，”班纳姆辩解道。 [14] 并且，如果建筑是为了保持与这个世界的关联性——1950年代的简朴梦想已变成了1960年代的消费产品的世界——那么，它必须“与功能上的可消费设计及美学表现相匹配”：它必须走向波普。 [15]

最初，班纳姆支持史密森夫妇及詹姆森•斯特林[James Stirling]的朴野主义建筑，他们把现有材料和暴露的结构推到一种刁难的极至。“朴野主义试图正视一个大批量生产的社会”，史密森夫妇于1957年写道，“并努力把粗野的诗歌从运作中的混乱而又强大的力量中拉出来。” [16] 然而，这种对“现成”美学的坚持导致朴野主义太现代主义而不能长期为“波普时代”的样式风格服务。当“迷茫的一代”[Swinging Sixties]出现时（哈罗德•威尔逊[Harold Wilson]领导下的工党政府的技术投资是其出现的部分原因），班纳姆开始强调可成像性与可消费性高于一切价值。因为班纳姆建筑电讯派（沃伦•乔克[Warren Chalk]、彼得•库克[Peter Cook]、丹尼斯•克朗普顿[Dennis Crompton]、戴维•格林[David Greene]、罗恩•赫伦[Ron Herron]及迈克尔•韦布[Michael Webb]）最符合这部修订案，并且这个爱冒险的团体的确在1963年宣布“一次性建筑”是设计的未来。建筑电讯派以“太空舱、火箭、潜望镜、Zipark（及）便携式压缩包”为其模型 [17] ，视驰名技术为“管道、电线、支柱与猫步的一种狂野而强烈的视觉混乱”。 [18] 它的方案也许显得功能主义——“插件式城市”（1964）提出了一个局部可根据需求做相应调整的巨大框架——但是，关于它的“圆角、时尚鲜艳的合成颜色（及）波普文化后盾”，建筑电讯派最终处于“图像买卖”的境地。 [19] 像锡德里克•普赖斯[Cedric Price]为琼•利特尔伍德[Joan Littlewood]的戏剧工作坊提出的“游乐宫”方案（1961-71）一样，“插件式城市”呈现了一个“图像匮乏的世界，一种未来城市的新景象，一个各种成分组成的城市……登入到各种网络”。 [20] 对于班纳姆来说，这种说法在于波普设计的最终职责：它不仅表明了当代技术，而且还改进了它们，不管怎样这种效果或许令人欣喜若狂。

理查德·汉密尔顿与列表图片

假如史密森夫妇、建筑电讯派及普赖斯[Price]在建筑上取得了波普文化的“衡量尺度”，那么又有谁在艺术上这么做呢？会有什么艺术家反思这种从“谷仓和飞机”的工业词汇到“一次性物品和层叠包装”的消费主义术语的转化？爱德华多•保罗齐是较早“收集广告”的“独立团体”的一位成员，他声称拼贴画是由他收集的“胡言乱语”的碎片形成——这也许是在对亨利•福特[Henry Ford]充满矛盾的敬意中所做的断言，福特曾评价道“历史是胡言乱语”。 [21] 许多战后艺术家重创了战前的拼贴手法，譬如劳申伯格与他的拾得之物、艺术图像和印刷复制品的“组合作品”以及丝网印，又如剥贴画者（例如雷蒙德•海恩斯[Raymond Hains]、明莫•罗特拉[Mimmo Rotella]及雅克•德拉维莱雷[Jacques de la Villeglé]）与他们直接从城市街道上拿来的分层的、撕裂的招贴画。然而，在这些事例上，拼贴唤醒了一种在媒体信息狂轰滥炸下的心神涣散的意识，但是保罗齐有意使用拼贴，为了在波普文化内部制造特殊关系，尤其是产品推销术与性感之间的联系。在一幅早期的作品《我曾是有钱人的玩物》[I Was a Rich Man’s Play Thing]（1947）中，《亲密表白》[Intimate Confessions]杂志的封面女郎出现在同样的画面上，作为可口可乐、真金牌果汁及樱桃派的广告片段。这种性的暗示一目了然，比如位于这位女郎下方的象征阴茎的轰炸机上附有“让它们保持飞行”的文字。保罗齐通过这把指向封面女郎的手枪发出的急促的爆炸声解答了消费、性与战争的关系：“这一枪声（‘砰！’）巩固了这些术语从而进入到一种等价关系，一种互换性”，批评家朱利安•迈尔斯[Julian Myers]辩解道。“身体是一种商品；广告是一种宣传；宣传是一种色情描写。” [22]

“独立团体”的其他成员（亨德森[Henderson]、特恩布尔[Turnbull]、麦克黑尔）也实践了这种“别针板美学”[pinboard aesthetic]，但是保罗齐（1952年4月的一个晚上，他在一次催化剂式的演示上放映了他的广告、杂志剪报、明信片及图表）强调了“独立团体”未来展览的这种别具一格的方式：一种反阶级的既迥然不同同时又有些关联的档案图片[archival images]系列。1951年夏，当汉密尔顿在“生长与形态”展览上放映自然结构的复合照片时，这种拼贴原则就被预兆了，并且它在1953年的秋天，即保罗齐、史密森夫妇及亨德森把现代主义绘画、部落艺术、儿童画、象形文字以及人类学、医学和科学照片的100张复制品粗略地展现在“艺术与生活的平行”的展览上之时显得格外突出。然而，这种别针板美学的典型是在1956年夏天“这是明天”的展览上达成的，汉密尔顿为这个展览构思了一幅著名的小型拼贴画——《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人？》（这幅作品被放大为这个展览的黑白海报）。以他的话说，这件作品列表了“男人、女人、人类、历史、食物、报纸、电影、电视、漫画（图片信息）、语词（文本信息）、录音带（听觉信息）、汽车、家用电器、空间”的波普图样（理查德•汉密尔顿，《语录集：1953-1982》[Collected Words: 1953-1982]，1985，p.24；下文以《语录集》简称）。毫无疑问，多亏保罗齐那些“胡言乱语”的拼贴作品，《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人？》才同样准备了波普图像的与众不同的版本，汉密尔顿不久对其进行了发展：拾得肖像、商品及“既是列表的又是图画的”象征物的一种空间编辑（《语录集》p.24）。但是保罗齐坚持这种拼贴材料的异质性，而汉密尔顿充分利用了绘画的拜物教效果，他过去常常模仿媒介图像的奢华画面。这些兴趣和策略指引了他一系列接《向克莱斯勒公司致敬》[Hommage à Chrysler Corp]、《她的一切是一种奢华的场面》[Hers is a lush situation]及《她可以被买卖》[$he]之后的著名的列表图片。

《致敬》宣告了列表图片的符号特征。首先，这种构图是“源自大众杂志主题的一种编辑”，几张图片每张都是汽车、女人和展览室（《语录集》p.31）。汽车不仅只是被分割了，而且为了展示的目的它还被旋转着（前灯与前端的保险杆，尾部的稳定板与翼子板）。这种做法也出现在女性的肖像画上，在其他绘画例如《她可以被买卖》中，汉密尔顿似乎想暗示“巨匠”的绘画技法已成为半色情表现的手段。并且在《致敬》里他进行了特定的拜物：“取自克莱斯勒汽车的普利茅斯与帝国的广告片段；也有一些通用汽车的材料和一些庞蒂亚克的事物”（《语录集》p.31）。与此同时，汉密尔顿也使这些部分变得平滑令其接近一种抽象：假如画中的女人爱抚着汽车，那么男人的确也会爱抚画中的他们。与汽车一样，在丰满而匀称的线条范围内，女人被简化成能够引起强烈情欲的部位，如乳房和嘴唇（弗洛伊德把它们包括进“第二性特征”），这里通过一个“形状精美的乳罩”，一位“性感女郎”的大嘴唇，此时午夜美国电视秀上的一位明星来再现它们。这是拜物的再现，一种几乎是瓦尔特•本雅明曾称呼的“无机物之性感”的集中营式的描述。 [24] 这是这种列表的拜物交叉——汽车是（像）女人的身体，女人的身体是（像）汽车——并且交错配列中两者的混合似乎是与生俱来的。（当今的性别歧视隐语也暗示了这种交叉：“漂亮的底盘”、“大前灯”等等。）

这里的所有事物都是为了展示而设计：“这种主要的主题，这种交通工具瓦解为表现技术的一本杂集”（《语录集p.32），并且汉密尔顿就颜料方面的确强调了光滑的汽车金属板和铬合金翼子板的印刷效果。它们似乎已被镜头遮蔽了，就好像除了一种调和的方式外就再也没有其他的呈现方式了。因此，空间也可以被转化：它仅仅成为了展示空间，特别是基于“（皮特）蒙德里安及（埃罗）沙里宁的一种象征性的暗示所再现的国际风格”（或许分别是过时的方格图案与曲线[《语录集》p.32]）的展览室。这个展览室里不仅有产品展示方式的传统线条、颜色和模型制作，也有商业展览设计的现代艺术和建筑的方方面面（再次参见“蒙德里安”与“沙里宁”）。 [25] 这是波普另一个关键的见解：前卫派与大众文化交叉，甚至是会合。（正如我们将要看到的，利希腾斯坦向我们展示了一种被媒介挪用的现代主义，比如他的漫画。）汉密尔顿在《致敬》中也提到了“来自马塞尔•杜尚的引语”，并且在那个时候他正忙于杜尚为《新娘甚至被她的单身汉们剥光了衣服》（又称《大玻璃》，1915-23）而准备的注解《绿盒子》的翻译。也许正如《大玻璃》那样，《致敬》中克莱斯勒汽车与歌舞女郎的结合产生了一种“单身汉机器”，一种前卫派在女人与机器，性与商品相互联系中的再现。 [26] 但是如果《致敬》是《大玻璃》的一种图像更新，那么哪个是“单身汉”，哪个又是“新娘”呢？汉密尔顿采用了不同于杜尚把两个人物分开处理的手法，他让他们会合，就好像暗示消费主义已经改变了这种男性与女性的和睦关系，这种（异性恋）欲望的天性。 [27]

在汉密尔顿的下一张列表图片《她的一切是一种奢华的场面》中，他实际上混合了女人身体与汽车机身的部位：含蓄的女司机的曲线成为了保险杆、前灯、稳定板、挡风玻璃和车轮轮廓。这幅画是杂志图片的另一个列表，它是根据一本《工业设计》杂志评论别克汽车的一句话产生的：“这位司机坐在整个运动中死静般的中心上：她的一切是一种奢华的场面”（《语录集》p.32）。 [28] 也许这幅画标志了“单身汉机器”波普发展的下一阶段，在此，这一阶段让汉密尔顿站在了汉斯•贝尔姆尔[Hans Bellmer]的超现实主义一边：《她的一切是一种奢华的场面》可视为《优雅的机器女枪手》（1937）的图画更新，贝尔姆尔提出女人和机器为同一体。 [29] 但是，在贝尔姆尔看来仍然是堕落的事物，在这里却已变得几乎美好：一种奢华的场面，而不是一种超现实的征兆。汉密尔顿虽然努力把设计“同化”到“美术意识”中，但是这种走向也有可能会转向相反的方向，并且《她的一切是一种奢华的的场面》的确体现了别克汽车广告中宫女的风格（裸女留下的只是她的微笑，就像柴郡猫一样），就好像一位汽车设计师在这里重构了马蒂斯的裸女。在此过程中，汉密尔顿呈现了几乎是设计式的、统计式的轮廓，但这种轮廓在马蒂斯看来仍是个人的和表现性的，是艺术家与模特之间和谐关系的一种媒介：为了它所有的奢华，“轮廓”已成了别克汽车“新外形”的“合适轮廓”。
 
如果在这里重新评估轮廓的话，那么它是可塑性的，在某种程度上它让有生物和无生物变得难以区分。“具有多种物质成分的塑料正体现了其无限转化的概念，”罗兰•巴特[Roland Barthes]在《神话学》中写道，他的这本消费主义“神话”的评论集出版于1957年，即《她的一切是一种奢华的场面》被画的前一年；“整个世界，甚至是生活本生都是可以被塑造的，……” [30] “性无处不在”，汉密尔顿于1962年辩解到，“在批量生产的奢侈品魅力下被象征——肉质般的塑料与光滑、更为肉质般的金属之间的相互影响”（《语录集》p.36）。这种性欲的可塑性不只是情感的细节而且还是抽象的类比：汉密尔顿似乎想通过跳阅相关的形式来追踪渴望的眼睛。这两种操作一起传达了他的列表图片的混合空间：内容上特别而概略，制作上破碎而无缝，技术上拼贴而又绘画表现性。

这种效果的结合再次运用在《她可以被买卖》（1958-61）上，汉密尔顿把它描述为“广告人对消费者之梦解释的另一种被筛选过的反映”（《语录集》p.36）。一辆克莱斯勒汽车的杂志图片如果为《致敬》提供了版式的话，那么这里富及地[Frigidaire]家电也是其中之一：住家变成了另一种展览室。 [31] 汉密尔顿为电冰箱、妇女及下文的烤箱与吸尘器的混合体列出了多达十个来源，所有都归于特定的设计师和品牌。然而，与《致敬》一样，《她可以被买卖》主要在妇女或妻子提议交通工具或家电的杂志风格上勾画；然而，这里这幅作品似乎在兜售人口（标题中的币符也标志了她具有商品身份）。妇女再次被简化成一种性欲“要素”——不再是《致敬》中的乳房和嘴唇而是眼睛和臀部。正如《她的一切是一种奢华的场面》中的一样，这里的臀部是被漂白过的浮雕，而眼睛是用胶带固定在某处的塑胶品：如同绘画一样，浮雕与拼贴的运用是为了拜物教效果，而不是形成对立。眼睛像冰箱和烤箱那样一开一合：显然在波普产品生机勃勃的世界里，物体可以回视我们，甚至朝我们眨眼。 [32]
列表图片的含意是什么呢？“Tabular”是tabula的衍生词，拉丁语为板之意，但也指书写板，古代把其视为绘画和印刷的铭刻途径。这种联系必然吸引了汉密尔顿，他大部分使用了两种技术，因为他在媒介中找到了早已结合好的它们。“tabular”也涉及了书写，汉密尔顿把它包含在了他的清单和标题上。再者，他的图片含有杂志的中心大页和小报的版面编排的视觉-文字的混合特征的痕迹（也许“tabular”也暗含了“小报”的涵义），预料了这种混合符号的混合体遍及当今的电子空间——承载着一连串指示的所有“图标”、“弹出式广告”及其他的奢华图像。 [33] 而且，这些图片中的一些，从另一种意义上来说也是列表的——由术语表，如《这究竟是什么？》，或如《致敬》及《她可以被买卖》中的图表，或如《她的一切是一种奢华的场面》或《男士服饰及配饰的未来潮流的权威陈述》（1962）（这个题目源自《花花公子》对男性时尚的评论）中的广告语表产生。

说的更直白点，“列表显示”就是指“以系统的方式记录”（《牛津英语大辞典》）并且汉密尔顿常关注“表现风格和表现方式的一种重叠”——迅速变得商业化（譬如他再现的各种展示技术）、现代主义（譬如他引用的各种抽象符号）以及转向商业的现代主义的风格与方式。以他的话说，“照片成为了图示，图示又涌向文本”而这一切都由绘画转化。与此同时，汉密尔顿想让“可塑的实体保留自身的象征身份”，因此他在绘画的“统一体范围内”使用了“各种不同的可塑性术语”，例如摄影、浮雕、拼贴等等（《语录集》p.38）。接着，他如广告人那样（分别从关系和预测的角度）列表了不同的媒介和信息以及视觉魅力与心理效应的这种关联。

这种图片的反复重复什么时候是分析性的以及什么时候是表示庆祝的，这不总是那么清楚明了——尤其在汉密尔顿那里或者在整个波普中。但有一件事似乎相当明朗：他的混合作品不是任意制造混乱的，因为它是在大量的达达和新达达的劳作下进行。波普的另一种见解（或者汉密尔顿所称的“达达之子”）是“随机化”已成为一种媒介手段、文化产业内部的一种逻辑。 [34] 有时他把这种随机逻辑推至一种论证极端；在其他时候，他的列表图片从另一种意义来说是逻辑的，即是类型学的：譬如，《男士服饰及配饰的未来潮流的权威陈述》这套图片是一次“对男性特定概念的初步调查”（《语录集》p.46），这里典型人物有肯尼迪总统，华尔街经纪人兼美式橄榄球玩家、举重者兼田径运动员和宇航员的约翰•格伦[John Glenn]，他们中的每一个都与一种特殊的运动、娱乐或媒介机制有关。 [35] 引人深思的是“tabular”这个词不仅指图画铭刻，而且在古代它还指“刻在板上的法规主体”（《牛津英语大辞典》）。那么，这些列表图片可视为法规的一种新主体，主题的一种新题词的调查吗？这是第一波普时代社会所要求的吗？

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[1] 参见史密森夫妇艾莉森和彼得的《但是今天我们却收集广告》，《Ark》第18期，1956年11月；又见比特瑞兹•克罗米娜[Beatriz Colomina]的《私密性与公共性：成为大众媒介的现代建筑》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社，1994）。
[2] 理查德•汉密尔顿. 语录集：1953-1982. 伦敦：泰晤士&哈德逊出版社, p.28；下文以《语录》简称。
[3] 阿洛威. 文化的长期前线.
[4] 班纳姆稍微修改了文化统一体的概念：他根据等级制度的多元性来思考，这保护了批评方面的判断。关于一个出色的解释参见奈杰尔•怀特里[Nigel Whiteley]的《雷纳•班纳姆：近期的历史学家》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社，2002）。（接上页）
[5] 都柏林和Llaregub分别是贝汉[Behan]氏和托马斯[Thomas]氏家族的故里——译者注
[6] 雷纳•班纳姆. 这个波普是谁？. 主题[Motif](10) (冬季1962-63), p.13
[7] 这里的一个例外是民间音乐，它是许多流行音乐以及从埃尔维斯[Elvis]到迪伦[Dylan]及其他人的共同文化的基础。
[8] 雷纳•班纳姆. 短途迷你汽车人的返祖现象. 生活艺术(3), 1964, p.92. 这种第二个悖论仅显示在这样的意识上：美国文化的包围被解释为高雅艺术的一种批评，并指向“左倾”范畴。
[9] 班纳姆. 理论与设计. p.11
[10] 雷纳•班纳姆. 欲望的载体. 艺术(1), 1955.9, p.3；理论与设计, p.132
[11] 班纳姆. 欲望的载体. p.3
[12] 雷纳•班纳姆. 自择设计. 建筑评论(130), 1961.6, p.44. 在这点上，我要感谢怀特里。
[13] 班纳姆. 理论与设计. p.12
[14] 这句话出现在班纳姆《理论与设计》第十页的最初的导论部分。班纳姆泄露了一种无意义：这种转变可能涉及了与控制差不多的镇压。
[15] 怀特里的《雷纳•版纳姆》第162页引用了班纳姆在1960年说的话。
[16] 史密森夫妇艾莉森和彼得. 进程中的思考. 建筑设计, 1957.4, p.113.
[17] 彼得•库克[Peter Cook]. 缩放与“真”建筑. 建筑电讯派(4), 1964.
[18] 雷纳•班纳姆. 巨型建筑结构：最近的城市未来. 纽约：哈珀&罗出版公司, 1976, p.17
[19] 彼得•库克主编. 班纳姆. 建筑电讯派. 伦敦：工作室景象出版社, 1972, p.5
[20] 雷纳•班纳姆. 一种夹式的建筑. 设计季刊(63), 1963, p.30
[21] 保罗齐也制作了一件拼贴作品，名为《胡言乱语！绿色维度中的伊文妮》（1952），这件作品展望了汉密尔顿著名的拼贴画《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人？》（1956）；它也似乎包含了一辆福特车的图像。这里所说的“历史是胡言乱语”可能是指“历史”也有可能由“胡言乱语”形成——也就是由媒介图像的明显“胡闹”（“胡言乱语”的一个意思）形成。
[22] 朱利安•迈尔斯[Julian Myers]. 拜物教的未来. 十月(90), 2000秋, p.70
[23] 关于拜物教双重性的一则早期批评——与其说是一则批评，还不如说是一种妥协——参见劳拉•穆尔维[Laura Mulvey]《排骨》[Spare Rid]（1973）中的“恐惧、幻想与男性无意识或者‘你不知道发生了什么，不是吗，琼斯先生？’”；此评论再次出现在劳拉•穆尔维的《视觉快感与其他快感》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1989）。随着当时艺术世界机构的不平等性，这种超级拜物主义可能解释了女性波普艺术家的匮乏，尽管正如超现实主义暗示的那样，妇女也能制造她们自己的拜物教表现方式。一方面，我们可以计算出杰出的女性波普艺术家：波琳•博蒂[Pauline Boty]（1966年，她死于白血病）、尼基•德圣法尔、玛丽索尔[Marisol]……也许中产阶级家庭主妇的经济再驯化在战后也使消费的波普表现方式更不利于妇女。然而，除部分女性设计师之外——尽管是家喻户晓的女性设计师，例如艾莉森•史密森和雷•埃姆斯[Ray Eames]，也与她们的丈夫合作。参见莎茜尔•怀特宁的《爱上波普：波普艺术、性别及消费文化》（剑桥：剑桥大学出版社，1997）。
[24] 瓦尔特•本雅明. 19世纪的首都巴黎(1935). 拱廊计划. 霍华德•爱兰德[Howard Eiland]与凯文•麦克洛林[Kevin McLaughlin]译. 马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社, 1999, p.8.
[25] 福柯曾评论道，对于马奈来说，艺术博物馆变成了绘画的体制框架，并且本雅明认为它的原始价值成为了展览价值；对于汉密尔顿来说，这个框架是更加纯粹的展览框架——展览室——并且展览价值向消费价值推进。参见米歇尔•福柯. 图书馆之幻想(1967). 语言、反记忆、实践. 伊萨卡：康奈尔大学出版社, 1977. 本雅明当然在《艺术品》（1936）文章中叙述了展览价值，并在其他文章对消费价值也有所影射。
[26] 参见米歇尔•卡胡基[Michel Carrouges]. 机器单身汉. 巴黎：Éditions Arcanes, 1954
[27] 也许汉密尔顿也考虑到了杜尚对《大玻璃》的另一种解释——“商店橱窗的审讯”及“通过玻璃窗格交媾”。如果事实果真如此，那么，这里的“审讯”变成了展览室，一种总体环境的诱骗。参见《马塞尔•杜尚的重要著作》（伦敦：泰晤士&哈德逊出版社，1975），p.74
[28] 班纳姆在《欲望的载体》中引用了这句话。
[29] 列表图片也暗示了《眼睛的故事》（1928）的一种更新。巴塔耶[Bataille]在此书中游戏了性用品、人类与非人类的各种结合。
[30] 罗兰•巴特. 神话学(1957). 安妮特•拉维尔[Annette Lavers]译. 纽约：Hill & Wang出版社, 1972, p.99. 这里的关系不是一种直接影响的关系，而是对客观世界里类似变化的近似反应。
[31] 也许不是巧合，1959年，在莫斯科世界博览会上，赫鲁晓夫和尼克松展开了一场“厨房辩论”。
[32] 以这样的方式，汉密尔顿再现了由艺术灵晕（以“灵晕”译“aura”，受启发于胡不适[孙善春]先生。见瓦尔特•本雅明. 技术复制时代的艺术作品. 胡不适译. 杭州：浙江文艺出版社, 2005, p.42, p.92）、拜物教之物及凝视变得混乱的世界。关于出现在超现实主义的这种混乱的讨论，参见我的Compulsive Beauty（马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社，1993），第192-206页。这里我强调浮雕和拼贴的拜物教运用的原因在于俄国革命之后，在构成主义的不同背景中，它们被精确地使用的目的在于去除绘画的“资产阶级拜物教”的拜物性。
[33] 参见T.J.克拉克. 现代主义、后现代主义与蒸汽时代. 十月(100), 2002冬. 早先，汉密尔顿把这种混合体称为“招贴画”（《语录集》p.104）。
[34] 正如威廉•特恩布尔于1983年回忆的那样：“杂志是使人们思维随机化的一种不可思议的方式（独立团体感兴趣的一件事是打破逻辑思维）——某页上呈现了食物，食物的旁边是沙漠中的金字塔，金字塔的旁边则是一个漂亮的女孩；他们就好像是拼贴画”（戴维•罗宾斯[David Robbins]主编. 独立团体：战后英国及丰富的美学. 马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社, 1989, p.21）。关于文化工业，参见西奥多•阿多诺[Theodor
Adorno]与马克斯•霍克海默[Max Horkheimer]. 启蒙辩证法(1944). 约翰•家明[John Cumming]译. 纽约：西伯里出版社, 1972.
[35] 这些图片也许比其他任何图片做的更多的是回忆了劳申伯格的媒介拼贴，但是列表图片不可与他的“平板式的画面”（正如莱奥•施腾贝格[Leo Steinberg]在《另类准则》中所称的那样[另类准则. 纽约：牛津大学出版社, 1972]）相混淆。这两种图片有可能在操作上是“横向的”，它们不仅在实践意义上也许被集中放在工作室的地面上，而且还在文化意义上或许浏览了“精美/流行艺术的统一体”（正如阿洛威在《文化的长期前线》中所称的那样）。尽管如此，正如汉密尔顿早在《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人？》陈述的那样，这种列表图片依然是绘画的：它仍然是半虚幻空间的纵向图片，即使这种方向可能与和绘画矩阵差不多的杂志的版面编排有关（这种关系也可能是波普与众不同的一点，尤其在罗森奎斯特和鲁沙那里）。此外，这种列表图片在某种程度上是图示法的，而劳申伯格的图片却不是；并且与独立团体相一致的是，它也易于沟通，几乎是教学式的，而劳申伯格的又不是。另外，这种渴望的眼睛——汉密尔顿在他的绘画中的图表——不同于劳申伯格在他的拼贴作品中再现的“市井一瞥”。关于劳申伯格的进一步讨论，参见布兰登•W•约瑟夫[Branden W. Joseph]的《乱中有序：罗伯特•劳申伯格与新前卫派》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社, 2003）及布兰登•W•约瑟夫主编的《劳申伯格》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工出版社, 2002）。