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波普艺术总览

2012-01-28 18:33 来源: 民生当代艺术研究中心 作者:哈尔·福斯特 Hal Foster 费婷/译


波普艺术总览(此文为一本波普艺术画册的前言)

这本《波普》(Mark Francis & Hal Foster. POP. London: Phaidon Press Limited, 2005)画册作品共分五大部分:从反叛到风格之路、消费文化、心智殖民、壮观之时及螺旋式混沌之状。其中包含了哈尔•福斯特[Hal Foster]一篇关于波普的《总览》文章。

波普在1956年和1968年的两次崛起从根本上一方面颠覆了流行文化、市井文化 [1] [the vernacular]、日常与已建立的艺术审美领域、摄影、电影的界线,另一方面又颠覆了与建筑的界线。波普既不是一场运动,也不是一个单一的艺术家群体或一种风格。英国艺术家理查德•汉密尔顿[Richard Hamilton]于1957年对“波普”下的定义并不在于它会造成什么结果,而在于流行文化特征的描述。在接下来的十几年中,视觉创造者对这种文化的特征抱有持久的兴趣:连环画、工业设计产品、广告、杂志、电影和他们的偶像明星。这本书总览了那个时代最具影响力的艺术家以及那些摄影师、电影制作商和建筑师的“波普”图像,建筑师在他们自己的领域创造了(与其他领域)旗鼓相当的(波普)转化。这本画册提供了贯穿欧美的作品和视野,这是波普目前最全面的一本总览画册。

从反叛到风格之路

1950年代期间,波普的概念是通过关注美国特有的广告、电影、汽车样式和流行音乐中的市井文化而形成的。当视觉艺术并入了杂志阅览,尤其是摄影术的广泛使用时,当视觉艺术独立于欧洲原型并转向分析非凡的日常图像品质时,好莱坞与迪斯尼乐园把美国家庭生活变成了闹剧和陈词滥调。当反抗按部就班和自鸣得意的家庭价值被清晰地表达时,尤其在旧金山这所“垮掉的一代”的城市,艺术家与作家,例如杰斯[Jess]、艾伦•金斯堡[Allen Ginsberg]、杰克•凯鲁亚克[Jack Kerouac]和肯尼思•安杰[Kenneth Anger],一道塑造了青少年鲜明的形象。具有讽刺意味的是,美国现代文化在欧洲,尤其是在“独立团体”活动频繁并受其影响的英国,成了知识分子和视觉批评的对象。正如把马龙•白兰度[Marlon Brando]、詹姆森•迪安[James Dean]和埃尔维斯•普雷斯利[Elvis Presley]转化成一种图像的态度一样,对中产阶级标准的反叛自然也被转化成了一种风格。

消费文化

当欧洲相关潮流,譬如“新现实主义”,在1960年代出现时,纽约已经成了艺术世界的中心,在那里“波普”先被嘲讽,但随后立即确立了其地位。博物馆展览和大众媒介可以用来追溯由达达和超现实主义引发的各种派生物和影响力。艺术家例如沃霍尔、利希腾斯坦和奥尔登伯格的作品的永久价值(他们的作品强调了他们对短暂而又琐碎事物的关注)在于艺术家以复杂而又冷漠的态度对待主题的方式。观众对这些主题既不易赞赏、接受,又不能给予简单的批评。当早期波普似乎在充满食物和性的感性图像中鬼混、狂欢时,一种更悲观的调子在玛丽莲•梦露[Marliyn Monroe]和年轻的肯尼迪[Kennedy]逝世之后变得显而易见,并为艺术家提供了当代生活中的暴力、腐败和不公正的不可磨灭的视觉证据。

心智殖民

美国电影和音乐的文化影响逐渐渗透蔓延开来(通过商船水手和美国军队的在场进行传播),尤其在欧洲也是如此,欧洲艺术家对美国这种文化要么欣赏,要么戏仿[parody]。来自东德的艺术家,譬如格哈德•里希特[Gerhard Richter]和西格玛•珀尔克[Sigmar Polke](这两人已移居到更为繁荣的具有“经济奇迹”之称的西德)与英国的理查德•汉密尔顿、科林•塞尔夫[Colin Self]等对资本主义的承诺和冷战的紧张感予以一种尖酸刻薄的妙语还击。波普艺术最早支持者中的一些是欧洲的收藏家、画廊老板和博物馆策展人。难得的是波普艺术与其他发展如激浪派[Fluxus]和偶发艺术[Happenings]有着密切的关系,并且先锋电影建立了一种国际网络。让-卢克•戈达尔[Jean-Luc Godard]与米开朗基罗•安东尼奥尼[Michelangelo Antonioni]以一种欧洲式的语言和景观来制作电影,但其电影涉及好莱坞的类型片和叙事结构。至1960年代中期,美国魅力对全球的吸引与不认同主流文化霸权及一致性的广泛多样的地方文化(local variants)对抗。

壮观之时

1967年左右,“爱之夏” [2] 似乎是企业、工业和帝国主义美国的替代物,它们自身变成了一种多彩、游离、迷幻的陈词滥调。艺术家以一种史无前例的方式成为了大众人物[popular figures],并且在他们的作品与时尚之间,电影与广告之间建立了关系,所以他们的影响更加深远。有些人(安迪•沃霍尔[Andy Warhol]、彼得•布莱克[Peter Blake]、理查德•汉密尔顿)甚至设计了波普专辑封面。所有的文化生活都不断地被收编进一个广告、电视以及消费的壮观而又不可避免的合并(情境)中。各种形式交流的强制性容忍甚至把边缘现象归入了这个整体。原来似乎能够短时间获得的乌托邦自由,对来自不同领域的艺术家来说,现在成为了海市蜃楼。当艺术、音乐和电影的观众人数不断上升时,观众自身也变得更加消极和易受操纵。回到讨论的基本话题,市井与传统的分析在埃德•鲁沙[Ed Ruscha]的《日落大道上的每座建筑》和他的其他作品中有所体现。他的作品为理解世界面貌的构造,为个体想象以及艺术家在公共场域上更加微妙的角色认知创造了条件。

螺旋式混沌之状

在标志着1960年代高潮的革命快感与幻想之后,1968年各地对其提出了严厉斥责。在巴黎、布拉格及其他地方掀起的1968年“五月风暴”事件说明了学生与工人的抱负可引发成运动,并激起官方的暴力镇压。理查德•汉密尔顿一幅被当权派禁止的画的标题《严峻的伦敦》[Swingeing London]正反映了社会与文化的变革,这是一幅把艺术和流行音乐的享乐世界放在一起的关键作品。相反,安迪•沃霍尔却遭受了愤怒崇拜者的枪击。影片《表演》[Performance]与《扎布里斯基角》[Zabriskie Point]尖锐地设想了这种结果的悖论和倒置。这两部影片反映了革命运动的即时无效性和迷幻世界的贫乏。梅森[Manson]“家庭”对披头士“白色专辑”的奇异阐释仅仅只是1960年代末触及的中断的症候。

1956年11月,“独立团体”的建筑师史密森夫妇艾莉森和彼得发表了一篇文章,这篇文章包含了早期波普的一则小诗:“沃尔特•格罗皮乌斯[Walter Gropius]著书谷仓,柯布西耶[Le Corbusier]著书飞机,夏洛特•佩里恩德[Charlotte Perriand]每天早晨给办公室带来新鲜之物;但是今天我们却收集广告。”这里的观点更多的是辩论的而不是历史的(格罗皮厄斯、柯布西耶与佩里恩德也都深谙媒体[media-savvy])。史密森夫妇想通过标出差异来打开一个空间:他们,现代主义设计的旧拥护者,受功能性事物的启发,而我们,波普文化的新颂扬者,从“一次性物品和层叠包装[pop-package]”获得灵感。我们怀着几分喜悦又带着几分忧愁的心情完成了这项任务,史密森夫妇说道:“今天大众艺术——广告等等的新现象排挤了我们传统的角色(形式给予者)。我们如果要拿它强大而又振奋人心的推动力与我们自身做一个比较的话,那么我们必须以某种方式获得这种介入的尺度。” [1]

这是“独立团体”的一种呐喊,它通过私人研讨会和公共展览建立一个致力于文化研究的非正式实验室。私人研讨会集中讨论科学、技术和媒介的影响,而公共展览常由拾得图像与拾得之物的合作性展览组成,在研讨会上产生的想法会在展览上付诸实现。“独立团体”至关重要的展览有1953年由保罗齐、史密森夫妇和亨德森负责的“艺术与生活的平行”;1953年汉密尔顿的“人类、机器与运动”以及1956年非常著名的把艺术家、建筑师及设计师分成12个小组的“这是明天”。到了这个时候,“独立团体”几乎已经解散了,为了让其成员能够独立发展自己的职业生涯。1957年1月,在史密森夫妇发表了《但是今天我们却收集广告》的两个月后,汉密尔顿以写信的方式对此做了回应,这封信总结了“独立团体”的关注焦点:“技术图像”(如“人类、机器与运动”所探索的),“广告图像”(保罗齐、麦克黑尔[McHale]及史密森夫妇所调查研究的),“工业设计中的波普态度”(譬如1956年史密森夫妇提议的《未来之屋》)以及“波普艺术/技术背景”(整个“独立团体”,尤其是“这是明天”的展览)。 [2]

“独立团体”以这样的宣称而闻名:这些不同的表现在价值上大略相等,文化不再是高雅与低俗艺术层级排列的金字塔,而是横向的种种文化实践的连续统一体。 [3] 阿洛威(他普及了“波普”这个术语)及班纳姆(他提出了“波普时代”的理论)提倡发行这种预见了一些当今文化研究方面的类似人类学的观点。 [4] “独立团体”的平等主义既反驳了文化的精英论(见肯尼思•克拉克[Kenneth Clark]的表述),又对抗了现代主义的学院身份(见赫伯特•里德[Herbert Read]的表述);它也拒绝了对民间工人文化[folk worker culture]的感伤关怀(见理查德•霍格尔特[Richard Hoggart]的表述)。“我们如同孩子一般认识到美国电影与杂志是仅有的活态文化,”班纳姆曾对他的独立团体伙伴这样评论道,“50年代早期,我们如同贝汉氏家族回到了都柏林或者托马斯氏家族回到了拉尔葛布[Llaregub] [5] 一样回到了波普,回到了自己的本土文学和艺术。” [6] 这则评论捕获了“独立团体”成员的一个关键悖论:他们开始回归到美国波普就好像它是他们的母语,并且在这一过程中他们通过成为共同文化基础的波普,示意了“民间”的部分情感转移[displacement]。 [7] 不管是好是坏,一定的近距离能使“独立团体”充分了解美国文化,而一定的远距离又能激起它对美国文化的欲望,这样的结果是他们不能够对其做出太多的质疑。并且班纳姆也指出这种明显的悖论瞄准了另一面:这个团体既“学习美国”又“左倾”。 [8]

“我们已进入了‘第二机器时代’,”班纳姆在其《第一机器时代的理论与设计》(1960)一文中写道,“并且可以回顾成为过去的‘第一机器时代’。” [9] 在这部经典研究中(起初被认为是“独立团体”中的一篇论文),班纳姆也利用了他与现代设计最初的设计者的距离,譬如(沃尔特)格罗皮乌斯、柯布西耶、西格弗里德•吉迪恩[Siegfried Giedion]及尼克劳斯•佩夫斯纳[Nikolaus Pevsner](班纳姆在考陶尔德艺术研究院的顾问)。他挑战了这些人物的理性主义偏见——那种形式必须遵照功能和(或)技术——并恢复了其他职责,尤其是被他们否认的表现主义及未来主义的职责。在这个过程中,班纳姆提出了技术成像——当然是“第一机器时代”,但也是“第二机器(或第一波普)时代”的成像——作为设计的主要标准。据班纳姆所言,现代主义把机器看成了现代建筑的一种模型,只是为了在这个过程中把这种模型偷用到古典美学上——例如,《走向新建筑》(1923)中明显的一种挪用,柯布西耶在这本书中把德拉奇[Delage]跑车与帕台农神庙[Parthenon]并置在了一起。对于班纳姆来说,这种做法是相当荒唐的:汽车是未来主义“欲望的载体”,而不是柏拉图式的物类,并且只有陶醉于成为“个人实现及个人满足的来源”的机器的设计师才能捕获它的灵魂。 [10]

在这方面,波普先知班纳姆与修正现代主义班纳姆格格不入。1920年代与1930年代,对福特主义产生的工业美国的热爱大大影响了现代艺术及建筑;1950年代与1960年代,一种对图像化影响、性打包以及起初的后福特主义迅速的成交量的消费主义美国的迷恋逐渐取代了这种情况。对班纳姆而言,这些特性变成了波普时代的设计标准。于是,不同于学院派的是他对建筑优先权的修正是为“波普时代”努力寻回一种“可消费的美学”(这种美学首次由未来主义提出),“标准与永恒的纠缠”在那个时代不再那么重要了。 [11] 与所有其他批评家不同的是,班纳姆让设计理论抛开了现代主义对抽象及机械形式的关注而进入到商业的、调和的图像的一种波普语言,并且这与抛弃工业生产顾问建筑师而转向消费欲望煽动者广告人的影响的转变相一致。“‘设计理论’先前的知识结构的基石已经土崩瓦解了,”班纳姆在1961年写道;“大写建筑为普适的设计类比不再被普遍认同。” [12]

然而,班纳姆没有把“第一机器时代”到“第二机器时代”的过程视为彻底的突破性进展:“发生在1921年左右的文化革命已被取代”,他在《理论与设计》中写道,“但是它还没有被推翻。” [13] 恰恰相反,技术的一种辩证式转化出现了:从“来自主要管道及机器缩小到人的尺度(譬如公共火车到私人汽车的转变)的能量时代”到“家用电子器件及合成化学的时代”(譬如电视与塑料)的转变,技术已变得越来越普及和私人化。“今天仅一位家庭主妇通常比这世纪初的产业工人要消耗更多的马力,”班纳姆辩解道。 [14] 并且,如果建筑是为了保持与这个世界的关联性——1950年代的简朴梦想已变成了1960年代的消费产品的世界——那么,它必须“与功能上的可消费设计及美学表现相匹配”:它必须走向波普。 [15]

最初,班纳姆支持史密森夫妇及詹姆森•斯特林[James Stirling]的朴野主义建筑,他们把现有材料和暴露的结构推到一种刁难的极至。“朴野主义试图正视一个大批量生产的社会”,史密森夫妇于1957年写道,“并努力把粗野的诗歌从运作中的混乱而又强大的力量中拉出来。” [16] 然而,这种对“现成”美学的坚持导致朴野主义太现代主义而不能长期为“波普时代”的样式风格服务。当“迷茫的一代”[Swinging Sixties]出现时(哈罗德•威尔逊[Harold Wilson]领导下的工党政府的技术投资是其出现的部分原因),班纳姆开始强调可成像性与可消费性高于一切价值。因为班纳姆建筑电讯派(沃伦•乔克[Warren Chalk]、彼得•库克[Peter Cook]、丹尼斯•克朗普顿[Dennis Crompton]、戴维•格林[David Greene]、罗恩•赫伦[Ron Herron]及迈克尔•韦布[Michael Webb])最符合这部修订案,并且这个爱冒险的团体的确在1963年宣布“一次性建筑”是设计的未来。建筑电讯派以“太空舱、火箭、潜望镜、Zipark(及)便携式压缩包”为其模型 [17] ,视驰名技术为“管道、电线、支柱与猫步的一种狂野而强烈的视觉混乱”。 [18] 它的方案也许显得功能主义——“插件式城市”(1964)提出了一个局部可根据需求做相应调整的巨大框架——但是,关于它的“圆角、时尚鲜艳的合成颜色(及)波普文化后盾”,建筑电讯派最终处于“图像买卖”的境地。 [19] 像锡德里克•普赖斯[Cedric Price]为琼•利特尔伍德[Joan Littlewood]的戏剧工作坊提出的“游乐宫”方案(1961-71)一样,“插件式城市”呈现了一个“图像匮乏的世界,一种未来城市的新景象,一个各种成分组成的城市……登入到各种网络”。 [20] 对于班纳姆来说,这种说法在于波普设计的最终职责:它不仅表明了当代技术,而且还改进了它们,不管怎样这种效果或许令人欣喜若狂。

理查德·汉密尔顿与列表图片

假如史密森夫妇、建筑电讯派及普赖斯[Price]在建筑上取得了波普文化的“衡量尺度”,那么又有谁在艺术上这么做呢?会有什么艺术家反思这种从“谷仓和飞机”的工业词汇到“一次性物品和层叠包装”的消费主义术语的转化?爱德华多•保罗齐是较早“收集广告”的“独立团体”的一位成员,他声称拼贴画是由他收集的“胡言乱语”的碎片形成——这也许是在对亨利•福特[Henry Ford]充满矛盾的敬意中所做的断言,福特曾评价道“历史是胡言乱语”。 [21] 许多战后艺术家重创了战前的拼贴手法,譬如劳申伯格与他的拾得之物、艺术图像和印刷复制品的“组合作品”以及丝网印,又如剥贴画者(例如雷蒙德•海恩斯[Raymond Hains]、明莫•罗特拉[Mimmo Rotella]及雅克•德拉维莱雷[Jacques de la Villeglé])与他们直接从城市街道上拿来的分层的、撕裂的招贴画。然而,在这些事例上,拼贴唤醒了一种在媒体信息狂轰滥炸下的心神涣散的意识,但是保罗齐有意使用拼贴,为了在波普文化内部制造特殊关系,尤其是产品推销术与性感之间的联系。在一幅早期的作品《我曾是有钱人的玩物》[I Was a Rich Man’s Play Thing](1947)中,《亲密表白》[Intimate Confessions]杂志的封面女郎出现在同样的画面上,作为可口可乐、真金牌果汁及樱桃派的广告片段。这种性的暗示一目了然,比如位于这位女郎下方的象征阴茎的轰炸机上附有“让它们保持飞行”的文字。保罗齐通过这把指向封面女郎的手枪发出的急促的爆炸声解答了消费、性与战争的关系:“这一枪声(‘砰!’)巩固了这些术语从而进入到一种等价关系,一种互换性”,批评家朱利安•迈尔斯[Julian Myers]辩解道。“身体是一种商品;广告是一种宣传;宣传是一种色情描写。” [22]

“独立团体”的其他成员(亨德森[Henderson]、特恩布尔[Turnbull]、麦克黑尔)也实践了这种“别针板美学”[pinboard aesthetic],但是保罗齐(1952年4月的一个晚上,他在一次催化剂式的演示上放映了他的广告、杂志剪报、明信片及图表)强调了“独立团体”未来展览的这种别具一格的方式:一种反阶级的既迥然不同同时又有些关联的档案图片[archival images]系列。1951年夏,当汉密尔顿在“生长与形态”展览上放映自然结构的复合照片时,这种拼贴原则就被预兆了,并且它在1953年的秋天,即保罗齐、史密森夫妇及亨德森把现代主义绘画、部落艺术、儿童画、象形文字以及人类学、医学和科学照片的100张复制品粗略地展现在“艺术与生活的平行”的展览上之时显得格外突出。然而,这种别针板美学的典型是在1956年夏天“这是明天”的展览上达成的,汉密尔顿为这个展览构思了一幅著名的小型拼贴画——《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人?》(这幅作品被放大为这个展览的黑白海报)。以他的话说,这件作品列表了“男人、女人、人类、历史、食物、报纸、电影、电视、漫画(图片信息)、语词(文本信息)、录音带(听觉信息)、汽车、家用电器、空间”的波普图样(理查德•汉密尔顿,《语录集:1953-1982》[Collected Words: 1953-1982],1985,p.24;下文以《语录集》简称)。毫无疑问,多亏保罗齐那些“胡言乱语”的拼贴作品,《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人?》才同样准备了波普图像的与众不同的版本,汉密尔顿不久对其进行了发展:拾得肖像、商品及“既是列表的又是图画的”象征物的一种空间编辑(《语录集》p.24)。但是保罗齐坚持这种拼贴材料的异质性,而汉密尔顿充分利用了绘画的拜物教效果,他过去常常模仿媒介图像的奢华画面。这些兴趣和策略指引了他一系列接《向克莱斯勒公司致敬》[Hommage à Chrysler Corp]、《她的一切是一种奢华的场面》[Hers is a lush situation]及《她可以被买卖》[$he]之后的著名的列表图片。

 

 

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