曹恺(Cao Kai)

2016-06-24 13:05 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


曹恺(Cao Kai) 

简历
曹恺,1969年生于江苏省常州市
1992年毕业于南京艺术学院
2001年创立辟邪影像工作室

现居南京,艺术家、实验电影人;独立电影策展人、撰稿人
CIFF中国独立电影年度展艺术总监 

新浪微博:http://weibo.com/caokai69

艺术展览
1995年“1998年“隐世之章”个人作品展(南京清凉山扫叶楼)
1999年“象唯物主义那样美丽”中国新观念艺术展(上海华东师范大学)
1999年“China46”中国当代艺术家学术邀请展(墨尔本艺术无国界美术馆)
2000年“转世时代”2000中国当代艺术展(成都上河美术馆)
2000年2000国际当代艺术交流展(南京江苏省美术馆)
2000年“人文山水”当代环境艺术展(桂林浪岛)
2001年“虚拟未来”当代艺术展(广州广东美术馆)。

作品发表
作品收入于《九十代中国当代艺术史》(吕澎著)
《江苏画刊》1998第五期专文评述(朱其著)
《街道》1998第一期专文评述(陈孝信著)
《江苏画刊》1995第三期
《画廊》1998第一期
《艺术界》1998年第二期
《今日先锋》丛刊第六期、第七期
《艺术家》丛刊第一期
《艺术新闻》2000年第九期  

学术文章发表
“撰写隐世之章”《今日先锋》丛刊第八期
“后南唐时代的隐秘断章”《人文艺术》丛刊第二期
“计算机游戏艺术的对话(和朱其)”《雕塑》1999第三期
“重构视觉空间的魔方”《世界美术》1999第三期

数字时代实验电影与录像的“介质美学”

文︱曹恺

做为影像记录和存储的物理载体,在实验影像的历史上有过三次技术大革命。从十九世纪末滥觞的胶片(电影),到二十世纪中期进入全盛的电子磁带(电视),一直发展到在本世纪第一个十年异军突起的多种数字化载体——数字磁带,数字光磁盘、烧录光盘、数字存储卡、数字硬盘等。

从最早的胶片影像时代到后来的电子模拟影像时代,在影像信息的记录上,是一个从化学(洗印)到物理(电磁)的过程;在影像记录的物理介质上,是一个从菲林片到电子磁带的过程。基于影像介质的自身属性,由此产生了影像语言表达呈现过程中的语码特征,如胶片质地的差异性所产生的曝光层次、色相偏移、颗粒质感等。

二十世纪是动态影像语言的发轫、发展、成熟、衍生的一个世纪,如果说影像的语法具有介质上跨越性(如蒙太奇组接方式既是电影语言之根本,亦为电视片所广泛采用),那么介质本身所自带的语码却囿于自我的物理属性,而保留了语码的独特性和纯粹性(如胶片在存储过程中的自然磨损,再如模拟磁带在存储环境中的脱磁现象等)。

因介质语码的不同而造成的影像语言上的特质和差异,从而产生了二十世纪动态影像艺术的两大支系:基于化学介质的胶片美学(电影美学)和基于电子介质的视频美学(录像美学)。前者在美学形态上占据了35MM胶片高画质的顶端,并由此划出了从高到低的不同柱状美学标准,其最低端是民用级别的8MM胶片,其实验涵义代表了电影的低画质美学。后者与前者相比,因其微波传输方式的设定与播放终端的限制,一直在中低端美学形态上徘徊。但其摄录的便携性与复制的简易性,却得到了当代艺术领域的接纳,并由此衍生出录像艺术的界别分身,产生了“录像带” 艺术品——一种基于磁带介质的美学标准。
在实验电影的历史中,1920年代的“抽象电影”可以说是胶片介质美学的一个经典外化模式。当时北美的实验电影人直接在菲林片上绘制、刮试出抽象画面,形式上包括类似剪纸、勾线、蜡笔图案等,之后再用摄影机逐格拍摄完成。同时在欧洲,一些奥地利艺术家以纯粹抽象的白色圆孔和黑白方格块,以逐格绘制和拍摄的方式,在银幕上制造了闪烁的“频闪”节奏,借用人类瞬间观察产生的残像,达到了扑朔迷离的视觉效果。二战后,美国实验电影人Robert Breer在1950年代以单一画格的拍摄进行实验,这种技巧来自逐格动画,但是Breer并非逐格拍摄单一画面,而是将每一画格中的画面进行更变,消除了动画画面的连续性。除了对胶片介质本身进行类似刮伤片基的非洗印方式的手工改造,以类似化学实验的方式对胶片进行艺术改造,亦是二战后实验电影的一个工作方向,如Shirley Clarke在其作品中采用复杂的洗印工艺,包括二度着色、重叠画面、水平反转负片等各种手段。

同样,录像艺术的历史中,艺术家对录像介质的主观性干预和破坏性更改,一直是录像艺术美学的一大特性。1960年代早期的录像艺术家在编辑录像带的过程中,发现了某些金属物质对电磁波的干扰造成的图像变异,以及由此产生的噪点和不稳定性。这一特点很快被艺术家运用到作品中,成为录像语法修正时代的一种象征。而在北美的后激浪运动时代的一些表演艺术家,一方面以录像方式记录其从磁带盒中抽出录像带的极尽可能地破坏过程;而做为作品的组成部份,被刮损、揉皱后重新展平入盒的录像带再次播放时,因其介质的破坏而造成的物理损伤却形成了奇异的画面效果。

因此,在数字技术革命来临前的很长一段时间内,胶片美学和视频美学做为动态视觉艺术两大美学系统,在各自的领域——电影与当代艺术,分别发育成熟为双重体系(“电影”的概念,在此间内缩到单指剥离了其内容上的纪实与虚构后的电影本体语言),在各自的美学形态因介质的不同而分别产生了各自的“介质美学”概念。

一个现在进行时态的断代截点——2010年代之初,做为信息时代业界新标准的数字媒介,以大一统之态势全面颠覆了旧工业时代的影像记录方式——在模拟视频标准提前出局后,胶片格式也开始没落了!传统意义上的实验电影与录像因其记录与存储介质的转变,在美学形态上出现一种全方位交融、媾合的突变态势。

在此之前的一个阶段——2000年代以及更早,实验影像的载体处在一个传统媒介与新媒介混合使用的阶段,影像艺术家们根据自身条件(主观的和客观的)选择符合作品需求的媒介,包括胶片(35MM和16MM,基本没有8MM)、模拟视频(高端为Betacam SP,低端为VHS和V8、Hi8)、数字标清视频(mini-DV,DVCAM,DVC-pro, Digital-Betacam)等。为了更直观,可以举例罗列一张简约的作品名单,对照下相应具体的影像媒介:
35MM胶片,《路客再遇》(杨福东),胶片转数字标清视频,高饱和色彩的画质,呈现了传统胶片电影美学的基本特征。
16MM胶片,《双重风景》(朱加),胶片拷贝传统放映机播放,灰阶丰富而色泽略欠的次高画质,小众电影的质感。
Betacam SP,《昨夜你在何处安眠》(曹恺),高质量模拟分量视频转录,增益噪点凸显,仿纪录电视片质感的小电影。
Hi8,《在中国家里制造》(徐坦),模拟复合视频转录,视频技术过渡期的美学样态,此类介质作品在国内十分稀少。
VHS,《与姬卡同居》(李巨川),松下M7民用摄像机,二十世纪后半期被广泛应用于日常拍摄的格式,低画质美学的代名词。
mini-DV,《狗》(曹斐),佳能3CCD解码格式,IEEE1394采集转录,第一代民用与广电级别通用的数字技术,DV时代的标清格式。
DVCAM,《化学史》(陆春生),索尼自发研制的特殊标清格式,FireWire采集转录。色阶丰富的高饱和度画质,锐度、对比度都稍过夸张,是mini-DV画质的加强版。
Digital-Betacam,《剧场》(汪建伟),广播电视级数字标清格式,是Betacam SP的升级版,其画质代表了2000年代商业电视剧场的业界标准。

以上标注了各件作品的初始拍摄格式,大部分作品在后期制作时,都经过胶磁转换、逐格扫瞄或不同压缩质量(或无压缩)的数字音视频采集,被转换为数字信息——一种依托于硬盘介质的虚拟样态。在计算机非线性平台上剪辑合成,输出为统一的720*576画幅的标清(SP)视频文件(AVI或MOV),这一过程在2000年代后期已经开始升级为1920*1080画幅的高清(HD)视频文件(MPEG或MOV)。
数字技术的飞速发展,使得将胶片介质与电子视频介质统一在一个平台上进行整合的可能性,在技术上已经毫无障碍,甚至于要将此两类介质的特性消解,得到一种完全平衡参数状态下的画面,亦无任何问题。

数字媒介的产生和成熟,消解了胶片美学和视频美学这两大美学系统的界线,将之整合在一个操作平台上,数字高清视频(HD)为其终极介质。此类介质更高的色彩取样率具备了极佳的色彩还原性,被摄体轮廓的锯齿基本被削减,更好地方便了后期特效制作时的抠像合成;而其后期参数调整范围和可操作程度更高,对视觉色彩、主观色调可以进行更大程度的调整。这样的技术条件使得作品最终的美学样态倾向上,可以由创作者更自由地选择,体现了极大的创作自主性。
以下本文例举数件近一二年来的实验影像作品,代表了在数字媒介下呈现的不同美学方向,其根本性在于作者不同的“介质美学”的追求。

胶片仿生:数字电影画质

数字影像对胶片美学的仿生,并加入大量数字特效元素,从而营造出穿越时空的梦一般的意境,这一直是电影创作者的终极目标之一。一般而言,此类创作方式适合大电影工业化生产,以具有商业价值的剧情片为主,而极少出现在实验影像中。但是,在数字媒介时代,随着数字特效的日益发展和成熟,使得个人的实验影像创作出现大银幕高画质级别的作品,已经逐渐成为可能。
在这个方向产生的作品,其中最有代表性的作品是沈朝方的《宫乐图》和高世强的《全日蚀》。这两件作品在画面摄制上都使用了数字电影级别的设备REDONE,使得初始画面格式达到4096(4K)的高质量图像,并可直接使用随机的硬盘介质进行存储,从而达到了全数字化。
在2011年,沈朝方潜心创作二年的实验电影作品《宫乐图》终于杀青,这部近40分钟的作品将摄制场景对准了亚洲最大的一处烂尾楼群,在其中虚构一场古典盛宴后的残局和秘闻,充满腐朽、衰败的末世气息。作者灵感或许来自于某幅晚唐绘画里宫闱深处的悠闲表象,但却暗藏了触目惊心的当下现实意义。通过这部作品的创作,沈朝方达到了“把电影的语言、绘画的时空观、当代社会的幻觉、社会学、法学、宗教、心理学、的多种知识系统,通过电影的手段呈现这个时代的美学性和矛盾性”。全片华丽雍容的格调通过特效滤镜的多重渲染,展现了大电影美学的境界,在小成本制作的实验电影中,堪称一个范例。
《日全蚀》是高世强涉及4K介质的第一部作品,这部作品的制作背景是一次难得的天文现象的来临前后的社会现实状态。“日全蚀来临的时刻,事物似乎起了变化。天昏地暗、白黑颠倒的刹那,心灵也得以放纵。”他将摄制场景亦选择在一处刚建成不久即废弃的厂房内,其创作思想是希望将空间表达“从具象的时间逐渐转化为抽象时间。”
为了强化作品的现实观念性的诗意表达,高世强采用了黑白影调进行拍摄,通过“几个看似平常的场景,随着时间线的延伸,渐渐进入失重的太空漂浮般奇幻情境,每个场景最后结束于强烈灯光打爆一切事物的白色盲视状态。”

电子视频:从标清到高清

高清视频格式做为新一代广播电视级别的通用格式,在拍摄、制作、播出等各个环节正在全面取代旧的行业标准。由此,一大批此类格式的实验影像作品在近年来纷纷涌现,其中赵域的《晶体》系列作品、陈卓与黄可一合作的《中国嘉年华》系列作品在介质美学的表达式上在其中具有很强的代表性。
实验影像《晶体》是赵域整体创作结构中的一部分,作者试图通过不同的结构方式建立一个异化的内部世界。《晶体》隐喻的是一个物理结构的空间,从开放、裂变、分解、植入、消耗,最后还原的过程。这部作品采用室内的摆拍模式,从静照摄影、行为表演和装置构成等多种后现代艺术表现形式被融合为一个整体,影片采用高调拍摄,色泽单调而质感细腻,凸现了高清视频的新特质。
《中国嘉年华》是青年艺术家陈卓与黄可一的系列创作计划,主要探讨的是当代背景下创作者自身与社会的关系。作品将镜头对准户外游乐场和嘉年华,展现奇迹时代中“在失重中癫狂亢奋,在加速中颤栗尖叫”的人类群像。其作品经过后期的调色处理,并融合了某些三维动画场景,呈现了一种现实与幻觉共生的高饱和色彩画面。

数字化的传统胶片介质

在数字时代,计算机软件已经可以将数字解码影像渲染出类胶片质感的效果,但尚未能真正取代胶片介质的价值,所以,一部分迷恋胶片美学的作者,虽然在后期制作上已经完全依赖于数字方式,但在前期拍摄上,依旧沉溺于胶片介质的不可替代性。丁昕和古涛是两位在海外学习过实验电影(从观念到制作)的艺术家,他们近期的作品虽然在语言方式上差异颇大,但在介质的美学倾向上,却都保留了原教旨意义上实验电影特质。

丁昕的《微尘》是一部16MM胶片介质的作品,他以微观视角微距拍摄,将各种岩石的自然结晶组合加以放大,结合了光线闪动的频率, 使得画面闪烁跳跃,试图与观看者脑神经和人体电磁波达成某种互动作用。《去大海的路上》是一部16MM和8MM的混合介质的作品,作者古涛在汶川大地震的5个月后进行了实地走访,融合了纪录、虚构等多重画面元素,而以一个实验电影的语言框架将之整合。
现成品采样和介质变异
那颖禹一直在从事“中国十七年电影史”(“十七年”是指1949年一1966年文革前,中国大陆地区拍摄的电影)。的研究,并将有关研究成果通过实验媒介的方式表达出来。《野合万事兴》和《阿诗玛》这两部实验短片就是这一系列中的篇章。
《野合万事兴》主要采样自四部电影:戏曲片《梁山伯与祝英台》、农村片《我们村里的年轻人》、战争片《海上神鹰》、少数民族题材的《五朵金花》。另外还有数个持续时间只有几秒的镜头分别采样自其他数部十七年电影。《阿诗玛》拍摄于1964年,根据中国版权保护法律,尚在50年版权保护时间内。由此作者仅仅采样了其中的18秒镜头,根据音乐节拍以染色、信号同步、变形、加噪、分割等多种手法反复渲染,整合在在307秒的成片中。
那颖禹工作的独特之处在于其利用数字技术条件,将原始旧片的画面胶片质感抹去其特质,通过滤镜特效转换,赋予其传统电子视频介质的质感。而这一切,都是在计算机数字平台上完成的。

公共监视器:低画质美学

随着社会进程的发展,监视摄像头已经越来越被广泛使用在公共空间。一些艺术家注意到了其特殊的视角和长时间静态摄录而产生的低画质美学。其美学外部特征为:低像素、压缩质量、黑白、静照模式、固定机位、超广角(包括部份鱼眼)等。
李巨川的《杀人过程仅七秒钟》是对某次刑事案件现场的虚拟再现。数年前夏天发生了某重大袭警血案,案发后开庭审判时,检方播放了一段案发现场的监控录像,其描述词是“杀人过程仅七秒钟”。根据这句话,李巨川对这段监控录像进行了想像与模仿,并以监控摄像头的角度,再现了这一案发过程。
无独有偶,实验电影人炭叹的作品《谁的眼睛》也是一件模仿监控摄像头视角拍摄的实验作品,与李不同的是,炭叹把真实案件视频和生活中类似场景的镜头混合,制作成了四段“伪监控录像”,在展示模式上更采用了录像装置式的四屏幕并置叠加的模式,很象现实中某些监控室内的视频终端的电视幕墙局部,在直观效果上更加强烈和凸显。

荧屏直拍和介质再生

拼贴组合的“再生电影”是将采集自不同来源的片段,有机组合,重新剪辑,“传达出一种情绪或营造隐喻性的联想”。此类影片要摒弃片源自带的原有信息,而只缀取基本的画面元素。按电影史的说法此类方式来自于法国的文字主义运动,直到发展为“组合式影片”的流派。此类影片集结现成影片片段、预告片、新闻片等内容,这些支离破碎片段混合以负片与着色影片、穿孔残片、零星废片、黑屏、闪频等组合而成。
丛峰的《持遥控器的人》摄像机镜头取代了一个坐在电视机前手持遥控器的观众,“盗用” 新闻片段、广告片镜头和电视剧情片的残碎片段,将这些现成影像加以拼贴、重组、整合,颠覆了一般意义上的日常观看经验,达到“用媒体的语言瓦解媒体的语言,以暴制暴”。他的作品因为直接将镜头拍摄电视荧屏上的画面,从而保留了屏幕的水平扫瞄线,形成了一种滤镜般的特殊画面,这可以看做是一种再生电影的“介质美学”。

中国实验电影与录像的双重定位

文︱曹恺

双重历史与双重现实

实验电影与录像艺术,在中国的发生、发育、突变,自1990年代起始之初,即具有某种混血性质。其自身血缘的双重属性,分别指向两个不同的历史源头:二次世界大战以降的实验电影史与激浪运动催生的录像艺术史。
在现实情境中,历史双重投影的指向,同时在当代艺术与独立电影两个不同界面上,建立了自我映射。由此,实验电影与录像既分属两个不同的艺术领域,又彼此交融媾和,从而在中国的艺术史与电影史两大史述中得到了双重定位。
中国实验电影与录像在1990年代的存在形态,主要是以中小型学术展览的样式,活跃于杭州、广州、北京、上海等地的学院内部空间或其他替代性艺术空间。作为一种非架上艺术,录像与装置、行为、噪音等新艺术形态一起,基本依附于蛰伏时期的当代艺术系统,以其迥异于传统艺术的形式,更新了艺术史的分类条目。
另一方面,实验电影与录像在中国的发育过程,几乎与中国独立电影在1990年代的兴起同步,这是某种历史机缘的契合,其背景是数字技术革命的入侵。许多从事实验电影与录像的艺术家,多少亦参与了始于1997年后的中国独立电影运动,这一运动包括以下几个方面:新纪录片运动、DV新浪潮、民间电影小组、独立电影节等。在这一系列过程中,实验电影获得了自身的独立位置,并与剧情电影和纪录电影一起,成为中国独立电影三大构成体系中的一系。
       
第一重位置:当代艺术系统

1996年发生于杭州的“现象·影像”展,由邱志杰和吴美纯合作发起,被认为是中国录像艺术之滥觞,“是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。……展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在,它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会,并吸引了更多人投身于这一领域的实践。”
之后的几年内,一系列与实验录像有关的中小型学术展开始出现,主要有吴美纯策划的“97录像艺术观摩展”(1997年·北京),黄岩策划的“0431录像电脑艺术展”(1998年·长春),张颂仁策划的集合了大陆、香港和台湾三地艺术家的“快镜:中国新录像艺术展”(1999年·澳门),吴美纯策划的一系列“中国新媒体艺术节”(2001年始·杭州)等。
但毫无疑问,录像艺术在当时的传播范围被限制在了一个相当有限的学术圈内,这一形态与当代艺术在1990年代半地下状态的现实状况是相符合的,虽然当代艺术已经在国际双(三)年展上屡次亮相,并逐渐侵入国内艺术领域,但依旧是身份暧昧的“先锋艺术”与“地下艺术”,无法进入更高级别的美术馆。
这一状况在2000年后得到改变,实验电影与录像被捆绑于当代艺术,进入双(三)年展体系,与行为表演艺术、装置艺术、互动媒体艺术、综合观念艺术等非架上艺术样式,成为其主流。
2000年的上海双年展是中国当代艺术历史中的一个重要坐标,该展导入与国际双年展接轨的策展机制,由独立策展人主持并引入其策展理念,成规模地邀请西方一线的当代艺术家参展。在此其中,马修·巴尼的实验电影作品,代表了西方最高水准的实验电影与录像在中国的首次展示。同样,本土录像艺术家张培力(多频道录像)、汪建伟(单频道录像)、周啸虎(录像装置)的出现,亦代表了录像艺术正式进入主流美术馆级别的展览空间。
2002年的第一届广州三年展”,被名为“重新解读:中国实验艺术十年 (1990-2000)”,这是一次对以往十年当代艺术历史的清理和重新定位,正是这次展览上,录像艺术以新锐的非架上艺术样式,在中国当代艺术历史中寻找到了自身的位置。吴美纯和邱志杰为该展图录撰写了一篇具备充分史料价值的文本《录像艺术的兴起和发展1990-1996/新媒体艺术的成熟和走向1997-2001》。
在随后的三年中,录像艺术,包括其在数字时代的拓展概念——新媒体艺术,得到了突变式的飞速发育。这是几个方向共谋的结果,其中包含了以下数个方面:观念艺术家的样式转向;录像艺术家的本位化;数字媒体技术与当代艺术观念的媾和;数字艺术教育发轫于高校体系等。这些内容在2004年的上海双年展与2005年的中国艺术三年展(即后来的“南京三年展”)上得到了集中的显现。
2004年的上海双年展主题为“影像生存”,由中国录像艺术的幕后推动者许江为总策展人,录像艺术的早期参与者高士明为副策展人。“致力于探讨可视世界的制像技术,呈现影像的历史及其对人类生存状况的影响,致力于在人文关怀中思考技术的发展,在技术发展中建立人文的关怀。”这是老浙江美院出身的录像艺术群落(张培力,汪建伟、邱志杰、杨福东、高世强等)的一次集体展现。而中国独立电影(贾樟柯、李扬等)作为实验电影的艺术近亲支流业被纳入放映厅。特别需要提及的,是小野洋子的四部实验电影被特邀参加,这是中国美术馆第一次面对血统纯正的激浪艺术。
2005年在南京举办的中国艺术三年展以“未来考古学”为题,参展艺术家年龄被限定为1968年(一个激动人心的年代)后,“聚焦了中国实验艺术中的青春体验及其表达方式。”邱志杰成为这次青年艺术家集会的主策展人,他不但是身体力行的录像艺术创作者,也是国内积极推介录像艺术、组织翻译录像艺术文献的活动家,对录像艺术的缘起、传播、译述、撰文、策展、教育,邱做了大量工作。正是由于他一以贯之鼓吹录像艺术的努力,使得一批1980年代后出生的年轻录像艺术作者,超越了已往双(三)年展上对作者资历、名气的界定,而使之提前催产。
这两次双(三)年展,堪称中国实验电影与录像势力的两次集体出击,尤其是后者,展现了更年轻更新锐的力量。通过这两次声势浩大的双(三)年展的推动,录像艺术在中国彻底浮出水面,成为显学。
       
第二重位置:独立电影系统

在中国,具备合法性的官方各大型电影节(金鸡百花电影节、上海国际电影节等),从来就不存在“实验电影”这样的名词,作为类别的实验电影被其长期忽略,而遮蔽在公众视野之外。
实验电影做为一个独立的概念,在中国电影节最早被提及,当属2001年北京青年电影实践社举办的“首届中国独立映像节”,这是中国最早的由民间发起组织的独立电影节,正是在那次活动中,剧情、纪录、实验三种类别的电影概念被首次并列,该次最佳实验短片奖被授予了杨福东的35MM黑白电影《后房,嘿!天亮了》,此亦为中国实验电影史上产生的首个奖项。
值得提及的是,独立映像节为之后十年实验电影的成熟于发展,集合了最早的一群实验电影人。除却杨福东成为中国实验电影创作的领军人物外,策展人羊子(即杨子、杨海君)后来参与了中央美院实验电影系的创办,董冰峰一直在策展、编辑等方向从事着与录像艺术有关的工作,而当时实践社的一些参与者如白颖、吴秋龑等,在后来都加入了实验电影的推动者的队伍。
2003年,在南京举办的“中国独立影像年度展”(CIFF),承传了独立电影的精神,延续了民间电影节的血脉。CIFF保持了实践社以后剧情、纪录、实验三大类别在独立电影节里分庭抗拒的格局,并将之深化和扩展。在此其中,CIFF两位主策展人之一的曹恺,同时兼有实验电影创作者与策划者的双重身份。
历届CIFF推出了一批具有影响力的实验电影作品,如欧宁、曹斐及其缘影会联合制作的代表作《三元里》,周弘湘的重要作品《红旗飘》,笔者在“童贞时代的中国实验电影”一文中将这部作品定位为中国实验电影发轫的一个坐标点。
2006年,以高世强为代表的杭州实验电影与录像群体在上异军突起;2007年,陆春生的实验电影长片《化学史II》成为一个CIFF的亮点;同年,北京“七色人”实验电影小组亦呈现了一组风格各异的短片作品;2008年,实验短片竞赛单元被正式设立在CIFF,李凝、程然、梅健、卢意、林哲乐、赵域等一批新锐实验电影人以成熟而整体的面貌出现在人们面前。
除却已经举办了七届的中国独立影像年度展,在当今的中国几个比较重要的民间电影节里,纪录片一直占据着主流地位,直到近三年来,栗宪庭电影基金主持的北京独立电影展(BIFF,原北京独立电影论坛)才开始对实验电影有所涉猎。
2008年秋,在北京宋庄举办的第三届北京独立电影论坛中,设立了中国录像短片单元,推出了一批更年轻的实验电影人的作品,包括炭叹、王傲飞、吴秋龑等。同一年,一个新的小规模独立电影节“中国民间映画展”重庆发生,此展由独立电影人应亮与年轻的重庆当代艺术策展人郑正和倪昆联合策划,在此其中,实验电影亦占有一席之位。
       
跨界与越位

同一件作品,在不同的领域(当代艺术或实验独立电影)将会得到不同的位置;而同一个作者,因参加不同的活动亦将得到不同的头衔(艺术家或导演)。这是实验电影与录像在中国的一个现象,由此产生了跨界与越位的概念。
几个案例,如录像艺术家汪建伟的实验纪录片作品《生产》,曾被邀参加了1998年的卡塞尔文献展。之后,杨福东始于1997年的具有实验色彩的剧情片《陌生天堂》,亦得到卡塞尔文献展的资金支持,在2002年完成了后期制作并参加该展。相反,艺术家周弘湘在2002年完成了70分钟的实验电影《红旗飘》,却并没有能参加双年展,而是参加了该年度的威尼斯电影节。
再如纪录片作者王兵的总长度14个小时的录像作品《原油》,是为鹿特丹电影节定做的作品,并非传统意义上纪录片,王兵称之为“电影装置”,每天播放7小时,必须用两天才能放完。
同样的越位现象,也出现在放映空间方面。从2009年开始,北京798艺术区的两大顶级艺术空间:尤伦斯当代艺术中心与伊比利亚当代艺术中心,均以常规放映的模式,定期播放独立电影(包括实验电影)。此外,一批更年轻的策展人如张海涛、吴秋龑、邓大非等,在北京的草场地、798、环铁等各个艺术空间策划了一系列的中小型实验媒体展,此类展览往往发生于当代艺术空间,同时包括放映和现场展示,可以被看做是实验电影与录像艺术在新的空间格局下的融合体。
这里涉及到的一个问题是,是展映空间的错位问题,即目前在中国的实验电影更多地是在美术馆、艺术空间展示,几乎无法进入影院。这当然和实验电影以短片为主的有关,短片可以用循环放映的方式在艺术空间展示,但是,如果是一部超过60分钟的长片,就很难长时间地驻足观看。所以,实验电影如何回归到影院,是一个即将被展开的问题。
另一个问题是,在中国目前的现有条件下,实验电影与录像脱离寄生于双(三)年展的母体,脱离依附于综合独立电影节的分支,而取得自身的独立身份究竟有多大可能?“中国实验电影与录像节”是否可以在不远的未来得以实现,而成为一个独立主体存在?
这一切将寄望与中国实验电影与录像的下一个十年——2010年代。  

 

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