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曹恺︱记录与实验:DV影像前史(二)

2016-06-24 01:16:03 来源: 南艺当代视觉艺术研究中心 作者:曹恺


注:本文原载于曹恺先生的著作《记录与实验》一书,该书由中国人民大学出版社出版。本文所发为原稿,出版时曾有删改。

▲《流浪北京:最后的梦想者》/吴文光/BTC/70min/1990

曹恺︱著

DV入侵中国的前夜

新纪录片
 
从专题片到纪录片

在长期垄断性影视媒体传媒的影响下,纪录片的概念还是一个中国电影电视媒体影响下的片种,带有过多的政治意识形态倾向。《黄河》、《河殇》、《话说长江》之类,严格意义上只是隶属于纪录片范畴内的一种样式——“专题片”。
1980年代中后期,一些有独立思想的的纪录片工作者们开始试图摆脱这样的境况,从个体观念出发来记录现实生活的真实。他们认为丧失了这种真实,也就丧失了纪录片在中国存在的意义。

时间和他的创作小组作为体制内最早的觉悟者,创作了《天安门》系列,那是整个1980年代的备忘录,虽然在形式上还带有很大的专题片的胎记,但已经出现了新纪录运动所具有的种种新因素。其中的一个短片《我毕业了》后来被认为是中国新纪录片的最早雏形。

新纪录片的一个特征是自身的独立性。第一批独立制片的新纪录片,出现在国有体制之外。其上限可以追溯到1990年吴文光拍摄的《流浪北京》。

这个片子完整的名字是《流浪北京:最后的梦想者》,是关于5个年轻的外省艺术家到北京寻找梦想的故事。片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想那种矛盾和痛苦的生存状态,前所未有的让社会边缘人成为一部影像作品的主角。

《流浪北京》在形式上大量采用的长镜头、跟拍、同期声的纪实手法,带有很大的非专业色彩,技术上质朴而简陋,所有这些与人们司空见惯的专题片的主题与形式产生了极大的反差。

▲ 吴文光/肖全摄/1993

在中国的语境下,“纪录片”是作为“专题片”的对立面出现的,“专题片”成为“纪录片”标准的参照对象,对体制内“专题片”内容和形式的反叛,使新纪录片的工作者们以共同的创作姿态出现,使“运动”的概念得以形成。

新纪录片运动

新纪录片运动被正式提出,始于1992年在导演张元寓所的一个非正式聚会,出席者主要讨论纪录片的独立性问题,包括思想的独立和制片的独立,并提出了相互联络彼此给予精神上观念上支持。没有发表宣言,也没有成文本的纲领。
1990年代中期以后,新纪录运动最成熟的作品陆续出现。这其中,《八廓南街16号》、《彼岸》和《阴阳》,是最具有代表性的作品。

▲《八廓街16号》之二 段锦川 BTC  100min 1996

1984年,段锦川在北京广播学院毕业时,主动报名去西藏电视台工作了八年。《八廓南街16号》是段锦川最成熟的作品。《八廓南街16号》的拍摄地点是西藏拉萨的中心街道八廓街,八廓南街16号是当地居民委员会所在地。整个片子拍摄的是这个居民委员会的日常繁琐的事务工作, 没有旁白解说,没有背景音乐,也没有访谈,这是直接电影最鲜明的风格。其结构严密,内容与形式完美统一,画面简洁有力。该片获得了法国真实电影节大奖“真实电影奖”,并被美国纽约现代艺术馆收藏,是中国纪录片在国际上获得的最高奖项。

从1993年到1995年,独立制作人蒋樾用两年时间拍摄了纪录片《彼岸》。这是诗人于坚根据高行健的《彼岸》改编的一个实验剧《关于〈彼岸〉的语法讨论》,目的是试图对“彼岸”这个汉语词汇进行文本和视觉上的解构。该戏由民间戏剧家牟森在北京电影学院主办的一个短期训练班来完成,演员是来自全国各地的到北京来寻梦的少年男女。片子除了记录了十四个孩子四个月忘我而投入的排练和演出过程,还拍摄了在此之后他们陷入困境的生活,陷入迷茫的精神困惑。孩子们的梦想最终破灭了,半年后他们离开了北京。蒋樾跟拍了其中的三个孩子,他们回到农村在田野里,给一群农村老人自编自演了一场的话剧《一只飞过了天堂的小鸟》。这部片子后来在日本山形电影节得了亚洲评委会奖。

▲《八廓街16号》之二 段锦川 BTC  100min  1996

中国新纪录运动中,在体制内的一个重要人物是宁夏电视台的康建宁。1985年,进电视台才一年的康健宁参加了中国和日本合拍的《黄河》摄制组,日本人的思路和方法让他大开眼界。

1989年,康健宁拍的《沙与海》获得第28届亚洲广播电视联盟大奖,这是中国第一部获奖的纪录片。也是人文关怀这个元素第一次出现在中国的纪录片里。
康建宁最成熟的作品是1997年完成的纪录片《阴阳》,拍摄的是宁夏黄土高原上缺水严重的村庄,片中主要人物是一个当地的风水先生,他是一个普通农民,也是这里的乡村知识分子、村里的头面人物。那里自然环境十分恶劣,片中的主要情节都是围绕人与水之间的关系展开。

▲《八廓街16号》之二 段锦川 BTC  100min  1996

为了拍摄,康健宁在长达两年的时间里十三次到离银川500公里的陡坡村拍摄,他自己担当了导演、摄影和剪辑。《阴阳》全片没有解说,拍摄风格写实,画面沉着稳重,色彩丰满饱和。

民间资本和官方资本

1990年代以来的体制是越来越富有弹性的,独立制作一直也在寻求与体制合作的可能,以扩大生存的空间,前提当然是不能牺牲自己最重要的原则。在没有文化基金会赞助的中国社会,他们也需要依靠给电视台打工来谋生。还有一些独立制作的作品,其制作者本身就是在体制之中。

由于没有公共基金的支持,独立制片的经费来源非常困难,作者自筹资金是主要的手段。

蒋樾从中国戏曲学院毕业后任职于北京电影制片厂,作为黄建中的副导演拍摄了《龙年警官》和《过年》。1989年后去了西藏,开始独立制作,他用拍广告挣的钱拍了《彼岸》。拍广告挣钱买的磁带用光了,拍好的这些素材被搁下。他开始介入中央电视台的“生活空间”,为它拍摄了30多个短片,在官方媒体建立了短纪录片的模式。

纪录片《彼岸》总投资达十多万人民币,全部由蒋樾个人承担,一分钱也没有收回来。他自己转录了大批VHS带子无偿送给索要的人,从而使这部片子在各种民间渠道广泛传播。而欠的债很久才得以还清。

除了自筹资金,就是与官方电视台以某种方式合作,或者“套拍”,就是利用官方的投资和机器在完成官方节目的同时做自己的片子。体制内的电视台是绝大部分中国纪录片的经费来源。

所以,在中国国内,体制内和体制外有着彼此的渗透和互动,并不是想象中简单的对立,在这个交叉的边缘地带,其实是中国电视业最有生命力和创作力的部分。

▲ 温普林/肖全摄/1995

在拍摄《流浪北京》之前,吴文光在一个外国人的摄制组拍《中国人》,是比较早的反映中国人个人命运的纪录片,一共九集,吴文光当时拍了一些鼓书艺人和崂山道士之类的。后来他就开始拍《流浪北京》,他当时用的机器、带子也都是《中国人》摄制组里的。

▲《八廓街16号》之一  段锦川 BTC  100min  1996

段锦川第一次拍摄比较重要的作品是1994年和张元合作的《广场》。 《广场》是用一部黑白电影胶片作品。 用的是国产的“乐凯”黑白胶片,感光指数100ASA。主要拍摄器材是35MM的ALFLEX的BL-3摄影机和一只MKH416话筒,一台SONY的TC D-10便携式数码录音机。全部设备还包括一辆小三轮车。
段锦川的作品《八廓南街16号》,最主要的投资方就是中央电视台纪录片部,制片人是纪录片部主任魏斌,属于宣传西藏自治区成立40周年的计划系列。

▲《广场》 段锦川  张元  35mm  黑白 1990

段锦川早在1987年就为西藏电视台拍过一部未完成的同名片子《八廓南街16号》,终止于1989年的拉萨骚乱,那时候内容要宽泛得多,涉及那条街的历史和文化。从1994年底到1995年10月,段锦川完成了《八廓南街16号》的拍摄。摄制组的成员有一个藏族摄影师,一个藏族摄影助理,段锦川自己担任录音。18盘录像带,400分钟的素材,成片是100分钟,片比是4:1。
 
独立制片的瓶颈

零投资的底线

无论是制作剧情片、还是实验片、纪录片,摄制资金的支出方向主要有三个方面:拍摄过程中置景、服装、化妆、道具等制片费用、以及剧组日常开支等剧务费用;摄制工作人员的劳务工资;摄制器材的租赁和消耗。

如果在几乎没有投资资金的情况下,独立制片人又必须一定要进行拍摄,那么,就必须要将上述三项开支压缩到最底程度。这就是“零投资”的概念。

其中制片费用和剧务费用可以根据实际拍摄情况压缩,可变系数最大。而如果摄制工作人员以义务工作的形式加入,这以项也是可以减免的,而且,在比较注重人情味的中国似乎更容易做到。至于对纪录片工作者而言,几乎单人单机就可以进入创作,而将以上两项投入完全可以减低到最低程度。

▲(左起)温普林、毕鉴锋、蒋樾、温普庆等在西藏

但是,唯一无法压缩和减免的,是最基本的摄制器材及其耗材。这是影像记录的媒介载体,是影像工作者身份赖以存在的根本。所以,“零投资”的最后底线,就是影像摄制器材的费用。如果不具备制作设备的控制权,将导致的独立制片可能性的丧失。

所以,对独立制片而言,选择影像媒介的重要性,变得异乎寻常地关键了。
1990年代影像媒介存在状况。

进入1990年代,中国的影像媒介可以分为传统胶片和电视视频两大类,其中电视视频又可以分为广播电视级、准专业级和民用级三类。

电影胶片媒介,传统的Film摄影机一天的租赁费大概是5000到10000元人民币(根据机型的不同,价位不同),但这仅仅是设备,还有胶片,就算使用较为便宜的16MM胶片,一分钟胶片从购买、冲洗直至出一份拷贝大约是300元人民币;如果是35MM胶片,一本的价格在2000元以上,而且胶片是一次性不可再生的。

▲《动词变位》/唐晓白/35mm彩色/2000

广播电视级的电视视频媒介,其设备必须满足广播电视日常制作工作,要求能可靠地进行高质量影像记录、编辑和再制作。这一类别通常包括分量视频格式的摄录设备,如Betacam SP 和MII。 购买和维护广播电视级质量设备的花费是相当高的。买一台Betacam SP的摄像机要20万元,即使是租赁也要500—1000元/天,所以,广播电视级视频设备必须是有经济实力的用户才能负担得起的。

准专业级和民用级的电视视频媒介,被界定在大1/2吋的VHS或S-VHS,亦使用8MM 录像带的V8及Hi-8。当时,民用级摄像机已成为全世界的一股新的风潮。设备被改良很多,价格也比较便宜。但这些系统所能提供的最佳解析度仍无法与广播级、专业级的摄像设备拍摄出的电视信号质量相提并论。 但当时最高档的Hi-8或S-VHS机器,据称垂直解晰度也只有350线左右,与专业机器达到600-700线解晰度,不可相提并论。

▲ 纪录片编导王方在使用BTC摄像机/1997

中国独立制片在1990年代的进步,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。

剧情片的独立制片,当时还是主要立足于胶片媒介记录方式,主要是35毫米的彩色胶片,亦有少量16毫米彩色胶片和黑白胶片,这主要是和国外电影节接受的影像记录载体有关。

纪录片的独立制片,以广播电视级的模拟视频录像(如Betacam SP、MⅡ等)为主要载体,这主要是因为有很多独立纪录片作者脱胎于官方电视台、或依然寄生于官方电视台,而这些器材亦是中国官方电视台使用的主流电视设备。

实验影片和录像艺术的独立制片,则以准专业级和民用级的模拟视频录像(如VHS、HI8等)为主要载体,这和艺术家们(画家、雕塑家、行为表演艺术家、装置艺术家等)以业余身份进入活动影像领域有关。

▲《安阳婴儿》/王超/35mm彩色/84 min/2000

▲《安阳婴儿》海报

但是,对中国的独立制片人来说,在影像媒介的使用上,是否还有更为合理、性价比更高的选择呢?如果能有更为小型化、个人化的影像媒介设备,摄、录、编、剪可以很轻松地由一个人独立完成,而其影像质量又能满足高质量的要求,那么独立制作人就可以更从容、更自如地创作了。

▲《陌生天堂》/杨福东/35mm黑白/1997-2002

▲《惊蛰》/王全安/35mm彩色/2003

在1990年代的后半期,数字技术的发展带来了革命性的变化。来自不同领域的中国独立制片人,殊途同归地选择了共同的影像媒介载体——数字视频,也就是被简约地称为DV的影像记录方式。

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

  

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