（图1）齐白石《审音鉴古图》，设色纸本，97×37.3cm，1933年 

1982年，邵大箴先生谈《四川美术学院油画作品展览》的时候曾提到：“如果一幅画有情节，又很有绘画味，那就是好的情节画。至于只有故事而失去绘画特点的作品，那当然要遭到否定。所以画的好坏不在于有无情节，而在于它的内容深度和形式美感的统一、和谐。所以要反对的不是情节画本身，而是不善于绘画地处理情节的蹩脚构图。”[①]邵大箴先生的用词尽管现在看来略显过时，但他当时已经点出图像叙事手段的局限，即“绘画地处理情节的蹩脚构图”。20世纪80年代初，绘画处理情节的能力还没有走出稚拙期，主要原因是绘画进行叙事的自觉意识尚未萌生。 

虽然图像叙事的手段远不如文学叙事丰富，但图像叙事也有它自己的长处，比如绘画中对视角的选择，能最直观地展示叙事的意图，而文学对视角的选择很难让读者一目了然。参考文学理论界对中国当代文学叙事的研究，我发现中国当代绘画中对叙事视角的选择，也存在一条从传统的后视角（由后面观察的全知视角）、到内视角（叙事者等于画中人物）、到外视角（叙事者小于画中人物）、再到复合视角（自由混杂的叙事角度）的演进线索。[②] 

首先来看“后视角”，后视角是绘画中最传统的叙事角度。在后视角的叙事进程中，作为叙事者的画家大于画中人物，叙事者对画中人物及其所处之环境无所不知，并且可以根据叙事的需要，任意表现画中人物的表情、活动、心理等。比如齐白石为刘半农作于1933年的《审音鉴古图》（图1），采用的即是全知全能的后视角：景物以及山屋中人的活动，完全暴露在画家及观众眼前。齐白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的叙述之外。画家对环境的了解，甚至比山屋中几位主人翁对周边环境的了解都要清楚得多。

 后视角的采用，在中国当代绘画中十分普遍，只不过绘画中的后视角无法发展出可与文学中的后视角相媲美的多种变体，因为文学中的后视角又可再分为评书体后视角、故事体后视角、角色后视角等数种。具体就“评书体后视角”而言，图像叙事无法引入“评书体后视角”，是因为“评书体后视角”不仅可以用第三者身份对人物和事件进行叙述，同时它还可以随时随地转入第一人称，亲身扮演故事角色。但不管是文学、还是绘画，所有的后视角叙事都有一个共同点：叙事的发展完全由叙事者掌控。然而，叙事掌控权的过度集中，也容易导致叙事者对叙事的态度过于专断，看画者通常完全处于被动的状态。稍不留神，艺术会沦为说教，并不利于充分发挥叙事的效果。 

建国十七年以及文革时期的绘画多采用灌输式的后视角叙事，直到文革结束，绘画的叙事视角才发生局部的改观。对文革的反思、对伤痕的控诉，以传统的后视角来叙述显然已经不合时宜。伤痕美术发展出“内视角”的叙事角度，简单地说，内视角即以当事人的身份介入叙述，画中人往往就是画家本人，画中人表露的情绪和思想，往往就是画家本人在现实生活中的情绪和思想。比如王川1980年画的《再见吧！小路》（图2），采取的就是内视角的叙述。画中女知青惆怅的眼神所代表的，正是王川这一代人的心声。 

（图2）王川《再见吧！小路》，布面油画，80×150cm，1980年 

王川发表在《美术》杂志1981年第1期的说明文章《期望着她走在大路上》明确地表示：“我置身于这一代为争取美好命运而顽强生活的热血青年们中间，不断希望和热情地探求我们该如何生活？我们在追求什么？我们又失去了什么？当我站在这样一条弯弯曲曲小路上思索未来的时候，我就惘怅，苦闷，徘徊……”[③]由此可见，画家与画中的女知青在心灵上是相通的，画家“感到了一个孤独的心灵在彷徨、悔悟。”以王川、高小华、程丛林、何多苓、王亥等人为代表的伤痕美术的叙事特点是：叙事者大致等于画中的人物，叙事者和他所表现的人物对事情的了解几乎是同等的。反过来讲，画中的人物如果没有对事情作更进一步的解释，叙事者也不能向观众提供更多的信息。 

内视角与后视角的不同之处就在于，内视角的叙事者并非全知全能，所以他们同样要问“为什么”。叙事者跟画中的人物一样，也只有一个视点，对很多事情也不清楚。内视角的选取使得伤痕美术能够打动更多的人，因为伤痕美术的叙事者已经不再是高高在上的、文革式的训话者，我的画只是作为我的见证，它并不承担说教的功能，反而因为叙事者是画中的主人翁，所以画中人物的情绪、心理、思想、状态能够得到更为真切的、全面的表达。从历史上看，内视角更接近西方最古老的叙事传统——“从中间开始”，即从故事最为疑惑的部分讲起，再进行解释性的回顾或后续性的记叙。 

85美术新潮结束以后，新生代的出现使得“内视角”的叙事方式渐趋式微。据尹吉男的研究：“出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。”[④]因为存在精神断层，新生代艺术家在绘画中选取的视角也发生相应的变化，他们采取的多是“外视角”的叙事方式。简而言之，外视角即从外部观察，叙事者小于他叙述的人物，叙事者仅仅描绘他所看见的景象，而不表达叙事者对景象的观念。 

新生代对观念的厌倦是众所周知的，其中比较有代表性的是王华祥的观点及其作品。王华祥在1990年、1991年以中央美术学院青年教师为模特创作了一批木刻肖像，画面的记录性较强，画家本人的情绪或主观感受并不多，画面也没有什么深刻的哲思，更没有什么道德的寓意，画家只是想展示世界的某一个局部。由于画家要描绘的并不是精神世界，所以画中人物没有必要必须具有完整或典型的特征，其表情或动作大多是自发的或者是下意识的。比如王华祥《青年教师》（图3）中的人物以手抠脚的行为完全是无意识的，该动作没有任何目的，也没有任何象征的意思。尹吉男归纳说：“新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替宏大的理论体系的自我构筑。”[⑤]现在的艺术界，如果对某件事情或某种现象不进行明确的表态的话，很容易被看成是犬儒，但当时新生代艺术模棱两可的态度是有情可原的。

（图3）王华祥《青年教师》，木刻版画，104.5×53.5cm，1990年 

尽管有情可原，新生代艺术过于冷漠的局限性仍然是致命的，很快中国当代绘画就感受到“外视角”的束缚，开始发展更为多样的叙事视角。笼统而言，新生代艺术直至今日，中国当代绘画的叙事逐渐步入“复合视角”的历史时期，即任何一种叙事视角都不再成为中心，以前的后视角、内视角、外视角等叙事角度统统融入中国当代绘画，部分绘画甚至在一件作品中同时使用多种视角，比如李松松2006年的绘画《长眠就是幸福》（图4），采取的视角已经不能单一地断定，它属于后视角、还是内视角，或者是外视角？此件作品是多种视角的复合，画面分为数块局部，局部与局部之间的关系混杂，下面局部的人物胳膊也许并不属于上面的人物，右面局部的手可能也不属于左边的人物，画家本人根本不在乎这条胳膊或这只手是属于画面中哪位人物的，图像原来的秩序或从属关系被完全打乱了。复合视角的方式能够帮助画家为观察图像的看客提供更多的角度，以便更多重地认识图像，最终揭示图像的本质。

 （图4）李松松《长眠就是幸福》，布面油画，320×680cm，2006年 

可惜的是，由于目前在绘画中采用复合视角的艺术家并不是太多，大多数艺术家还没有觉察到复合视角的功能，所以复合视角对中国当代绘画原本该起到的推进作用尚未完全发挥出来。依我所见，复合视角可以在两个方面有所作为：一，自觉地同时描述多个故事，或者从多方面同时描述同一个故事。在现实中，多起事件可以同时发生，但在文学类叙事中，事件只能逐一被讲述——毕竟文学叙事无法逃脱线性时间的限制。在图像类叙事中，事件则可以同时被讲述，它不受线性时间的约束，其最大的好处在于它可以提高画家对叙事的掌控能力，使作品的叙事更为圆润、讲究、完备，有利于观众——包括画家自己，从多重侧面和多个角度观看、制造并研究图像。二，复合叙事可以为中国当代绘画的词语更新提供机遇。比如，李松松绘画时刻意强调一块局部接着一块局部进行绘制，这会使绘画的词语发生变异，程序、方法上的变革能引发绘画出现意想不到的结果。 

相对于单一的叙事视角，复合视角无疑走得更远，它能够弥补单一叙事视角的先天不足。英国画家雷诺兹（Joshua Reynolds）曾坦承：画家“能表达的内容是有限的，也只能呈现瞬间的场景。他不能像诗人或史学家那样，在详细陈述英雄或圣徒的特征的同时也可以说明圣徒是畸形或英雄是瘸子”，[⑥]复合视角却可以在详细陈述英雄或圣徒的特征的同时，也说明圣徒是畸形或英雄是瘸子。但这并不是说后视角、内视角、外视角等单一视角就属于陈旧的叙事。实际上单一视角如果采用得当，并在更高的层次深化更新，仍然能够达到高度。 

叙事本来是古典艺术或学院绘画的金科玉律：绘画必须以重大的或崇高的事件为题材，主题应该具有普遍意义，最好是英雄行为或英雄受难的著名事件。其缺陷在于，作品的价值完全由作品所描绘的题材所决定。1770年，雷诺兹在英国皇家美术学院颁奖仪式上对学生们说：“有些画家往往描绘下层人物，以粗俗的观念精确地表达各种情感，就像我们在贺加斯（Hogarth）的画中看到的，这是值得肯定的。但是他们的天赋被拘泥在低级、狭隘的主题上，我们能给予的赞赏也像他们画的对象一样，是有限的。”[⑦]从雷诺兹的观点中可看出，在学院绘画里，绘画的对象决定艺术的高下，至于画家是如何描绘对象的，则无关紧要。 

现代艺术为了强调绘画中美学元素的独立性，走向了另一个极端，它坚决抵制绘画的叙事性和文学性，反对在艺术中讲故事。当代艺术试图恢复叙事的传统，但它决定把叙事发展到新的阶段，即不再只是讲故事，而是更加重视怎样讲故事，如何讲故事。作品的价值不再仅由故事本身所决定，讲故事的视角、方法、技术等也成为决定作品价值的重要因素，这就意味着画家在叙事过程中的创造性将得到充分的尊重。 

通过对当代绘画视角演变的研究可以发现，当代绘画的叙事性与古典艺术的叙事性最大的区别是：故事不等于叙事。古典叙事认为：任何人都不能在生活于故事之中的同时又讲述故事，也就是说，不能把自己正在经历的事情当作故事来讲，叙事只能发生在故事发生之后，故事有严格的时间序列限制。但当代绘画则不存在时间序列方面的限制，叙事不必只能发生在故事发生之后，叙事与故事是交织在一起的。当代绘画主张叙事是一种话语，是某人讲述故事的事件，它更加强调艺术家的主体性而非被动的记叙，但又不完全是虚构的产物，因为当代绘画的叙事并没有脱离故事。可以说，没有故事的叙事是缺乏叙述性的，只不过当代绘画的叙事更重视的是叙事与故事之间的关系，因为从中可以发现许多曾经被掩盖的事实。 

段君
2010年10月

感谢《批评家》第9辑主编段炼先生。载：吕澎主编：《观看与思想：视觉研究与艺术批评》，成都：四川美术出版社，2011年9月版，第137-141页。

（图1）齐白石《审音鉴古图》，设色纸本，97×37.3cm，1933年 

1982年，邵大箴先生谈《四川美术学院油画作品展览》的时候曾提到：“如果一幅画有情节，又很有绘画味，那就是好的情节画。至于只有故事而失去绘画特点的作品，那当然要遭到否定。所以画的好坏不在于有无情节，而在于它的内容深度和形式美感的统一、和谐。所以要反对的不是情节画本身，而是不善于绘画地处理情节的蹩脚构图。”[①]邵大箴先生的用词尽管现在看来略显过时，但他当时已经点出图像叙事手段的局限，即“绘画地处理情节的蹩脚构图”。20世纪80年代初，绘画处理情节的能力还没有走出稚拙期，主要原因是绘画进行叙事的自觉意识尚未萌生。 

虽然图像叙事的手段远不如文学叙事丰富，但图像叙事也有它自己的长处，比如绘画中对视角的选择，能最直观地展示叙事的意图，而文学对视角的选择很难让读者一目了然。参考文学理论界对中国当代文学叙事的研究，我发现中国当代绘画中对叙事视角的选择，也存在一条从传统的后视角（由后面观察的全知视角）、到内视角（叙事者等于画中人物）、到外视角（叙事者小于画中人物）、再到复合视角（自由混杂的叙事角度）的演进线索。[②] 

首先来看“后视角”，后视角是绘画中最传统的叙事角度。在后视角的叙事进程中，作为叙事者的画家大于画中人物，叙事者对画中人物及其所处之环境无所不知，并且可以根据叙事的需要，任意表现画中人物的表情、活动、心理等。比如齐白石为刘半农作于1933年的《审音鉴古图》（图1），采用的即是全知全能的后视角：景物以及山屋中人的活动，完全暴露在画家及观众眼前。齐白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的叙述之外。画家对环境的了解，甚至比山屋中几位主人翁对周边环境的了解都要清楚得多。

 后视角的采用，在中国当代绘画中十分普遍，只不过绘画中的后视角无法发展出可与文学中的后视角相媲美的多种变体，因为文学中的后视角又可再分为评书体后视角、故事体后视角、角色后视角等数种。具体就“评书体后视角”而言，图像叙事无法引入“评书体后视角”，是因为“评书体后视角”不仅可以用第三者身份对人物和事件进行叙述，同时它还可以随时随地转入第一人称，亲身扮演故事角色。但不管是文学、还是绘画，所有的后视角叙事都有一个共同点：叙事的发展完全由叙事者掌控。然而，叙事掌控权的过度集中，也容易导致叙事者对叙事的态度过于专断，看画者通常完全处于被动的状态。稍不留神，艺术会沦为说教，并不利于充分发挥叙事的效果。 

建国十七年以及文革时期的绘画多采用灌输式的后视角叙事，直到文革结束，绘画的叙事视角才发生局部的改观。对文革的反思、对伤痕的控诉，以传统的后视角来叙述显然已经不合时宜。伤痕美术发展出“内视角”的叙事角度，简单地说，内视角即以当事人的身份介入叙述，画中人往往就是画家本人，画中人表露的情绪和思想，往往就是画家本人在现实生活中的情绪和思想。比如王川1980年画的《再见吧！小路》（图2），采取的就是内视角的叙述。画中女知青惆怅的眼神所代表的，正是王川这一代人的心声。 

（图2）王川《再见吧！小路》，布面油画，80×150cm，1980年 

王川发表在《美术》杂志1981年第1期的说明文章《期望着她走在大路上》明确地表示：“我置身于这一代为争取美好命运而顽强生活的热血青年们中间，不断希望和热情地探求我们该如何生活？我们在追求什么？我们又失去了什么？当我站在这样一条弯弯曲曲小路上思索未来的时候，我就惘怅，苦闷，徘徊……”[③]由此可见，画家与画中的女知青在心灵上是相通的，画家“感到了一个孤独的心灵在彷徨、悔悟。”以王川、高小华、程丛林、何多苓、王亥等人为代表的伤痕美术的叙事特点是：叙事者大致等于画中的人物，叙事者和他所表现的人物对事情的了解几乎是同等的。反过来讲，画中的人物如果没有对事情作更进一步的解释，叙事者也不能向观众提供更多的信息。 

内视角与后视角的不同之处就在于，内视角的叙事者并非全知全能，所以他们同样要问“为什么”。叙事者跟画中的人物一样，也只有一个视点，对很多事情也不清楚。内视角的选取使得伤痕美术能够打动更多的人，因为伤痕美术的叙事者已经不再是高高在上的、文革式的训话者，我的画只是作为我的见证，它并不承担说教的功能，反而因为叙事者是画中的主人翁，所以画中人物的情绪、心理、思想、状态能够得到更为真切的、全面的表达。从历史上看，内视角更接近西方最古老的叙事传统——“从中间开始”，即从故事最为疑惑的部分讲起，再进行解释性的回顾或后续性的记叙。 

85美术新潮结束以后，新生代的出现使得“内视角”的叙事方式渐趋式微。据尹吉男的研究：“出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。”[④]因为存在精神断层，新生代艺术家在绘画中选取的视角也发生相应的变化，他们采取的多是“外视角”的叙事方式。简而言之，外视角即从外部观察，叙事者小于他叙述的人物，叙事者仅仅描绘他所看见的景象，而不表达叙事者对景象的观念。 

新生代对观念的厌倦是众所周知的，其中比较有代表性的是王华祥的观点及其作品。王华祥在1990年、1991年以中央美术学院青年教师为模特创作了一批木刻肖像，画面的记录性较强，画家本人的情绪或主观感受并不多，画面也没有什么深刻的哲思，更没有什么道德的寓意，画家只是想展示世界的某一个局部。由于画家要描绘的并不是精神世界，所以画中人物没有必要必须具有完整或典型的特征，其表情或动作大多是自发的或者是下意识的。比如王华祥《青年教师》（图3）中的人物以手抠脚的行为完全是无意识的，该动作没有任何目的，也没有任何象征的意思。尹吉男归纳说：“新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替宏大的理论体系的自我构筑。”[⑤]现在的艺术界，如果对某件事情或某种现象不进行明确的表态的话，很容易被看成是犬儒，但当时新生代艺术模棱两可的态度是有情可原的。

（图3）王华祥《青年教师》，木刻版画，104.5×53.5cm，1990年 

尽管有情可原，新生代艺术过于冷漠的局限性仍然是致命的，很快中国当代绘画就感受到“外视角”的束缚，开始发展更为多样的叙事视角。笼统而言，新生代艺术直至今日，中国当代绘画的叙事逐渐步入“复合视角”的历史时期，即任何一种叙事视角都不再成为中心，以前的后视角、内视角、外视角等叙事角度统统融入中国当代绘画，部分绘画甚至在一件作品中同时使用多种视角，比如李松松2006年的绘画《长眠就是幸福》（图4），采取的视角已经不能单一地断定，它属于后视角、还是内视角，或者是外视角？此件作品是多种视角的复合，画面分为数块局部，局部与局部之间的关系混杂，下面局部的人物胳膊也许并不属于上面的人物，右面局部的手可能也不属于左边的人物，画家本人根本不在乎这条胳膊或这只手是属于画面中哪位人物的，图像原来的秩序或从属关系被完全打乱了。复合视角的方式能够帮助画家为观察图像的看客提供更多的角度，以便更多重地认识图像，最终揭示图像的本质。

 （图4）李松松《长眠就是幸福》，布面油画，320×680cm，2006年 

可惜的是，由于目前在绘画中采用复合视角的艺术家并不是太多，大多数艺术家还没有觉察到复合视角的功能，所以复合视角对中国当代绘画原本该起到的推进作用尚未完全发挥出来。依我所见，复合视角可以在两个方面有所作为：一，自觉地同时描述多个故事，或者从多方面同时描述同一个故事。在现实中，多起事件可以同时发生，但在文学类叙事中，事件只能逐一被讲述——毕竟文学叙事无法逃脱线性时间的限制。在图像类叙事中，事件则可以同时被讲述，它不受线性时间的约束，其最大的好处在于它可以提高画家对叙事的掌控能力，使作品的叙事更为圆润、讲究、完备，有利于观众——包括画家自己，从多重侧面和多个角度观看、制造并研究图像。二，复合叙事可以为中国当代绘画的词语更新提供机遇。比如，李松松绘画时刻意强调一块局部接着一块局部进行绘制，这会使绘画的词语发生变异，程序、方法上的变革能引发绘画出现意想不到的结果。 

相对于单一的叙事视角，复合视角无疑走得更远，它能够弥补单一叙事视角的先天不足。英国画家雷诺兹（Joshua Reynolds）曾坦承：画家“能表达的内容是有限的，也只能呈现瞬间的场景。他不能像诗人或史学家那样，在详细陈述英雄或圣徒的特征的同时也可以说明圣徒是畸形或英雄是瘸子”，[⑥]复合视角却可以在详细陈述英雄或圣徒的特征的同时，也说明圣徒是畸形或英雄是瘸子。但这并不是说后视角、内视角、外视角等单一视角就属于陈旧的叙事。实际上单一视角如果采用得当，并在更高的层次深化更新，仍然能够达到高度。 

叙事本来是古典艺术或学院绘画的金科玉律：绘画必须以重大的或崇高的事件为题材，主题应该具有普遍意义，最好是英雄行为或英雄受难的著名事件。其缺陷在于，作品的价值完全由作品所描绘的题材所决定。1770年，雷诺兹在英国皇家美术学院颁奖仪式上对学生们说：“有些画家往往描绘下层人物，以粗俗的观念精确地表达各种情感，就像我们在贺加斯（Hogarth）的画中看到的，这是值得肯定的。但是他们的天赋被拘泥在低级、狭隘的主题上，我们能给予的赞赏也像他们画的对象一样，是有限的。”[⑦]从雷诺兹的观点中可看出，在学院绘画里，绘画的对象决定艺术的高下，至于画家是如何描绘对象的，则无关紧要。 

现代艺术为了强调绘画中美学元素的独立性，走向了另一个极端，它坚决抵制绘画的叙事性和文学性，反对在艺术中讲故事。当代艺术试图恢复叙事的传统，但它决定把叙事发展到新的阶段，即不再只是讲故事，而是更加重视怎样讲故事，如何讲故事。作品的价值不再仅由故事本身所决定，讲故事的视角、方法、技术等也成为决定作品价值的重要因素，这就意味着画家在叙事过程中的创造性将得到充分的尊重。 

通过对当代绘画视角演变的研究可以发现，当代绘画的叙事性与古典艺术的叙事性最大的区别是：故事不等于叙事。古典叙事认为：任何人都不能在生活于故事之中的同时又讲述故事，也就是说，不能把自己正在经历的事情当作故事来讲，叙事只能发生在故事发生之后，故事有严格的时间序列限制。但当代绘画则不存在时间序列方面的限制，叙事不必只能发生在故事发生之后，叙事与故事是交织在一起的。当代绘画主张叙事是一种话语，是某人讲述故事的事件，它更加强调艺术家的主体性而非被动的记叙，但又不完全是虚构的产物，因为当代绘画的叙事并没有脱离故事。可以说，没有故事的叙事是缺乏叙述性的，只不过当代绘画的叙事更重视的是叙事与故事之间的关系，因为从中可以发现许多曾经被掩盖的事实。 

段君
2010年10月

感谢《批评家》第9辑主编段炼先生。载：吕澎主编：《观看与思想：视觉研究与艺术批评》，成都：四川美术出版社，2011年9月版，第137-141页。