当代性话语中的印尼

　　当代艺术发展伊始，其多元性所产生的影响并未引起广泛的瞩目，因为反现代主义才是当代艺术最显著的标志。只要表现了这种反叛，即使平庸的艺术作品也依然会受到推崇。直到20世纪90年代，人们依然可以感受到这种推崇，也正是这种推崇的力量让国际双年展传统成为当代艺术发展的一个重要标志。

　　然而，在当代艺术的发展走过了40余年之后，强烈的反现代主义意识如今已显得不那么重要。在这种情况下，当代艺术对话的多元性引出了一个“问题”。太多的观念和视角让艺术批评的斡旋与调和功能丧失殆尽。著名艺术史学家詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)这样评价这一局面：“艺术批评大量地被制造出来，也大量地被忽略。”(2)2

　　进入21世纪初叶，这一局面似乎走向终结。艺术博览会成为当代艺术的一个重要里程碑，凸显了两大元素：即艺术市场的发展与全球化。此前，只有欧美地区的艺术市场取得了可观的发展，特别是在80年代，各大拍卖行的价格开始出现巨大的飞跃。1989年，梵高的《加歇医生的肖像》和雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》分别以8250万美元和7810万美元的价格成交。(3)3随着全球化的不断推进，进入90年代后，冷战结束、柏林墙倒塌、中国改革开放等一系列重大事件都让世界各地的艺术市场呈现出蓬勃的发展势头。2008年，中国的艺术市场成为全球第三大艺术市场;法国位列第一，美英并列第二。自此，当代艺术作品成为艺术市场当仁不让的主角。2003-2007年间，现代艺术作品的增长率仅为5%，而当代艺术作品的增长率则为10%-30%。(4)4

　　截至2008年底，迪拜艺术节活动的主办方迪拜国际金融中心与《金融时报》共同主办了“全球艺术论坛”，来自全球各地的80余位著名策展人、拍卖行、投资人和艺术商都参加了此次论坛活动。本次论坛的主题体现了当今当代艺术的宣言：“艺术是商业”。

　　根据这一宣言，全球当代艺术似乎找到了自己的根基：全球性(globality)。对于全球现实的这一认知特别强调了商业世界的现实状况，促进地方分权与全球-地方融合，趋向平等与一致。波士顿咨询集团在一份自己的出版物中曾这样对“全球性”做出诠释：

　　这是对全新的、与以往截然不同的全球现实的称呼。在这种新的现实中，我们将与地球每个角落的每个人竞争每件事。公司没有明确的中心。“外来”这个概念将不复存在。商业世界将发生巨变，市场的主导力量将发生转变。西方商业正统观念与东方商业哲学相互融合，并将产生一系列关于利润、竞争、可持续性和协作的全新思想。(5)5

 　　对话当代性 

　　在艺术市场以外，也有其他试图定义全球当代艺术的努力。其中的区别是明显的。这些来自外部的尝试实际上质疑的是一致性的标志。著名艺术史学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)把全球当代艺术称作“全球艺术”，与“世界艺术”加以严格区别。汉斯·贝尔廷认为“世界艺术”的概念反映了对现代主义的霸权式的理解。(6)6

　　世界艺术的概念源于将现代性放在全球范围内的现代思想。然而，世界艺术实际上是西方艺术，在被确立为现代艺术后宣称自己放之四海皆准。而这一宣言终究只停留在书面，未能在现实世界成立。欧美现代艺术模式和思考脱离了上述两个地区也就不复存在了。虽然全球各地都知道现代艺术的概念，但是我们无法断言现代主义这一极度复杂的对话能够真正在欧美地区以外被理解、被采纳。有一个问题始终没有得到考证，那就是在脱离欧美语境、经过翻译和转型后，“现代主义”是否变成了一种截然不同的概念。

　　根据汉斯·贝尔廷的说法，全球艺术并非如普遍主义所预测的那样成为现实崛起的标志。全球艺术的崛起主要是受到经济因素的推动。根据普遍主义的说法，它在艺术市场中的发展并不考虑一致性的问题。而商业则让全球当代艺术出于商业利益而将本土优势纳入考虑(将公众观点和收藏家、艺术家的观点都纳入考虑)，并大力颂扬多元性。因此，全球主义与普遍主义是两个相反的概念。(7)7

　　对“世界艺术”与“全球艺术”加以区别并不仅仅为了把现代艺术与当代艺术区分开来。更为重要的一个原因是要把“当代艺术”和“全球当代艺术”区分开来。

　　追根溯源，“当代艺术”与“世界当代艺术”并无区别。从这个意义上讲，“世界当代艺术”是“世界现代艺术”的延续。虽然在很多时候这种延续关系往往由于当代艺术被视为一个全新的平台而被否定，但是这种延续性让“世界当代艺术”保持着一种霸权式的观点。世界当代艺术再次停留在了宣言阶段，无法在欧美地区以外传播开来。而“全球当代艺术”的概念则为寻找另一种表达和视角提供了非常有价值的选择。

　　在寻找另一种视角的过程中，我们必须对“什么是当代艺术”这个问题作出修正。这里，需要提出的问题变成了“什么是全球当代艺术”。(由于艺术市场的发展，)回答这个问题需要把全球各地的当代艺术发展状况纳入考虑。根据汉斯·贝尔廷的说法，“艺术在全球意义中是什么意思”这个富有挑战性的探究是问题的关键。(8)8

　　特里·史密斯(Terry Smith)的《什么是当代艺术》可能是目前最全面地介绍上世纪90年代到21世纪初期当代艺术发展的各种标志/指标的书籍了。这本书对处于全球-地方压力下的艺术市场进行了研究，对现当代语境中的艺术史和博物馆发展展开探讨，并讨论了后殖民研究中南北发展的碰撞与冲突。

　　根据我的理解，当代艺术在本书中包含了“世界当代艺术”和“全球当代艺术”两层含义。此外，我发现在世界当代艺术和全球当代艺术之间有一个“中间地带”。这一中间地带反映在对于当代性的讨论中，特里·史密斯将其称为“……当前世界蓝图中最显著的特征……”。他在书中写道：

　　在我看来，现代性内部至少有三股力量在不断地进行角逐。首先是全球化——面对日益显著的文化差异(殖民统治的瓦解所带来的多元性)时对于主导权的追求;面对异步时间性扩张时对于时间控制权的追求;以及面对越来越多的证据显示自然和视觉资源无以为继时，对于继续开发自然资源并(以前所未见的程度)探索视觉资源的追求。第二，民族、阶级和个体之间的不平等性日益加剧，对政府、意识形态和宗教的统治地位以及赋予个体和民族以灵感的自由理想造成威胁。第三，我们心甘情愿地沉浸在一种镜像中——或者说，一种景观、一种形象经济，一种表现政体——有能力对任何地方的任何信息和图像进行即时彻底传达沟通。(9)9

　　在我的理解中，特里·史密斯所谈到的全球性与多元性之间竞争关系现在开始以全球当代艺术竞争这种直观的形式出现。这一竞争源于一个简单的问题：全球当代艺术究竟提倡“一致性”还是“多元性”呢?

　　主张“一致性”的人坚持“当前”，关注空间因素，对于当代艺术的意义有固定而明确的理解与定义。这种理解不会受到时间因素的制约，因此能够保持恒定而不易发生变化。

　　对于空间因素的重视也让这种主张容易决定当代艺术史的“今天”(注：除了受到空间、时间因素的影响，意义也受到历史认知的影响)。这也反映在用“当代”取代“现在”作为时间节点的举动中。由此也产生了一个新的词汇“art now”(当代艺术)，并已广泛地被接受和运用(特别是在艺术市场中)。在我看来，“art now”的出现就好像又重新回到了现代前卫主义时期的“the cutting edge”( 最前沿)。

　　根据这种主张，对现代性的理解——即“属于同一时代”且“属于当前”——就不会有任何问题了(10)10。因此，全球所有艺术家(特别是当代艺术家)都是同时代人，身处同一个时间段。他们共同实践这种具有全球性特征的当代艺术。

　　与此相反，我相信随着全球当代艺术的范围在现实中的一不断的扩充，它实际上重申/证实了多元性。多元性是将全球当代艺术与世界当代艺术区分开来的关键点。在当代艺术40余年的发展历程中，我们看到了时间因素的重要性。要定义全球当代艺术，就要擅于在语言符号的转变中发现当代艺术含义的变化。对于变化的探寻不能抹煞对于当代艺术的历史探索。

　　“现代性”这个词里包含了语言符号的更替/变化。而开展这一研究的一大前提便是认识到现代性并不是一个“安全”的字眼。跟“art now”一样。“现代性”是一个“有问题的词语”。基于这一论断，我希望开放关于现代性的讨论，把它放到一个可以探讨并调整的水平上。以下便是针对现代性展开的一些讨论。

　　针对上述研究，我的建议是深入探究“艺术情感”，即多元视角下的艺术概念。再次唤起已经开始消退的意识，将艺术情感看作一种普遍现象，但是要驳斥把艺术现象视作一种包含绝对的、普遍的真理的单物质现实。

　　在当代艺术的发展过程中，让-休伯特·马丁(Jean-Hubert Martin)以1989年在法国蓬皮杜艺术中心举办的一场名为“大地魔术师”(Les Magiciens de la Terre)的另类展览为契机，进行了探讨现代性这一争议主题的尝试。在这次展览中，让-休伯特·马丁将当代艺术作品与传统艺术作品并置展示，其中包括西藏大地艺术和印尼北方邦女性以类似帆布的材质作为媒介创作的绘画等。

　　展览引起了巨大的争议，其激发的讨论在当代艺术界持续多年。让-休伯特·马丁不断受到来自世界各地的攻击。在这次展览后，他所开展的各种艺术实验开始从当代艺术发展史中缺席。这显示出对于多元性的一种普遍的理解趋势，引出了让-休伯特·马丁无法回答的质疑与询问：当代艺术能够与“当前的民族艺术”相提并论吗?人们从未就这一问题展开过全面而深入的讨论，各种探索与努力都陷入僵局。

　　在现代艺术的发展过程中，这一问题可以迅速得到明确的回答：“不能”，因为在现代主义中，现代性与传统性是两个相反的概念。而在当代艺术的发展中(对现代主义进行了反抗)，这一问题本应该拥有截然不同的答案。但是，事实上这个问题还是无解。这显示出现代主义、甚至殖民主义观念对当代艺术的发展有持续性的影响。

　　这个问题的核心在于当代性语境中的“品质”(quality)。在当代艺术对话中，西方意义上的“品质”与民族艺术的“品质”不同。没有哪一个平台能够同时探讨西方意义上的艺术和民族艺术，因为自殖民时代至今，民族艺术便一直被限制在民族学和人类学的研究框架内。这一进退维谷的窘境显示出现代艺术思想——即作为所有探求真理的现代思想之基础的可比性——与民族学家和人类学家所持有的不可比性论点之间有着显著的冲突。(11)11

　　虽然我并未放弃民族艺术这一问题，但是我却并不打算探寻问题的答案。我更倾向于找到一个纵览全球的方法，把欧美内外的当代艺术发展进行比较，找出不同点和共同点。当代艺术正是可以完成这种探求的领域。而现代艺术领域中则根本不存在形成差异的空间。(12)12

　　差异化把空间因素纳入考虑，因此它并不会只停留在当前。寻求语言符号类的差异化显示出在当代艺术语境中意义的变化。此类差异化也将时间因素纳入考量，包括了欧美内外当代艺术史研究。这一差异化甚至对当代艺术崛起前的艺术发展进行反思，其中包括现代思想和殖民主义观点萌芽的19世纪艺术的发展。

　　从这种差异化中，我们或许可以看到19世纪以来欧美内外艺术发展的共同点和不同点。我们也可以发现这种发展依赖于西方意义上的艺术翻译与诠释。至于欧洲和美国以外的艺术发展，观察人士会发现在现代艺术思考与民族艺术思想之间并没有鲜明的界限。此外，我们还会发现现代艺术与当代艺术之间的差异并不那么显著。因此，我们可以说当代艺术中民族艺术的出现是先前发展过程的自然演变结果，而非现代主义-多元主义之间竞争的产物。

　　最后，我们可以清楚地看到“当代艺术能够与‘当前的民族艺术’相提并论吗”这个问题并不难回答。问题的答案就在全球当代艺术的多元性中。 

　　当代艺术的兴起 

　　上世纪60年代，以安迪·沃霍尔的“两百个汤厨浓汤罐头”(200 Campbell’s Soup Cans，1962)、贾斯珀·约翰的“数字”(Numbers，1962)和埃德·拉斯德的“噪音”(Noise，1963)为代表的一批作家与作品的出现标志着现代艺术在美国萌芽(13)13。这些作品强调的是大众文化，在当时引起了巨大的争议与关注。之后这一类型的作为被统称为“波普艺术”，其引起争议的原因在于当时处于主导地位的现代主义相信文化(必须)保持在艺术的语境之外。波普艺术作品则着重凸显了被认为应该在艺术范畴以外的文化。此外，由于波普艺术凸显的是流行文化、大众文化，现代主义者因此认为波普的低级趣味——是低俗的艺术(kitsch)。

　　在德国，20世纪60年代末期约瑟夫·博伊斯的庸俗作品标志着当代艺术的崛起。他的作品是对德国艺术界的回应与抗议。自二战结束以来，德国艺术界一直处于纳粹黑暗历史阴霾的笼罩之下。这种负疚感让艺术产生了“去政治化”倾向，并在德国后二战时期现代艺术作品中有所体现。艺术家在表现/解决社会政治问题时显得格外小心谨慎。这也就是为什么充满现代主义特征的抽象主义在德国现代艺术作品中占主导地位。博伊斯声称他的抗议是一种道德立场而不是政治立场。后表现主义运动在德国的崛起涌现出了乔治·巴塞利兹(Georg Baselitz)和安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)等艺术家，他们所持的艺术见解与立场与博伊斯有共通之处。(14)14

　　1970年代初，一批意大利艺术家追随博伊斯的脚步，开始创作庸俗而“肮脏”的艺术作品。意大利评论家杰马诺·切兰特(Germano Celant)将这股意大利艺术发展新动向称之为“贫穷艺术”(Arte Provera)——探求材料的可变性以挖掘新的媒介和艺术语言表达，从而来展现被忽视的现实。(15)15

　　当当代艺术开始在全球兴起，这些艺术实践中的符号更趋同化，这些视觉符号成为一种容易理解的全新的集体表达方式——对艺术家们有着巨大的吸引力。这一情况在这些视觉语言成为一种“趋势”的大背景后显得尤其突出。

　　这一世界当代艺术模式至今依然适用。在崛起之初，沃霍尔和博伊斯等人的“发现”被用来鉴别和定义全球各地的当代艺术作品。而如今的达米恩·赫斯特、阿什利·比克顿、杰夫·昆斯、马修·巴尼、让·穆克等人的“发现”则又为全球当代艺术提供了更多新鲜的血液。

　　当代艺术的崛起并不仅仅是新的表达方式的崛起。当代艺术的崛起有一个复杂的认知背景，要理解这一背景则需要现实的支持，而不能仅仅是通过理论来进行学习。在这些背景中，其中有一项我觉得欧美以外地区的人难以理解，那就是对于艺术史和美术馆的认识。

　　在当代艺术对话中，这个问题几乎完全被忽略，完全被遮掩在现代主义和后现代主义争论的阴影之中。而当代艺术在欧美崛起时，艺术史和美术馆是一个根本性的问题。

　　人们普遍把19世纪末的艺术史视作理解生活艺术含义的一种尝试。这一思想的根本理念是：伟大的艺术家在历史进程中创作的伟大的作品能够体现艺术的意义。不同于美学或哲学，艺术史是基于线性历史主义这一现代原则发展起来的实证研究。

　　哈尔·福斯特(Hal Foster)在《再次：后》(Re:Post)一文中对起源于由欧洲皇室建立、从16世纪以来便从事欧洲艺术品保存的大型欧洲博物馆的馆藏研究的艺术史进行了详细阐述。这些馆藏只有两大种类：绘画与雕塑。因此，直到现代艺术发展到后期，艺术史所关注的艺术也都是围绕着绘画和雕塑。哈尔·福斯特指出，艺术史的语境是博物馆，而完全无关乎社会文化或艺术。(16)16

　　现代主义是一个以艺术史为基础的概念。现代主义进一步肯定了艺术史与博物馆是现代艺术正统机制。通过这样一种机制，现代主义不仅仅通过研究艺术史来探索艺术的意义。通过这样的机制——加上艺术史学家、策展人和评论家的共同参与——其目的在于控制现代艺术的发展。这便是所谓的“以现代主义为正统”。之后“以现代主义为正统”被批判为“霸权”。正是在这种批评下产生了当代艺术。

　　欧美以外的地区很难理解这些导致当代艺术产生的冲突与争辩，因为这些地区原本就不存在把艺术史和博物馆放在至高无上地位的传统。这一点从欧美以外地区博物馆数量匮乏且对艺术史的研究也毫不热衷便可窥知一二。

　　詹姆斯·埃尔金斯在其主编的《艺术史是全球性的吗?》(Is Art History Global?)一书导言中指出了这一现象。从书中列举的数据我们可以看到，在欧美以外的地区艺术史机构的数量几乎接近于零。(17)17

　　在欧美以外地区，博物馆传统还引发了另外一个问题：民族学博物馆与美术馆完全是两个分离的体系。两类博物馆之所以分离是因为民族学和艺术史隶属于两个截然不同的研究领域。虽然民族博物馆里展示的古器物和民俗物件也具有艺术性，但是这些物件并没有被当成艺术品看待。没有人就欧美以外的艺术家如何看待这种二元性展开过研究。他们无法否认民族博物馆内展出的古器物和民俗物件是历史的一部分，但是他们也同样无法把这些看作是艺术品。

　　面对这样的情况，以艺术史与美术馆为语境的论辩（发生在欧美）如何能够被真正地理解呢? 

　　当代艺术在印尼兴起 

　　我将以自己最为熟悉的印尼艺术发展为例来详尽说明欧美以外的当代艺术发展进程，从中我们能清楚地看到欧美地区和欧美以外地区当代艺术发展的相同和不同点。

　　印尼的当代艺术兴起于1975年，以“印尼新艺术运动”(Indonesian New Art Movement)为标志，由本土两大艺术学府的艺术家们发起的，并在1970年至1979年间在各大城市举办了多场作品展。

　　1979年在T.I.M雅加达艺术中心举办展览期间，新艺术运动的艺术家们出版了《印尼新艺术运动》一书，收录了1975年至1979年间艺术家们的创作文本以及由各类艺术展引发的思考辩论。另外，新艺术运动宣言也包含其中。(18)18

　　宣言指出，“印尼新艺术运动”标志着当代艺术在印尼的崛起。该运动摈弃传统意义上的美术，代之以的新艺术形式，其具体表现为对媒介的进一步探索。另外，形式主义、抽象主义等艺术手法受到批判;理念和对社会民生的关注的重要性日益凸显。宣言的原文写到：

　　在创作过程中，尽可能地要摒弃前人的艺术创作形式(即新艺术运动中所说的 “旧艺术”)，即不能仅局限于绘画、雕塑和手绘等艺术创作。“印尼新艺术运动”主张对传统艺术形式的借鉴融合，但又不隶属于其中任何一个流派——这理所当然就是“新艺术”……它主张放眼社会万象，而非局限于个人情愫，丰富的理念比娴熟的技艺重要得多。(19)19

　　印尼新艺术运动所体现的学术叛逆在当时并不为印尼艺术界理解。因此，带有反叛情结的作品几乎被批得体无完肤。因为人们无从得知作品背后的故事，也不能理解作者的构思。这种状况表明，现代化的影响力和普遍主义在艺术圈里接受程度相当有限。

　　约翰·克拉克(John Clark)在他的《现代亚洲艺术》(Modern Asian Art)一书把“印尼新艺术运动”归类为以亚洲为策源地的艺术反叛，体现了一种经过改良的前卫精神。在整个亚洲，这种改良也只在一小部分艺术家身上体现。然而他的研究表明，正是这少数人影响并改变了20世纪亚洲现代艺术的进程。(20)20

　　除了展现与欧美当代艺术的异同点外，“印尼新艺术运动”的兴起开辟了一个新的认知高度——它不主张艺术的普遍性，但又与反对欧美当代艺术的普遍主义不尽相同，反映出一种身份政治。宣言如是说：

　　为发展名副其实的“印尼”艺术，我们应把新艺术发展史列为优先考虑，从拉登·萨勒(Raden Saleh)开始着手…为进一步发展以印尼本土批评家、史学家、思想家提出的文本和理论为基础的印尼艺术创作;坚决反对任何有关“印尼艺术是世界艺术史的一部分”“艺术具有普遍性”等论调…(21) 21

　　此声明体现了“印尼新艺术运动”一贯反对艺术普遍性的主张，它更像是个对艺术霸权踌躇满志的人，而非游走在普遍主义和多元主义论辩的边缘。另外，上述宣言中对艺术史的否定也绝不等同于哈尔·福斯特的理论。“印尼新艺术运动”旨在反对(世界)艺术史的主导地位，并开始对本土艺术发展史提出质疑。

　　早在20世纪70年代，当代艺术理念在印尼尚不为人所知，尤其是关于“边缘化”(marginalization)、“他者”(the other)、欧美各国和其他国家艺术发展的异同以及后殖民研究等问题。直到90年代，这些理念才以文本话题和指代的形式涌入印尼当代艺术作品中。

　　乍一看在某些方面二者不谋而合，比如“去政治化”的政治立场似乎与约瑟夫·博伊斯作品的反叛互为呼应。在上述宣言中也明确提倡，“真实世界的社会万象更为重要…”

　　然而，印尼新艺术运动“去政治化”的批评立场有着截然不同的出发点。它根植与印尼本国的政治问题。1965年，印尼国内政局巨变，自由政治取代社会主义，其间历经血雨腥风的军事革命以及左翼运动。“印尼新艺术运动”于10年后诞生。 革命后建立的军政府，对印尼共产党和相关组织成员实行大面积拘捕迫害，并对任何同情共产党、社会主义和左派路线的人实行“白色恐怖”统治。军政府正式在法律上明文禁止任何形式的共产主义运动，并辅以高压手段残忍迫害。

　　这种“白色恐怖”影响深远——人们对政治议事恐惧万分，艺术家们也难以幸免。由此引发了在艺术领域内“去政治化”的思考。自此以后政治和社会议题成为艺术创作的禁区。

　　在这种情况下，一批艺术家开始了对印尼民族身份性的探索。他们应用多种印尼传统艺术形式，在展现民族优越性的远古历史作品中寻找灵感。这种积极主张民族自豪感、描绘民族英武形象的艺术受到极端民族主义的军政府当局的褒奖。

　　印尼新艺术运动批判所谓的“去政治化”艺术，认为那些艺术家没有履行自己的社会责任(并斥其为不道德的态度)。这表明了他们对虚伪艺术形式的唾弃。

　　新艺术运动艺术家哈迪(Hardi)在《印尼新艺术运动》一书中谈到这一批判性观点产生的背景时表示，1977年至1978年间，他游历欧洲各国，期间还参观第六届文献展(Documenta VI)，其中约瑟夫·博伊斯的作品令他惊叹不已。然而，哈迪并不认为这是当代艺术萌芽的标志。接着，他把20世纪初印尼现代艺术先驱苏若约诺(Soedjojono)和民族主义艺术家约瑟夫·博伊斯的普世人文主义思想进行了比较。

　　为了使自己的主张合法化，哈迪把目光投向了东爪哇群岛上的传统戏剧表演，这是种旨在批判当局反映社会民生的艺术形式。他提出，传统戏剧社所面临的挑战自殖民时期到印尼民族独立后一直存在。即使是不断被压迫甚至迫害，戏剧表演者们坚定地艺术立场从未动摇。(22)22

　　哈迪的视角表明，在艺术学界之外滋生出了一种现代艺术，而这种艺术对现代化是持批判性的态度。除了民族性的一面，它也展现出同情弱势群体、维护被压迫者利益的一面。这种艺术表现形式是基于通过民族主义精神展现普世价值观的新的尝试。(23)23

　　哈迪的观点表明现代艺术发展和印尼当代艺术并没有严格的分界线。由此看来，印尼新艺术运动——当代艺术萌芽的标志——实质是返璞归真、追本溯源，回到了20世纪70年代前没有军政府独裁统治、以民族主义作为宣传利器的时代。

　　另一个不谋而合的相似点体现在印尼新艺术运动作品中波普艺术元素的出现。这种流行艺术并没有推广流行文化的原始冲动，而是基于印尼闭关锁国二十年后重新拥抱世界的现实。这次开放带来了重大的文化冲击。(24)24

　　从苏加诺上台一直到1965年，他领导的社会主义政权切断了印尼与国际社会的一切联系。在这种情况下，印尼的视觉艺术领域受到诸多限制;在国内，禁止放映西方电影，没有广告牌、没有霓虹灯，杂志、书刊等一切体现现代设计理念的印刷品都难觅踪影。所有打上“西方美学”烙印的产品都因体现自由资本主义的价值观被禁止发售流通。

　　直到1965年苏哈托总统建立起自由军事政府，上述情况才成为历史。此时重振经济雄风乃当务之急;为完成当局制定的7.5%的经济增长目标，印尼重新开放国门，尽最大努力引入外资。70年代初跨国投资公司迅速进入印尼市场。

　　急速的转变让印尼重新认识了世界。各类五花八门的杂志、印刷品、摄影作品、广告牌、宣传品如雨后春笋般涌出，极大地丰富和取悦了人们的感官。甚至出现了购买外国杂志的浪潮和青少年沉溺国际流行文化的现象——孩子们珍藏海报，对名牌、流行元素和广告形象如数家珍。

　　面对如此大的视觉冲击和变幻，一些日惹的年轻画家感到震撼——之前苍白的画面变得如此多娇，并在不断更新丰富中。和其他年少年一样，这些年轻的艺术家们开始收集剪切杂志封面、广告图片、T恤、照片和海报。渐渐地，他们觉得用手头的收藏品也能用来创作一些东西。

　　苏阿特玛吉(Suatmaji)是其中的先行者。早在20世纪70年代，他就开始用照片、广告图像、名牌商标，流行标识随意地制作成拼贴画。在他看来，这些图像、照片和杂志封面本身就是极好的创作素材，都不必另觅他山之石。

　　苏阿特玛吉凭借扎实的功底，创造出一幅幅现实主义的作品，有的是模仿了广告图像，有的灵感则来自旧杂志。在画布上，他尽情挥洒，将这些画和真实的影像、旧杂志联系起来;由此创造出虚幻的衔接，拼贴画和手绘画的界限也变得模糊起来。

　　1977年，迪德·埃里·苏普里尔(Dede Eri Supria)将现实主义艺术形式引入到印尼新艺术运动中来。在迪德·埃里·苏普里尔的作品里，他凭借高超的技艺，不仅把绘画作品和旧杂志有机地结合起来，甚至还使得现实派绘画和三维实体变得界限模糊。

　　这种趋势随之发展壮大并形成社会浪潮，尤其在日惹——印尼最高艺术殿堂(现称为印尼艺术学院艺术和设计系)所在地。印尼艺术学院的教育模式和对现实派绘画教学的精益求精是此浪潮发展壮大的重要原因。其实早在1950年学院成立之初，这种方法已经得到应用;到了60年代，社会现实主义得到了当局社会主义政府的肯定。

　　因此，日惹的艺术院校毕业生精通现实主义绘画。当他们对广告图像有着浓厚兴趣并产生强烈的模仿欲望时，在此基础上应用现实主义的绘画技艺也并不是什么难事。

　　以现实主义绘画技巧为表达语言直到今天都是长盛不衰的经典手法。除了展示各类流行文化偶像，这种手法也常用于超现实主义表达阴郁消极的主题

　　对印尼当代艺术崛起与发展的研究清晰地展现出其与欧美当代艺术历史进程的异同。通过这样一扇“窗户”，我们也能再现印尼整体艺术的发展及其异同点。  

    印尼语境中的艺术

　　印尼新文艺运动的宣言对时下艺术领域的当代性提出了质疑，同时也是其本土艺术史上的一次觉醒。宣言强调：“应从萨勒开始，梳理新兴艺术的发展历史，以此弘扬‘印尼’本土艺术。”

  　　萨勒(1807-1880)是19世纪的印尼画家。当时印尼仍是荷兰帝国的殖民地，而萨勒也是当时获得荷兰帝国任命的唯一印尼本土画家。

　　萨勒是浪漫派画家，曾周游欧洲列国，先后在荷兰(1929-1939)、德国(1939-1844)和法国巴黎(1844-1851)居住。他的绘画作品《蒂博尼哥罗王子被俘》(1857)描绘了反抗残暴殖民统治斗争中的关键之役。这幅作品的风格与弗朗西斯科·戈雅的《1808年5月3日》(1815)相似，而后者再现了一个反抗西班牙统治的农民在生命最后时刻面对行刑队伍的场面。

　　在约翰·克拉克的研究中，萨勒的《蒂博尼哥罗王子被俘》显示出19世纪亚洲各国现代思潮、爱国主义和艺术觉醒的萌芽迹象。约翰·克拉克写道：

　　当代艺术话语中相对化的产生条件，直接由一个国家的自治程度建构产生。国民性话语建立在殖民地的本土话语之上，而民主主义话语则使自己区别于殖民统治，以形成国民性话语。其最初的表现方式可见萨勒于1850年创作的《1825-1830爪哇战争后蒂博尼哥罗王子为德·科克将军将军所俘》…(26)。26

　　1990年至今，我在若干文章中都提出过与约翰·克拉克类似的观点，即萨勒的集体绘画代表了19世纪印尼本土艺术(此处对艺术的定义是按照西方观念的)的萌芽。

　　萨勒是一名贵族，他的创作风格源于19世纪的爪哇古典传统(爪哇传统风格是印尼的民族传统风格之一)。19世纪的爪哇古典传统风格是一种兼容并蓄的多元风格，受荷兰殖民政府和爪哇贵族两方影响。在这种风格中，人们可以发现诸多文化移植的特征——如移风易俗的生活方式、思维方法、行政体系，其中之一就是对西方观念中的艺术的翻译与引进。

　　为了如实反映这种多元观念的交融，我们不妨借助一个爪哇语名词“kagunan”。这个词可在高级爪哇语词典《鲍氏爪哇》(Baoesastra Jawa)(27)27中查得，词源不得而知，但可在爪哇宫廷作家朗哥瓦西多(1802～1873)的手稿中找到。

　　其他若干历史记录中，我们亦可觅得该词的踪迹，这进一步印证了它是在19世纪中期出现的。例如：荷兰皇家艺术与科学院的塔克·罗尔达(Taco Roorda)教授、德尔福特(Delft，爪哇学先驱)和萨斯特拉-塔玛(Sastra-Tama，精通爪哇语写作的平民)的共同合作项目，该项目于1848年进行，旨在拓展爪哇语的语言结构。项目的实施方案于1833年起草，由位于爪哇岛(时为荷兰殖民政府行政中心)的爪哇语学院负责规划设计。(28)28

　　“Kagunan”一词显示出爪哇人试图定义“艺术现象”的尝试。而这一尝试在印尼其他民族的文化传统中绝无仅有。同世界各民族的文化一样，印尼民族文化传统并不认同这种对艺术的定义。因此，从“kagunan”这个词的构词法明显带有西方思潮的印记。

　　从语言学的角度分析，“kagunan”的词源要追溯到公元前500年古希腊语中的单词“mousikĕ technĕ”(缪斯的艺术)。该词可谓西方文化中文艺思想的基石，它最早在拉丁语中译作“文艺”(artes liberales或liberal arts)，随后在英语中译作“艺术”，并成为了西方观念中艺术思想体系的基础。(29)29

　　“Kagunan”的形成和词义同“mousikĕ technĕ”非常接近。后者的主体部分为“technĕ”，意为“有用或有益的作品”。“kagunan”的词根是“guna”，意义与“technĕ”相同。在《鲍氏爪哇》词典中，“guna”还表示“性格”、“技巧”、“有鲜明特征”、“有益的产品”、“有用的产品”。此外，“kagunan”的字面意思还与“mousikĕ”相似，即“灵感”或“创作欲”。

　　虽然系出同源，但“kagunan”语义中包含的艺术感知力与英语单词“art”中的艺术感知力却不尽相同。“Mousikĕ technĕ”代表了思维活动，与体力活动不同，而“kagunan”则包含了思维和体力两层意思。正如18世纪时期黑格尔、康德、舍勒和叔本华作品中所提到的“mousikĕ technĕ”，英语“art”中包含的艺术感知力更侧重于思维活动(思想、脑力劳动)。

　　受印尼民族艺术感知力的影响，“kagunan”词义中兼有脑力活动和体力劳动的双重涵义。现已证明，该词提升了“手工艺”的地位。在《鲍氏爪哇》词典中，“‘kagunan”的释义为：“绘画、雕刻、创造音乐的技艺，是一种有用的能力。”(30) 30

　　这也反映出“‘kagunan”词义所包含的艺术感知力与18世纪美学理论(在德国广为接受)有相似之处，而这理论又最终被黑格尔、康德、舍勒和叔本华等人抛弃。对于美学思想中的艺术感知力，维基百科有如下阐释：

　　艺术是为了唤起某种感觉或情感而有目的地组织素材的过程或产物。其范畴极为广泛，涉及人类活动、创造发明和表现手法(包括音乐和文学)。

　　……传统观念中，艺术这个词是用来指代技巧或精通程度的。

　　按“kagunan”的定义，我们不能将“手工艺”的意义等同于当今人们对“艺术”的理解。这种理解割裂了脑力劳动而更侧重于手工技巧。而我对“手工艺”的理解则基于理查德·桑内特(Richard Sennett)的理论，他曾提出颇有争议的观点：“创作即思考”。

　　理查德·桑内特是第二次实用主义浪潮的参与者——该运动延续至今，尤以欧洲为甚，他始终不移地坚持“人即制造者”(31) 31的实用主义认知纲要，在2008年出版的著作《巧匠》(The Craftsman)中，他提出了这一设想：

　　“手工艺”也许代表一种随着工业社会发展而逐渐没落的生活——但这会让人产生误解。手工艺包含的是一种持久而基本的人类冲动，一种出于对工作热爱而把工作干好的意愿。它的含义远比“熟练的手工劳动”广泛……《巧匠》以独特方式探究技巧、义务和判断力方面的问题。这些问题主要集中在双手与大脑的紧密联系中。每一名优秀的匠人都能在实际操作和思考之间建立起联系;这种联系会演化成持久的习惯，随后这些习惯会在寻找问题和解决问题之间建立起规律。(32)32

　　“Kagunan”含义中的“手工艺”即包含上述认知理解过程。就定义而言，“kagunan”表示“用来表达美的思想与知觉的共生”，其本土内涵再次得到证明。在爪哇哲学中，更确切地说，几乎在所有印尼民族思想传统中，这种思想和知觉的共生与道德伦理有关，反映了对善良的和积极的思考的认同尝试。

　　时至今日，“kagunan”包含的艺术感知力仍存在于印尼社会，因为对这个词的理解奠定了印尼语言中对“艺术”这一概念的认知基础。印尼语属于现代语言，它由马来语(在殖民时期前远东的通用语)发展而来，并在20世纪初期与印尼的国家和民族共同成型。(33)33

　　2008年，为庆祝民族觉醒100周年(“开始”于1908年)，位于雅加达的印尼国家画廊举办了一场大型印尼艺术展。展览期间，“艺术”背后艺术感知力的思想——以“kagunan”为基础，起源于19世纪——被传递给所有获得认可的印尼艺术家。这样做旨在寻求共识。这场展览展出了四代共计354名艺术家的作品(大部分是著名印尼艺术家)。展览名称“宣言”代表了印尼艺术家以印尼认知观念审视艺术的宣言。(34)34

　　在全球艺术语境中，“art”一词的印尼译文“seni”所引起的意义上的混淆成为本次宣言展的一大主线。“art”在印尼语中有两种翻译：(1)“seni”(艺术);(2)“seni rupa”(视觉艺术)。在英语中，两者意义相近;在印尼语中则不同。在取名为“宣言”的展览中，主办方通过语言学的角度分析辨明了两者区别，使这种混淆得以解决。

　　英语中，艺术与视觉艺术的相似度由英文“艺术”的物体属性所决定。这样的艺术感知力使视觉艺术(拥有实体形态的艺术表达)成为识别艺术现象的主要方式。(35)35

　　印尼语中，“seni rupa”(视觉艺术)由“艺术”(seni)和“视觉的”(rupa)两个词构成，其中“seni”为名词，位于“首位/前位”，而“rupa”则用来形容“seni”，为修饰语。作修饰语的“rupa”可视作形容词(修饰名词“seni”的形容词)。如此，“seni rupa”便与英语中的“visual art”等同起来。

　　然而，“seni rupa”中的“rupa”也可视作一个副词(一个动词或副词，或者一个用来解释名词“seni”的名词)。在此副词“rupa”(一个形容词)与其他名-副词如舞蹈、剧场和音乐，或者与其他形容-副词如油画、雕刻和绘画等同。这些功能类似的副词形式显示出将“seni rupa”与其他艺术表现形式(舞蹈、音乐和文学)等同的观念。艺术，或者这里所说的“视觉艺术”，便不是考量艺术现象的主要方式。

　　语言分析的重要性在于所有艺术表现手法的重心都集中在“seni”的名词形式上，而非它的副词形式。无论英语“art”还是印尼语的“seni”都是彰显个人思维状态的抽象名词。细想这个定义，思维状态其实介于感知能力和敏感程度之间，它反映了一个人的心智程度。维基百科将其分为三个维度：想象力、灵感和直觉。当我们开始检验其程度时，这种思维状态就更接近于实用主义的本质，而背离了以追求普遍真理为目标的理性中心论。(36)36

　　印尼语中对艺术的理解，为20世纪初叶至今的艺术发展打下了基础，促进了现代和当代两大领域艺术的勃发，这与欧美的艺术发展又是大相径庭的。

　　印尼观念中的艺术范畴介于西方观念和印尼民族艺术感知力之间。因此，“印尼观念中的艺术范畴能否与民族艺术感知力等而言之”并非是无法解答的难题。我们可以像理解印尼和西方观念中的艺术差异那样，轻而易举地区分其中的异同。这一现象体现了全球当代艺术的多元性，因此对于当代性理解的争议——正如“大地魔术师”展后引起的关注——永远不会有答案。 

　　结语 

　　综上所述，特里·史密斯的专著进行了一次有益的尝试。他几乎对当代艺术的每一个方面都进行了探索，但是却从未就何谓当代艺术提出过真正明确的结论。他的专著启发了我把当代艺术的崛起比作“宇宙大爆炸”理论。在经历了40余年的发展后，脱胎于“现代主义大爆炸”的当代艺术的碎片开始进入一个稳定化的过程，逐渐变得更可以为大家所理解。

　　要去了解欧美以外地区艺术发展情况就好比发现月亮背着光的阴影面，虽然困难，但是对于了解整个月球却具有非常重要的意义。然而，跟银河、星座、太阳系和行星共同组成的天体星系一样，对于当代艺术粒子的理解不可以脱离对艺术的结构性理解。不论身处哪个时代、哪种文化环境，艺术都是人类生活中一个普遍的常驻元素。我们可以通过多元的表达方式来体验艺术，通过各种艺术形式来呈现我们的思考与想法。然而，艺术却从未被完整地定义过。就如宇宙展现了上帝的全能，虽然不可能完全被理解，但是绝对能够被感知。 

　　[1] 关于“以现代主义为正统”，参见：《哪里错了?——导论》，布莱恩·瓦里斯著，收录于《现代主义之后的艺术：反思与重现》(布莱恩·瓦里斯主编)，新当代艺术博物馆，纽约，1992，p.xii

　　[2] 引自《批评的复苏》，迈克尔·斯克雷亚克著，收录于《艺术批评现状》(詹姆斯·埃尔金斯、迈克尔·纽曼主编)，Routledge出版社，纽约，2008

　　[3] 《艺术就是金钱》，《世界与我》杂志，1990年10月

　　[4] 2009.特别报道，《经济学人》，2009年11-12月

　　[5] 《全球性——与地球每个角落的每个人竞争每件事》，哈罗德·L·塞金、詹姆斯·W·何莫林、奥林丹·K·巴塔查亚合著，Business Plus出版社，纽约，2008，pp 1-2

　　[6] 《当代艺术·全球艺术：一份批判性评估》，汉斯·贝尔廷著，收录于《全球艺术世界：观众、市场与博物馆》(汉斯·贝尔廷、安吉拉·白蒂斯格主编)，Hatje Cantz出版社，Ostfinden，2009，pp. 38-73

　　[7] 同上

　　[8] 汉斯·贝尔廷在“艺术新版图”研讨会上的发言，卡尔斯鲁厄市艺术媒体中心/香港歌德学院联合主办，2009年5月21-22日

　　[9] 《什么是当代艺术》，泰瑞·史密斯著，芝加哥大学出版社，芝加哥-伦敦，2009，pp. 5-6

　　[10] 维基百科

　　[11] 参见丹尼斯·杜顿(Dennis Dutton)著《但是他们没有我们的艺术观念》，收录于《当代艺术理论》(诺埃尔·卡罗尔主编)，威斯康辛大学出版社，伦敦，2000，pp.217-238

　　[12] 1990年，作为美国印尼艺术节的相关活动，由约瑟夫·费雪、阿斯特里·怀特(美国)和海伦娜·斯潘贾德(荷兰)所共同策划的“现代印尼艺术，三代的传统和变革”被美国各大艺术馆拒之门外。由于大部分展出作品具有鲜明的民族特征/记号，三位策展人被建议向人类博物馆提交展览方案。

　　[13] 《艺术·当代》，爱德华·路西-史密斯著，Phaidon出版社，伦敦，1999，p. 10

　　[14] 《当代艺术》，克劳斯·霍内夫著，Taschen出版社，科隆，1992，p 41

　　[15] 前引书，P 47

　　[16] 《现代主义后的艺术》，前引书，pp. 189-201

　　[17] 《艺术史是全球性的吗?》，詹姆斯·埃尔金斯主编，Routledge出版社，纽约，2007，pp.v – viii

　　[18] “他们”包括：Jim Supangkat、Hardi、B. Munni Ardhi、Harsono、Siti Adyati、Nanik Mirna、Pandu Sudewo、Ris Purwana、Anyool Subroto、Bachtiar Zainul等。

　　[19] 《印尼新艺术运动》。杰姆·苏潘凯特主编，Gramedia出版社，雅加达，1979年，p.xix

　　[20] 《现代亚洲艺术》，约翰·克拉克著，Craftsman House出版社，悉尼，1998年，p. 226.

　　[21] 《印尼新艺术运动》，同上

　　[22] 前引书，pp. 4-17

　　[23] 这可以看成是从苏若约诺开始的印尼现代艺术的模式。1946年，苏若约诺写到“【…】我们只有先成为民族主义者后才有可能成为国际主义者。如果一个艺术家都无法爱自己的同胞，自己的祖国，他又怎么可能爱这个世界呢?”(引子《一个艺术家必须先是个民族主义者》，选自苏若约诺文集《绘画艺术、艺术与艺术家》，印尼Sekarang出版社，日惹，1946，pp 22-27)

　　[24] 《印尼当代绘画中历经苦难的现实主义》(“突变”展览画册策展前言)，杰姆·苏潘凯特著，日本基金会论坛，东京，1997年8月，pp.33-41

　　[25] 《印尼现代艺术及其他》，杰姆·苏潘凯特著，印尼美术基金会，雅加达，1997年，p 22

　　[26] 《现代亚洲艺术》，约翰·克拉克著，Craftsman House出版社，悉尼，1998年，p.241。

　　[27] 《鲍氏爪哇》，Pigeaud.Th等编，Groningen: J.B. Wolters出版社，雅加达，1939年

　　[28] 《荷属东印度1600-1950》，Harry A. Poeze著，KITLV出版社，雅加达，2008，p.16

　　[29] 《关键词：文化与社会词汇》，Raymond Williams著，Fontana出版社，伦敦，1988年，pp.32-33, pp.40-43

　　[30] 参见画册中收录的萨能托·于利曼的文章。

　　[31] 实用主义第一次浪潮在18世纪末期兴起于美国，其目的为对抗可能无法面对抽象问题的欧洲理想主义思潮，并寻求普适真理。实用主义是试图解决(每日)生活实际问题和挑战的思潮，初期拥护者有：C.S. 皮尔斯, 威廉·詹姆斯, 和约翰·杜威。第二次实用主义浪潮自二战结束后开始，迄今已发展多代实用主义者。时下成员除理查德·桑内特外，还包括汉斯·约阿斯，理查德·罗缇，以及理查德·伯恩斯坦。两代实用主义者均质疑工作和生产体系中“人即制造者”之语。第一次浪潮试图用19世纪萌芽的社会主义分析此问题。第二次浪潮则摒弃此法，更倾向于用探究工作和生产体系中不同人每日生活的各个方面。

　　[32] 《巧匠》，理查德·桑内特著，Allen Lane出版社，伦敦，2008，p.9

　　[33] 印尼是一个后殖民国家，其疆域曾被荷兰帝国占领长达300年之久。在二战中，自1942至1945年间，印尼被日本入侵者所统治。1945年二战结束后不久宣布成为“印度尼西亚”领土。将殖民地当地居民视为一个国家民族的概念最早起源于20世纪初。由此，“印尼”并非指一个单独的民族或种族团体。今天在印尼，有约350个种族团体使用约500种语言，他们之间并无清晰可辨的区别。

　　[34] 《艺术宣言》(策展前言)，J杰姆·苏潘凯特著， 《宣言——印尼视觉艺术大展》画册，印尼国家画廊，2008年5-6月，pp.27-28

　　[35] 《但是他们没有我们的艺术观念》，收录于《当代艺术理论》，同注[11]，p225。

　　[36] 我认为，对于现代艺术表达和当代艺术表达背后的思想是有区别的。现代艺术最终走向抽象艺术，反映了认识论的理性中心主义。当代艺术则不断关注每日生活(通过手工技艺)，反映了实用主义趋向。