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从杜尚到当代:被展开的盒子

2011-01-15 13:03 来源: 今日艺术网 作者:刘逸鸿


 

大部分普通人是无法欣赏现代艺术的。因为象塞尚,梵高,马蒂斯,莫奈,包括早期的毕加索,这些早期现代艺术家强调的是形式和审美的关系,但也强调了形式的客体特征,所以他们更多抓住的是具体的形式因素,比如色彩、造型、线条,等等这样的一些因素来布置他们的画面,这就给习惯于欣赏具体写实形象的大众产生了困惑。虽然英国的批评家罗杰·弗莱早就指出现代艺术与古典艺术有形式上的继承关系,但是现代主义在视觉形式上还是破坏了人们习以为常的古典意义上的日常意识。

这些现代艺术早期大师其本质仍然是在西方古典绘画传统的盒子里面工作,但他们已经开始有意识的爬出这个盒子,之所以说他们还是在西方古典绘画传统的盒子里工作,使因为他们的艺术实践虽然激进,但是他还没有激进到反思“审美活动”本身,但是,到了杜尚这里,情况就截然不同了,他是完全跳出了这个盒子,他建立了另外一个盒子,从他开始,真正形成了了现代主义不断进行自身本质的挖掘和自我批判的传统,他使艺术实践行为具有了针对自身的“自我批判”这样一种根本动力。

但是,严格的说,这种自己对自我实践行为进行自否的“自反性”观念在塞尚那里就潜在的存在了,因此,他被尊称为“现代艺术之父”,但是,塞尚毕生被纠缠于绘画与现实的两难性之中,他没有找到鲜明的形式和行为来传达出他的观念,而杜尚和毕加索却在他的线索上向前走了一大步,他们为自己的观念创造出鲜明的令人惊讶的形式。

塞尚最早提出了问题,而后来的西方现代艺术家们用各自的创造实践对这个问题进行了不同程度的再挖掘,提出了不同的看法。 他起先从早期印象主义反对错觉的概念开始,进而强调一种空间的概念,开始探索绘画的平面空间和多维的现实空间的关系,而毕加索的立体主义则将这种抽象主义意义上的平面化和多维的现实空间全部搅拌在一起,形成平面和立体,绘画和现实的错综复杂的关系。这就是现代主义的爆发,从观念上解构的是我们单一化的日常意识,从形式上建构的是多维空间共时性存在的现实。

这个艺术实践线索一直延续到美国战后的现代艺术,比如安迪沃霍尔为代表的波谱艺术,也影响着后现代“挪用”手法的创作,沃霍尔使日常意识和事物成为艺术的想法剥离了传统古典的艺术观念和经典作品的神圣审美光环,同时夸大日常图像和事物的陌生感和疏离性。通过使经典作品的审美编码失效,也通过使日常物体失去平庸状态,以他为代表的波谱艺术家在弥合生活和艺术,想象的世界和实在的世界之间的距离和界限,以此来探讨”现代艺术“存在的必要性和合法性,最终使艺术和生活。创造和结果处于一种混杂的共时性的当下现实之中。

波普艺术这种观念并不是”原创的“,早在二十世纪初,杜尚就用日常事物(小便器)签上自己的名字---正如画家在画布上签上自己的名字一样----来否定了”艺术原创“的精英化想法,而到了安迪沃霍尔的时代,因为美国消费社会的形成,大众文化的兴起已经使”每个人都可以成名十分钟“,在广告充斥的那个”机械复制时代“,所有的古典作品(包括早期现代主义)都失去了”光晕“。就词义而言,波普就是大众的意思,也含有流行的意思。这是一种以流行的商业文化形象和都市生活中的日常事物为题材而创造的艺术,采用的创作手法也往往反映出工业化和商业化的时代特征。波普艺术家对美国文化中那种没完没了的时尚和肤浅性作出了自己的批判,用一种幽默反讽的方式。

沃霍尔首先是位成功的商业艺术家,他画过商业插图,布置过橱窗展览,设计过鞋样和贺卡。后来,他被美国画廊相中,走上了现代艺术之途。他的早期经历决定了他作为波普艺术家的作品始终都具有不同程度的商业特点。复制商业文化消费品成为他的工作。他先是放大漫画家的作品,后又复制康贝尔牌汤罐头,可口可乐瓶子和玛丽莲梦露,重复成为他作品的特征。他说:"要富有创造性很困难,而认识你所做的缺乏创造性则更难,不被人家称赞有创造性也很难,因为人人都在谈论创造性和个性。人人都总是有创造性的。而当你说某个作品不具有创造性则会令人发笑 "。在他的作品里毫无艺术处理和个性的痕迹,而这恰恰又是沃霍尔的艺术个性。后来沃霍尔放弃了手工制作,爱上了机械过程,开始使用丝网印刷。用这种方法,他创作了一组名人肖像--玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎林·肯尼迪、艾尔维斯·普莱斯雷和毛泽东。他在改革开放之前来过中国,瞻仰过天安门广场,考察过毛泽东领导下的世界。他故意把它的丝网印刷做得很粗糙,他相信艺术应该像他周围的生活一样默默无闻。如他所言:"我以这种方式作画的原因是,我想变成一台机器,我觉得无论自己做什么,而且是像机器那样做,都是我想要做的。"
波普艺术否定了一种观念:伟大的艺术必须是思想艰深或者技巧复杂的艺术。正如和沃霍尔同时代的另外一位波谱健将劳申伯格所说:"绘画是艺术也是生活,两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间“。劳申伯格的这种艺术哲学是受到在黑山学院工作时结识的实验艺术家约翰凯奇的影响。而约翰凯奇和当时“激浪派”艺术家受到了日本禅师铃木大拙的禅宗思想的影响,当时,很多艺术家都去黑山学院听铃木大拙的禅宗讲座。凯奇从禅宗吸收的思想和创作方式深刻的影响了劳申伯格:"判断是无意义的,因为不存在此物比他物更好的事实,艺术也不应该和生活不同,而是生活中的一种行为。"这几乎成为风靡一时的美国“激浪派”艺术运动的基本艺术观念。

如果要列出美国波谱艺术的三巨头,那就要把利希滕斯坦算进去,如果要列出波谱艺术的“四大天王”,那肯定要把约翰斯算进去。这个朝鲜战争的退伍军人,退役之后很本能的拿起了油画笔,朝鲜战争的经历使他开始思考美国作为一个“超级帝国主义国家“的神话,从而画出了《旗子》《靶子》这两幅针对美国话语政治和视觉艺术之关系的名作,今天他们已经被永远的放在美国现代艺术博物馆里。约翰斯的生涯与劳申伯格有许多相同之处,在他们发展的关键时刻两人曾合用一间画室。他们都是被美国艺术巨商卡斯蒂里所挖掘和推广出来的。当时美国画廊业大腕卡斯蒂里挖掘出了默默无闻的约翰斯,还有利希滕斯坦等几位创作观念相近的艺术家,他们放到一起,形成了美国独创的”波谱主义“艺术,而在这之前,美国艺术一直是被威廉·德库宁为代表的”抽象表现主义“独领风骚的。卡斯蒂里是美国艺术发展史上的重要人物,他五十多岁才进入艺术界,从事画廊生意,但是,他和一般的画商不同的是,他肯自己贴钱来资助他相中的艺术家,他全心全意地为艺术家的艺术创作服务,更重要的是,他有很好的教养和对艺术的敏感度,而且,不保守,始终向前看,因此,他挖掘出了当时寂寂无闻的“波谱艺术家”,把他们推向了世界,同时,也把美国现代艺术和美国文化价值观推向了世界,没有他,也许就没有我们今天看到的美国波谱艺术,而且,他对艺术的热忱和敏感到晚年仍然不衰,在70年代,他挖掘并推出了大卫萨利,施纳贝尔等新一代重量级的美国现代艺术家。

约翰斯以采用单独而平凡的形象出名,一排数字、靶子、美国国旗、美国地图等等,这些成了波普艺术的经典之作。他之所以选择这类形象,就是因为他认为它们不会再产生任何能量了。他所要强调的是"绘画就是它本身,而不是任何其它物体的再现"。他认为在大多数情况中,作品会被误解和错用,艺术家不能控制形势和他的作品被评价的方式,对于这种有趣的情况他毫不介意。他的一件著名的雕塑就是用铁复制了两个啤酒罐,人们常常理解为这是对社会某种现状的批判。但实际上这次创作纯属偶然。正如他自己所说"当时我正在用小物件制作雕塑--手电筒和电灯泡。然后发生了这样一个故事,威廉·德库宁(抽象表现主义代表艺术家)不知怎么被我的经纪人弄得很恼火,他说:'那个狗小子,你给他两个啤酒罐,他也能卖出去。“我听了这句话就想:'多好的雕塑--两个啤酒罐。'这似乎完全适合我当时的口味,因此我就干了--然后我的经纪人就卖了它们。"

看到这两个啤酒罐,我们不得不很自然的再次想起著名的杜尚的“小便器“,他们的感觉是如此一致。杜尚所做的观念盒子,后来的现代艺术家们不管玩什么花样,几乎没有人能跳出去。杜尚和艺术史上的其他现代派大师一样,对古典的浪漫主义情结非常不感冒,但他也反对蒙德里安或者康定斯基式的衡量和分析艺术。更反对赋予艺术品任何社会评判(在今天这叫庸俗社会学),他只是强调当下具体的感受,他并不想提炼出某种“个性化的图式表现”,因为所有的个性化图式对于真实的艺术状态而言,都是极其粗糙的。他想要理解和看重的是艺术家的“个人系数”,即艺术家的“观念”与实践与生活的客观现实之间的区别和距离,这种区别和距离是很多崇尚‘自我表现意识“的现代艺术家并未察觉到的。

对杜尚来说,吸引他的是“艺术家为什么要创造艺术”这个问题,而不是“艺术家创造了什么样的艺术”这个问题。也就是说,吸引他的是对创造性行为的本质的探讨,而非如何去进行创造性行为的研究。他并不欣赏现代艺术家惯常的那种自我意识与现实之间的矛盾,挣扎和斗争,因为,他敏锐地洞察到,这些努力,痛苦,满意,拒绝,决定等等人类的情感反应并不是现代艺术家所鼓吹的“自我意识”的全部,这些无意识的心灵斗争在艺术创造上张扬出来肯定很有“表现力”,但其实这些个性化的表现冲动和普遍意义上的生存美学毫无关系。

这个洞察对杜尚来说至关重要。他看破了这个以后,剩下的任务就是想办法摆脱,或者说超越这个“自我意识”的纠结。他发现个人的“审美情感”是妨碍我们接近生存真相和艺术本质的罪魁祸首,因此,他提出了艺术品不应该有任何美学的目的。美学是一种意识的形态的外在反映,意识形态正是囚禁人的坚固牢笼,艺术实践的本质在于打碎这个牢笼,在这个打碎的过程中,艺术家失去的是”美学“,但是得到的却是整个世界。因此杜尚就自己的装置作品《大玻璃》说:”《大玻璃》就是要与任何美学脱离关系,是一种普通的世界感觉“。

以美来评判生活和艺术,是最粗糙的判断方式 ,“美”是如“空 ”一样的并没有实际意义和内涵的字眼,它也没有具体明确的边界。我觉得,“美学”是扯淡的东西,希特勒是非常讲究“美学”的人,党卫军的制服,德国议会大厦,他的演讲手势,都是经过审慎的“美学”考虑的,但是,这“美学“却服务于一个罪恶的反人类的目的。在普通生活层面而言,一个东西,你觉得美,另外的人完全可以觉得不美。一个事物,比如晚霞或者朝阳,山岚或清泉,它对我们心灵的震撼和影响绝对超出了“美”这个概念,当然也超越出了 “崇高”“神性”这些范畴。因此,看待杜尚以及之后的现代艺术和观念艺术,我们应该放弃美学的考虑,也要放弃社会学的考虑,而直面自己的意识和这些作品当下产生的关系,因为这些艺术是“直指人心”的。正如《杜尚访谈录》翻译者王瑞芸女士所言:“杜尚的艺术实践也是他的生活实践,他们体现的不是一般意义的“美”,而是普遍意义的“善”;并经由这个个人坚持的“善”,而达成了对 “真”——对人生当下圆满意义的终极实现。如果我们内心不够澄明,非常混乱、我们对人的善行不够敏感,或对人性的种种弱点缺乏洞察力的话,我们是无法理解杜尚的。”

丢弃了“美学”,掏空了审美性,艺术作品将变成什么呢?按照杜尚同学的回答,它变成了文明的产物,用非审美的方法看待艺术品是将他们还原到被当作艺术品之前的存在状态,也即它是一个时代的文明的产物,如我们在博物馆中看到的古代器具—那些“艺术品”一样。人能把一个艺术品同时看作是普通的生活物吗?人能把人即看作人又看作兽,或者把人即看作人又看作神吗?这正是杜尚的现成品所要我们面对的提问。换句话说,我们如何超越”生活,艺术“”好,坏“”美,丑“”高雅,庸俗“”精英,大众“”前卫,保守“这些人为的两元对立?这其实也是塞尚的”笔触“和毕加索的”立体主义“所提出的”共时性“的问题。

任何事物,都有至少两层的含义,而且这两层含义之间是相互矛盾的,所有的理解和阐释空间之所以能够存在,就在于事物本身具有的这种矛盾的属性。艺术,所要做的就是揭示出并让人看到这种日常事物状态本具的矛盾性,探索多维度的事物的一元本质,这一元本质被命名为”真理“,”真实“,“自我”等等。因为这种事物的矛盾属性和一元本质的存在,任何事物,包括艺术,都应超越各种两元对立的趣味划分和对立的价值判断,具有了共时性和暧昧性,也就是说具有了“当代性(当下的复杂多元和变化运动的特性)“,艺术品的”意味“和”价值“由此产生。

正是意识到了艺术和一切事物本具的矛盾的属性及其产生的荒谬状况以及万物的一元本质,杜尚声明:“创造艺术是没有用”的,因为,任何创造性行为都无法超越这种存在本身的矛盾荒谬性,因为这个一元本质所本具的一致性意义不容许任何超越性行为和动机作用于它自身。简单点说,我们不需要超越生活,因为生活是无法被超越的,我们不需要超越艺术,因为艺术本身就是超越性行为,所以,他本人后来放弃了艺术实践活动,而去下国际象棋。从个人角度来说,杜尚并非是在做秀,或者刻意玩什么“行为艺术”,而是因为,他看到了:没有一件艺术品能完美的表达艺术家的激情,当然也就无法减轻他的痛苦。艺术创造本身是一种移情活动,就是将自己的感情情绪转移到画布上或者其他的创造实践中,这种转移实践需要媒介和语言作为桥梁,而杜尚意识到一种语言(情感)转化为另一种语言几乎是不可能的任务,想想汉语的诗歌转化为英语的面目皆非的样子吧。语言转化过程中会丢失大量的东西,特别是情感语言转化为艺术语言的时候。

但是杜尚的学生,德国现代艺术家博伊斯不这样来看待艺术的问题,他认为艺术对于人生而言,大有用武之地。1943年,德国空军飞行员博伊斯的飞机在苏联西伯利亚荒漠上被击中,返航时因机械故障而紧急迫降,飞机撞毁,博伊斯本人摔出舱外,驾驶员当场身亡。在坠落飞机的残骸中博伊斯昏迷了又清醒好几天,伤势严重。后来被草原上的附近的牧羊人所救,以油脂替他敷伤口,并把他卧卷在毛毯中保温。这成为了评论者最喜爱的题材,说之所以后来博伊斯的作品中,反复出现油脂、毛毯、铜、红十字架,都是因为这次人生意外。战后的博伊斯始终处在深深的创伤之中,无法自拔。他先是与未婚妻解除婚约,然后经常接受精神治疗。有时候,认真地考虑自杀。幸好,还有艺术,可以搭救自己。他写道:“疾病几乎总是生活里的精神危机,过去的经验和思考应当被丢弃,而融为积极的转化。” 1958年,博伊斯在Cleve疗养院获得一个房间当工作室,做了一些公共雕塑。他开始有了自己的一整套关于艺术的想法,他知道该如何实现。他写道:“艺术的目的是使得人们自由,因此艺术于我是关于自由的科学。”

他反对权威,1972年10月,教授博伊斯和54位申请入学而未得许可的学生一同占领了大学的教务处,他要求教务处全数录取这些学生。很快,他就被北莱茵威斯特法伦州艺术与研究部长解聘并被警察逐出学校。被解聘的当天,他在教务会议上激烈陈词:“人人都有受教育的权利!国家是猛兽,必须抵抗它。我赋予自我的责任是摧毁这只猛兽。” 于博伊斯,艺术是心头已经

烧开的沸水,不得不冒出蒸气;于他艺术不是游戏不是娱乐,是疗救,是不得不说的表达。杜尚用虚无反对权威的途径,博伊斯并不赞许。博伊斯并不把作品当作游戏。他从不区别艺术和生活的界限。一切行为于他,都是艺术,也都是生活中积极的行动,他说:人人都可以是艺术家。博伊斯还成立过德国学生党,为学生发言,目标在于打破国家利益,绝对地解除武装,不用**,欧洲与世界一体化,用新的观念从事学习、教育和研究。博伊斯在1982年在卡赛尔市内开始种树。5年,7000棵橡树。他本来想把这个计划推广到全世界,但他在1986年便病逝。最后一棵树,植在卡赛尔街上时已是1987年。波伊斯的艺术实践是关乎人心,放弃自我的,他永远都在语言的解释范围之外。

语言,乃障道之因缘。先不说艺术是什么,先问自己,“我”是个什么东西?活着,工作,思考,实践,这意味着什么?对“我是谁”的追问,伴随着西方现代主义艺术家的艺术实践的全程。无论是梵高还是塞尚,马蒂斯还是高更,杜尚还是博伊斯,布朗库西还是贾克梅蒂,他们的艺术实践都提出了这个很有宗教感的“我是谁,往哪里去”“存在主义“式的问题。虽然艺术绝对不是哲学和宗教,但是艺术实践有点类似哲学和宗教实践,考虑的更多是自己的生命终极问题,原始人和远古人制作陶器和面具这是“设计”,也是“艺术”,同时,这也是宗教实践,因为设计,艺术,宗教三者是人与“未知”与“自我”的相遇。人们在物质上施加自己的意志,凝铸自己的精神,设计,艺术,哲学,宗教成为人寻找自己存在的证据。

西方有一种叫做炼金术的行为,就是通过把一些平常的元素经过化合来产生金子,设计,艺术和宗教都有这种点石成金的点化或者说转化能力,人们在对物质要素进行组合创造的时候,就是在经历灵魂的炼金之旅,这种灵魂炼金的工作,在中国文化传统中的道家来说叫“修炼“,在儒家叫”修养“,在佛家叫”修行“,都是通过对物质元素的实验创造来取得的,因此,在我看来,艺术和设计究其本质,是一种与宗教等同的神性的工作。所谓的“神性“,就是我们自己的”灵性“。在中国文化传统中,天地和人并列为“三才“,我们人的肉身在自然界生物圈中是十分脆弱渺小的,但是,我们的智能和灵性,使我们可以认识天地,领悟自然,我们的灵性可以让我们领悟并创造,主动的设计和创造一切有利于人的生存的东西,因此,艺术与设计是我们的神性,即灵性的表达。设计是一种表达方式,艺术也是如此,不管你认为艺术是什么,他说到底就是一种表达方式,如杜尚所言:“艺术的真谛是本来虚无,这就是艺术所揭示的,不存在任何风格和手法。允许一切可能存在。”

杜尚是决绝的,所以,他成就巨大。人生,很多时候就是这样,将自己逼上绝路之后,就会发现,原来信以为真的很多东西其实都是扯淡,他说:“我不相信‘个体’这个词,这个词是人造出来的。我拒绝接受任何现成的东西,我怀疑一切。我不是那种渴求什么的所谓有野心的人,我不喜欢渴求。首先这很累,其次,这并不会把事情做好。我并不期待任何东西,我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式,是需要的一个结果,这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里,我什么东西也没有做,我觉得挺好。活着,画画,做一个画家--从根本上不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家,是因为他想要所谓的自由,他不想每天早上去坐办公室。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色,好像他欠了大众什么似的,我讨厌这种想法。我有兴趣的不是艺术作品,而是做出作品的人。从根本上说,我不相信艺术家的创造功能,他和其它任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情,那么商人也是要做某种事情…艺术’这个词是从梵文来的,它的意思是‘做’。现在每个人都在做些什么事,那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的,我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的、或是高雅的生活里,我们都是工匠。我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的,没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术是一种瘾,类似吸毒的瘾。艺术家也好,收藏家也好,和艺术有任何联系的人也好,都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。每天在这个世界上有6000个展览在举行,因此,如果为一个展览,艺术家就认为是他艺术的终结,或相反,是他艺术生涯的高峰,不是有点儿可笑吗?你必须把自己看成六千分之一,就该明白是怎么回事了。本来我们这个地球在浩瀚的宇宙中就是小而又小的一点, 人们又老要摆出一种权威的面孔,这一点难道不够让人觉得好笑吗?所有这些玩笑--上帝的存在,无神论,决定论,自由意志,社会主义者,死亡等等,都是一盘被称为语言的棋局中的子儿,只有当一个人不介意在这盘棋局中的输赢,它们才会对于他有娱乐作用。我喜欢活着,呼吸,甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此,如果你愿意这么看,我的艺术就可以是活着,每一秒,每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见不可思的,那是一种其乐融融的感觉。”

用王瑞芸女士的话说,杜尚这个人是“无我”的。他知道,一个人一旦被“我”抓牢,他就是个终身囚徒了。 因此,杜尚也是精明透顶的,他一直都在小心逃离这个“我”的“追捕”,他把这个称为“一生的战斗”。 “摆脱我自己”这是多奇怪的要求啊。比如我们或许可以要求自己摆脱财富,摆脱名声地位,可怎么能够摆脱自己呢?这样的思路,我们只能在佛教中看得到,那便是“无我相”,或者是庄子说的那种“至人无己”,和到底是我梦到蝴蝶还是蝴蝶梦到我,就是对自我身份的一种疏离。那是难以达到的感受与境界。

杜尚留给后人的精神遗产是十分巨大的,他默默的用他的生活和少量的作品在消解艺术的传统本质,而将自己理解的精神代入艺术,又将艺术代入他的生活。这样,就在存在的层面上为艺术赋予了新的路径或延展的可能。他的反艺术思想迅速成为西方当代艺术的主流,造就了无权威无领导风格的后现代艺术以至当代艺术的开放局面。正如现在所有的古典绘画无法超越文艺复兴的框架一样,现代,后现代,当代艺术也无法超越杜尚和博伊斯的框架,杜尚和博伊斯形成的观念体系可以把一切艺术创造实践行为装到他们这个观念盒子里面。正如塞尚和毕加索所形成的观念盒子可以把很多现代艺术风格流派装在里面一样,美国现代艺术博物馆当年成立时把“立体主义和抽象主义“作为该馆收藏的基本学术线索不是胡来的,”小便器“成为现代艺术史上的一件名作也不是荒诞无稽的,这里面有深刻的文化逻辑和艺术史逻辑,当然,这也是美国社会文化艺术发展的名利场逻辑和情境逻辑使然。不过,到了此时的当代社会,我们可以把这些观念盒子一一展开了,此时,我们看到的不是“盒子“,而是展开的不同的平面----正如立体主义的画家们追求的那样,将一个盒子的六个面全部摊平。要知道,我们生活在一个“地球是平的”的时代,在这个时代,没有过去,没有现在,没有未来,这是一个只有“当下“的时代,谓之“当代”。这时,我们看到那些被展开的由人的意识观念所产生的”观念盒子”其实本来什么也不是的,任何人都可以自由的折叠这盒子,而这,正是西方现代艺术史上从马奈到玛格丽特,从塞尚到毕加索,从杜尚到博伊斯们所洞察到并在他们毕生的艺术实践中所要证明的。

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