学界一般认为，德国当代艺术的产生是在1945年，这一关键时刻的划定其实隐藏着一个潜台词——这个时间点的选定包含了一种与“第三帝国”历史彻底决裂的情绪，亦即一种战后的国际政治的正确性。然而，政治的正确性不代表学术脉络的客观性。尽管这种划分对于我们研究战后德国艺术和文化来说是简洁生效的，但它所具有的分割意味和排斥性如同德国分离的空间版图一样，干扰了我们对德国宏观的当代艺术史的追溯。因此，要认识德国当代艺术的发展脉络，我们追述的时间上限应该推至1920年代。
首先，德国当代艺术的第一关键词是抽象主义，而第二关键词无疑是表现主义。这两个学术概念或许最能概括德国当代艺术的审美趋向、文化性格和历史脉络。德国抽象主义潮流其实发端于1920年代，作为潜流贯穿于1930年代到1940年代，最终在战后被欧洲艺术界承认。这个潮流以“国际化的艺术语言和艺术自治”为己任，以老一辈的康定斯基、威利•包美斯特(Willi Baumeister)菲瑞兹•温特(Fritz Winter)开其先河，继之以恩斯特•威勒姆•内(Ernst Wilhelm Nay)、格哈德•胡美(Gerhard Hoehme)奋力推进，及至战后，西南Zen 49艺术团终于在国际当代艺术潮流中掀起轩然大波。
在早期德国抽象主义艺术家中，菲瑞兹•温特、恩斯特•威勒姆•内、格哈德•胡美的人生遭遇和艺术历程是非常具有典型性的。他们都大致在1930年代便开始了将抽象与超现实主义相结合的实验，但都曾被纳粹当局指责为“堕落”而被禁止展出。并且，他们都曾被征入伍，亲身经历了“二战”战场的血腥残酷。这些共同的经历为德国的抽象主义艺术谱写了一个宏观的政治、哲学，以及战后经济神话的历史图景。在“二战”后，这些老兵艺术家似乎在竭力寻求摆脱战争伤痛的途径——一种非政治取向的、抽象的绘画为德国的视觉艺术建立了新的形式意义。
德国表现主义的发端更早。表现主义的源头应当追溯到1910年代的“桥社”和“青骑士”派。“桥社”于1905年6月创立，骨干成员包括恩斯特•路德维•科席勒(Ernst Ludwig Kirchner)、埃瑞•赫克尔(Erich Heckel)、卡尔•斯契米德•鲁特卢夫(Karl Schmidt-Rottluff) 和弗理兹•贝理尔(Fritz Bleyl)。这个群体受尼采美学和哲学的影响，具有一种强力意志色彩，主张开放、强健、深刻而富有哲学思考的艺术旨趣，学术界也常称之为“老表现主义”。而关于“表现主义”这个概念的最早文献是费希特(Fechter) 在1911年出版的《哥特形式》，该书中明确地使用了“表现主义”一词来阐释“桥社”和“青骑士”艺术家的作品。1912年，“表现主义”一词在科隆举办的“特别联盟”展览中正式被确定下来，它作为一种新的艺术纲领凝聚了强烈的文化认同感，并发挥出强烈的感召力。
从1945年至1989年，德国的分裂造就了一个民族的两种文化艺术，由于处于不同意识形态的境遇中，二者在政治取向上存在着巨大的差异;但毕竟是同一个民族，共同经历了战争，承载了同样的历史创伤，又以同样的民族身份来面对分裂，因此，艺术家们在其思想和艺术作品中也反应出了相互间的联系——而民族身份和国际化、现实主义和表现主义、绘画与多种新艺术形态、冷战与和平、历史创伤与未来远景——这诸多对立甚至充满冲突的二元命题给德国当代艺术以强烈的刺激和推进。悲剧伤害了德国人和世界，但最终德国当代艺术让世界惊奇。可以这样说，冷战以来的德国艺术深刻地影响了世界艺术的潮流，德国当代艺术家在各个艺术领域所做的颠覆和创新，对当今的我们仍然深具启发性。
以1945年作为一个时间点来划分德国当代艺术的上限的做法，显示了今天德国艺术界和学术界与纳粹时期决裂的决心。但是，不得不承认，尽管德国意识形态中对暴力的警惕是一种良好的政治愿望，但暴力和强力意志往往难以鉴别，强力意志如果失去平衡往往就蜕变为暴力。因此，通过艺术隐喻地表达暴力似乎是德国现代文化的一种传统，尽管它有时是以受伤、伤痕甚至病态、颓废的形式表现出来——要么是宣泄暴力，要么是被暴力伤害。
毫无疑义，和昨天的历史完全决裂是不可能的，相反，必须承认，因为冲突甚至断裂而保存下来的连续性将会更加顽固地根植于民族文脉之中。在经历了挫折和磨难之后，这种连续性被赋予了新的意义——那就是关于暴力的反思，以及关于理性和克制的思考仍然是德国当代艺术的哲学命题。在这个意义上，回顾1945年之后德国分离的历史，或许有助于我们对德国当代艺术的文化性格形成一个宏观的“概念”。因为在这个逻辑起点上，我们可以把德国的战争经历当作现代性负面的、消极的文化实验场，它一方面影响和决定了德国当代艺术的性格和品质，同时也为我们的观看、理解划定了一个带有强制意味的意义域——所有的价值和形态都是从冲突和压力之下凸现出来的——解读德国实际是解读这个世界现代性的矛盾、对立、冲突本身。因此，德国当代艺术之所以生效的原因乃在于，德国当代艺术已经大于了艺术本身的意义，它实际上是整个人类在经历了二战后的精神采样分析，至少，德国当代艺术部分是因为这些背景问题而被刺激、激发。在这一点上，阿多诺的观点给予了我们启发。阿多诺消极性的、客观表达的美学，以及审美的负面表达，都是在当代国际语境中对现代性隐藏的消极面所进行的深度挖掘。这些针对德国纳粹历史所作的批判性理论对“后现代”哲学和美学产生了深刻、广泛的影响。这些理论都是以德国的现代历史为考察对象，进而对现当代国际意识形态冲突做出了深刻而中肯的表述。换言之，在20世纪，德国当代艺术为世界提供了一个引人注目的案例研究，其标志意义在于，它一方面具有现代性危机的代表性，同时也具有审美试验的极端性。
因此，当我们对这些隐藏在艺术背后的问题有一个清醒的认识时，我们竟发现，德国当代艺术活跃的原因，同时也是让我们兴奋的理由其实是非常令人不安的——德国当代艺术的意识形态背景乃是现代权利(暴力)具有代表性的、消极审美现代性的实验场。这是一个背负沉重矛盾和压力的实验场，如果不是武断，由现代权利和暴力引发的艺术表达其实是德国当代艺术的宏观语境。因此，在这种矛盾和冲突的语境中，我们不能期望德国当代艺术能够产生出延续性的叙事艺术，或产生出相对恒定的民族传统结构，当然，更不能产生出相对稳定的审美情趣，相反，只有破碎的、断裂的个性表达，以及难以摆脱的精神创伤。在德国当代视觉艺术史上，这种症状从各种极端甚至具有颠覆意味的艺术实践中得到了充分的证明。从基督人文主义、林林总总的现实主义，到抽象和激进的前卫派，德国当代艺术就像原子裂变一样发展出了超乎自身文脉传统，同时也挑战了任何叙事方式的现代艺术。甚至，即使在国家重新统一之后，这种矛盾和冲突的特质也未曾消弭，相反这些隐性的、潜意识的冲突变得更加深刻、剧烈，充满了消极的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情绪。
如果将战后德国艺术放在当代世界艺术的背景中来看，我们会发现，新德国对视觉艺术的强调和重视一直是延续的国家文化策略。早在1910年代，作为德国现代艺术和哲学的先驱，沃伦左(Worringer) 和费希特(Fechter)就曾力倡将“德国表现主义”作为国家文化概念予以张扬。而在1970年代，西德政府为了改善与周边国家的外交关系，将彭克、巴塞利兹和吕佩尔茨作为文化外交媒介，将其命名为 “新表现主义”而予以表彰。在新德国统一后，通过展览、学术批评和创作奖励，甚至美术馆收购等方式，德国对当代艺术的推进更是形成了一种制度化的激励机制，这在当今世界也是为数甚少的特例。而在大西洋两岸，围绕文化学和市场而形成的关注热潮更是把德国当代艺术推到国际艺术潮流的一线位置。国际学者从意识形态、历史政治背景，到哲学、美学源流，对德国当代艺术的研究逐渐整合出一个观察和研究的系统框架。基于德国深厚的现代哲学和美学理论背景，加以国家文化战略的助推，德国当代艺术逐渐在欧洲取得了现代艺术发展的嫡传的地位，并最终融入欧美由现代美术向后现代延伸的主流。
许多战后德国(西德)的批评和讨论都主要围绕着如何创造一种新艺术来体现德国新国家的精神，当然还有一点也是非常重要的，那就是在国际和国家都经历了巨变之后关于新的文化身份的讨论。这些讨论不是纯粹的探讨抽象或具像的艺术语言问题，而是试图在这个关键时刻以视觉的方式去呈现一个新的、当代的德国，即把艺术作为创造新的文化身份的手段而加以想象和发挥。因此，寻求一种建立在“超艺术”之上的新审美是当务之急。这种审美所强调的不是个人的敏感性，而是一种集体的视觉集合。从19世纪以来，德国的国家历史充满了暴力和悲情意味——德国特有的历史问题是国家身份的缺乏，在几代德国知识分子话语中的神话想象和理性求证似乎都是在强调这一身份的重要性。即使是希特勒，那种近乎神话般的、疯狂的关于国家和民族的想象也是这种意识走向变态的结果。战后德国身份问题更臻矛盾、复杂，国家的分裂迫使思想家和艺术家进行反省和思考，从而把文化艺术当作重新塑造身份的方式。
作为一种本能的逆反心理，对于战后艺术家来说，强烈渴望建立一种新风格，远离纳粹艺术图像，这远比重建一种主观的、抽象的，甚至是乌托邦式的现代主义要重要得多。在1950年代早期，一种形式简明、语言流畅的风格代替了纳粹现实主义的虚伪性，这些战后初期的作品强烈地信奉着欧洲现代主义传统，在审美趣味上比较接近于19世纪末期、20世纪初期的巴黎的艺术风气。但由于历史问题的含混以及新身份的模糊，这个时期的艺术作品往往流于形式语言的堆砌，而一些图像仍被封锁在纳粹时期权利仪式化的美学概念里。
在战后前十年，弗瑞兹•温特和威利•包美斯特从事的抽象绘画最具有代表性，整体气质显得温和、乐观，一种试图以逃避的方式来寻求精神救赎的情绪弥漫在当时流行的抽象绘画作品中。这些作品与消费文化相结合，逐渐具有了强大的大众文化功能。而Wihelm Rudolph是一个特例，他在那个时代就显得激烈和突兀，他的绘画系列《被摧毁的德累斯顿》记录了在战争期间被盟军摧毁的德累斯顿。更重要的是，这些作品明显具有一种个性化的、主观性的、富有表现力的紧张感，这是当时政治审查所不容许的。
尽管战后德国对纳粹充满了憎恨，但对大屠杀历史还是讳莫如深，在相当长的时间中，不管在东德还是西德，这还是一个必须谨慎对待的敏感话题。但是，Hans Grundig在1947年画的《致法西斯的受难者》直接揭露了大屠杀的真相，这是德国当代艺术史上最早涉及这一主题的作品之一。至1960年代晚期，“大屠杀”逐渐成为一个严肃的历史课题，引来诸多正义的“左派”历史学家、社会学家和艺术家进行深入的调查和研究。至1960年代初期，艾希曼和奥斯维辛审判使更多的德国年轻人了解到了纳粹的反人道罪行，大屠杀的历史真相逐渐公开透明。
在一定意义上，德国对战争暴力的承认和反省为德国当代艺术思考解开了一个死结。奥克维•恩维佐(Okwui Enwezor)在谈到德国当代艺术时曾指出：“德国艺术有意无意地根植于大屠杀的创伤，1945年后西德艺术不仅仅因为痛苦思索而熠熠生辉，而随之而来的对遗忘创伤的批判更是情感的必然，这种表达本身就是一种语言......" 在今天，在学者们眼中，德国当代艺术正是因为敢于直面这种血腥的历史，敢于承认罪责而赢得了尊重。同时，对大屠杀的反思不仅影响了德国当代艺术，而且也影响了德国的政治哲学，尤其是影响了艺术和政治的关系。政治语境和艺术语境的开放对流为德国当代艺术开辟了一个空前广阔的视域，艺术不仅仅是视觉的，同时是微观的、深刻的政治表达，在约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)到格哈德•里希特(Gerhard Richter)的以多种形式创作的作品中可见一斑。德国当代艺术在权利与暴力、正义与罪恶的辨证语境中，因其自相冲突、自我批判的文化性格，以及断裂和连续并存的逻辑面貌，证实了现代性分裂的特征，同时它也是在后现代文化场景中，区域意识形态向国际艺术语言开放的例证。
西德艺术在战后空前繁荣起来，博伊斯、 巴塞利兹、基弗，以及里希特，这些艺术家在1960、1970年代纷纷登上历史舞台，并为德国文化赢得了海外声望，从而开创了一个新时代。然而，事情的真相总比人们从媒体宣传及印刷媒介得来的印象要复杂得多。西德艺术作为一种意识形态选择或艺术学的主流表达范例，它与冷战时期的东方和西方的政治对抗以及文化竞争有着潜在的逻辑对应关系——没有对立，甚至可以说，没有这种对抗性的政治语境，德国当代艺术就不可能释放出这么强大的文化冲击能量。同时，没有问题就没有艺术，而且，还要看那些问题是否能代表全球性问题，至少，这个问题必须是全球政治或文化的兴奋点。而德国，无疑是正处在这个兴奋点上，它以自身的文化和政治经历浓缩了这个时代的悲剧意味，背负着沉重的现实和历史矛盾，政治暴力意味和文化乌托邦色彩兼而有之，哲学、美学思考和艺术形态实验兼而有之，因此注定发人深省，耐人寻味。
