汉斯贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》一书的第六章“西方艺术：战后现代主义中的美国干预”中用“干预”来界定美国艺术与西方艺术的关系，向我们展开分析了美国如何在战后随着经济、国力和自信心的增强在文化上野心的日益增长和潜力的释放，并将自我价值逐渐塑造为普遍价值的复杂图景。在接受了起源于欧洲的现代主义的浸染之后，美国也希望参与到关于国际艺术的价值观的塑造之中。它一方面试图在本土建立属于自己的价值观，也积极地通过主动地与欧洲的现代主义拉开距离，又同时展开对话和交融而将其价值判断进行输出。在试图挖掘、分享和建立自我文化与世界艺术的相关性的过程中，美国的艺术界一方面希望“从欧洲文化的负荷中解放出来”，但同时也保持着不把这种自我价值塑造转变成狭隘的民族主义意识形态表达的警醒。“仅仅构造一个由流亡人士统领的国际文化避难所是不够的，能够引导艺术的国际化才是最终的目标。”成立于1940年的美国现代画家与雕塑家基金会“‘诅咒任何一种艺术的国家主义’，要求自己的国家‘在真正的全球范围内最终接受文化价值’。”从学习、借用（1929年纽约现代美术馆的建立为将欧洲现代主义介绍到美国提供了重要的机构平台。）到融会贯通，到自我消化和彼此交融，进而迎领世界艺术的潮流，美国文化的觉醒和不封闭的自强“与美国的政治和经济地位上升同时发生的，并一道使得美国成为超级大国。”这种建立国际文化而不仅仅是美国文化的视野使美国在60年代后迅速成为欧洲汲取灵感和动力的场所
当然，在这一过程中，欧洲文化也并不轻易臣服于美国所代表的新艺术世界，贝尔廷写道：艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼在1960至1961年这段时间仍试图在新旧世界的艺术之间划出一道界限，但贝尔廷将这种尝试描述为“绝望的”，并将雷斯塔尼所代表的法国“新现实主义者”与纽约的波普艺术家之间对于艺术价值的争夺称为“无望的赛跑”。纽约的波普艺术家最终夺取了传递火种的权力，成为“唯一普遍有效的东西”。上个世纪60年代开始也是美国的艺术机构纷纷为他们的艺术家提供充分的支持，并合力塑造出自美国的国际主义艺术英雄的时期，罗伯特•劳森伯格就充分地受益于这种机构的支持。在欧洲，艺术家们到达了现代主义的尾声并想方设法从现代主义的行为模式和艺术史编撰逻辑和规则中实现自我解脱的时候，美国的欧洲移民们已经能够得益于地缘和历史的距离而享受着灵活地与艺术史发生关系的自由并提出新的书写可能和范例，这种可能性对于欧洲的艺术界无疑产生了巨大的动摇和诱惑，但其影响也需要更长的一段时间被感受、吸纳并转化。早在1966年劳森伯格就在纽约创建了“艺术与技术的实验”小组，强调艺术与技术跨学科的个体间合作和互动。而德国卡斯魯爾市的新媒体与艺术中心直至1989年才成立，而它已经是欧洲见证艺术与技术领域结盟的先行者了。
无疑，美国，特别是纽约当时所提供的这种开放的胸襟和创造的可能吸引了更多的移民者。白南准就是在1964年从德国搬到了纽约。而当时美国的开放性也使创作者们能够毫无边界和束缚地从世界各地的文化和艺术中吸取精髓。比如，约翰·凯奇就从印度哲学和禅宗的思想中获得了实验的基础。可以说这个时期的美国充满上升期的自信以及虔诚，虔诚地向其他文化观望和获取参照，自信地运用和转化为自己的东西。这种生动性和丰富性使这个时期的艺术创作充满了魅力。
在文中，贝尔廷以美国艺术家乔治·西格尔于1967年创造的作品“西德尼·贾尼斯的肖像和一幅蒙德里安”为例来描述以几何抽象主义为代表的欧洲现代主义通过经济的手段（西德尼·贾尼斯是一位画廊主，他于1933年从蒙德里安手中购买了一幅他的作品，西格尔制作了一个贾尼斯的塑像并将其与蒙德里安的这幅真迹放在一起展示。）来到美国后“以历史符号的方式被征引出来，成为作品的一个动机。”这幅作品形象地影射了美国艺术与欧洲艺术的关系，事实上，美国在拥抱了欧洲的艺术传统之后已经充分作好了写包括他们自己的故事在内的历史叙述的准备了。美国的理论界也伴随着艺术创作的生长而逐渐成长起来，并为艺术实践在思想上提供了重要的支持和激发。1976年由罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和安妮特•迈克逊（Annette Michelson）在纽约创立的批评文集《十月》就适时地发展成一个发表围绕后现代主义和新历史主义的研究和辩论的有影响力的论坛，充分地吸收和创造性地转化了法国的理论研究。
1987年，艺术家黄永砯在厦门创作的作品“《中国绘画简史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”可能昭示着以欧洲和美国（美国已经变成了书写者）为主体的现代主义艺术史在中国土壤上的另一种处境。这种接洽和碰撞可能来得更激烈和充满矛盾，而并不像西格尔的作品所呈现的是一种更加承上启下的理性的和明晰的引用和参照。最后，两本书成为一团纸浆，碎片的、混沌的、变形的、扭曲的、交织的，你中有我，我中有你，形成互相的关照。
中国艺术家和批评家从80年代起对波普艺术的拥抱、误读和再创造，并使之成为90年代初中国当代艺术的一种主流性绘画思潮，实际上是将自身的文化诉求和价值判断投射在来自美国的波普艺术形式之上，批评家黄专称之为“对波普艺术的“误读性挪用”。贝尔廷在第六章中写道当沃霍尔使用一个通过公共媒体宣传过的大众情人作为其作品的形象基础的时候，他所指涉的通常是这个人的“图像”，“他并非去批判它，而是美化它，毫无恶意地将它塑造为艺术。”而“欧洲人完全无人能理解这种无辜”。中国的艺术界也同样没有去理会沃霍尔的无辜，和对他所选择的图像的赞美，“从艺术批评到大众传媒、从艺术史写作到艺术市场”，也同样将它的意识形态诉求和价值判断植入于仅仅使用了波普的形式进行创造的王广义的作品，并将政治和批判的意义强加给了他的作品，黄专在《视觉政治学：另一个王广义》明确地提出“被误读的‘大批判’”，而指出王广义在其创作中对于历史图像的指涉和引用仅仅是为了“揭示所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
王广义的例子充分反应了中国艺术的一个重要背景：一个迫切需要政治表达而又寻找不到发表意见和影响政治秩序的途径的集体将艺术作为阐述集体的，而非个人的世界观的载体。所以艺术在一段很长的时间内无法完全是个人的。正如贝尔廷所写的，这种机制“把道德和艺术以骇人的方式连结到了一起，文化也不例外，承载着启蒙以来自由主义遗产的它也被这一机制拿来当作了政治武器使用。这是一种群体利益的政治，这种群体利益在艺术中找寻着挑衅的表达方式。”贝尔廷认为当艺术至上主义渐渐隐退之际，“艺术总是令人厌烦地披上主题的外衣做做样子，而非作为艺术本身去引发论争。”在很长时间里，艺术在中国被披上了不同主题的外衣而又经过市场的推动变成了某些带有普遍性的判断标准和榜样。
贝尔廷也毫不留情地揭示了现代主义艺术史模式的惯性之下艺术市场和画廊主为了利益而继续使得某种类型的创作变成潮流而获得短暂胜利的策略性操作，以及这种方式往往不适宜于一种艺术语言的更深入和完全的发展，这在今天仍然值得很多希望推出流派、群体、类型和运动的市场运作者们所深思和借鉴的。
在欧洲和美国貌似一体的景观下存留着各自社会、文化和意识形态背景中深刻的差异所造成的对于艺术的价值判断的根本差异性，但不可否认的是他们之间的相关性，继续在互相伴随、萦绕和交织之中。在欧美互动和互相介入的模式和轨迹之中，可供中国借鉴的还是一种立足于建立自身文化价值的根本态度和立场，特别是对于艺术的判断，它不立足于任何社会和政治的集体诉求，但又始终未摆脱对于自身的文化和思想语境的深刻思考。它认同自身的差异性，也认识到自己与世界的平行性和相关性，并不断地去建立和丰富更多的关联性。我想黄永砯1987年的作品“《中国绘画简史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”所昭示的前景仍然是一个美丽的愿景。