艺术档案 > 大史记 > 艺术思潮 > 国外 > 从现代到当代—西方现代艺术的“艺术客体”观念转化

从现代到当代—西方现代艺术的“艺术客体”观念转化

2010-12-03 10:24 来源: 文艺研究 作者:李笑男


关于原创性的问题,即在一个特定的时间里,人们相信什么,为什么相信它,又如何表达他们的这些信念。在形式主义的现代艺术中,人们相信,绘画媒介中“寓居着可以自由练习的原创性”⑤,这种练习被称为“形式”。

    在艺术史研究者的视野中,西方现代艺术涉及1860年代的法国艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程。查理斯?哈里森(Charles Harrison)的《现代主义》①一文中,将艺术史上的现代主义归结为三个不同层面的含义。首先,现代主义是用来区分19世纪中期至20世纪中期的西方文化特征,即工业化与都市化的进程中人类经验机制的转变。在更为专业的意义上,现代主义要在这种当代文化中区别出一种假定的主要趋势,即在文化中发现“有活力”或“批判性”的方面。在此层面上,“现代主义”暗示了被质疑的实践或者媒介的主要内在特征。现代主义在艺术上的成就一方面是对于传统的继承,更重要的是要求创新。这一观点后来在格林伯格的现代主义艺术理论体系中被表述为:作为一个门类或媒介的现代主义首要的事情不是显示出时代的再现性关联之承诺,而是应由媒介自身的自我批评过程支配着它的发展。那么,在此意义上,“现代主义”一词在艺术领域,就曾经被用来指称一种假定的艺术趋势,追求一种特定的正直与真诚的“美学”形式的趋势,它明显取代了社会—历史的时事与实用的形式。按照这种用法,就是对美学问题优先的承诺,是现代主义艺术作为这个时代的高级艺术的首要资格。“既然现代主义艺术已经把自己从社会的需求中解放出来,那么形式的历史就具有自我指涉的特征,独立于事件的历史而演变着”②。现代主义的第三个层面与第二个层面涉及相同的领域,不着重支持第二种用法中指出的艺术趋势,而是支持其用法本身,支持这种用法所代表的批评中的倾向。从这个意义上看,一个现代主义者主要不是一个艺术家,而是作为一个批评家,其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。这个意义下的批评家中格林伯格是最重要的代表人物,还有早期的克莱夫?贝尔、罗杰?弗莱等。对于他们来说,现代主义是指他们在那些孤立的作品中看到的共同性质与倾向,我们在现代艺术的开端中可以清晰地理出一条线,从马奈到莫奈、毕加索、马蒂斯、米罗到波洛克。在宽泛广义的定义范畴内,现代主义的概念在三种不同方式的艺术史话语中,根据不同的而又相互依赖的使用方式实现其功能。
  
  现代主义艺术是在西方现代时期整体的文化中,逐渐脱离出来并且发展为一个相对独立的自律整体。形式主义为代表的现代艺术理论强调艺术媒介本身的物质性,艺术客体(object)是艺术作品的承载者,对艺术具有决定性。它强调一种主要的某种因果关系,完全注重“随后的结果”。这随后的结果就是“物质—形式”的艺术客体。艺术客体从外在上说是作为物理存在的艺术品,比如绘有绘画的画布、雕刻成某种形式的大理石等等。从内在上说,一是形式,这是艺术自治赖以存在的基础;二是同延续的传统之间的关系,这是现代主义艺术获得前卫性之否定的依据。在艺术自律的过程中,艺术失去了自己的社会角色,也失去了与日常生活的广泛联系,被本质性地等级化了;绘画(其次是雕塑)不可避免地占领了视觉艺术的主流地位,与社会相关的艺术被称为是应用艺术和装饰艺术③。
  
  与西方现代艺术的艺术客体观念相关的两个概念:原创性、再现,这两个关键词意义的变动及其相互关系构成了现代主义艺术客体观念改变的核心。原创性意味着,在某种意义上是第一个,有一种优先权或缺乏先例的含义。原创性的考察需要考虑年代和历史序列。而且,它还同阶级问题相连,即一种社会特权或门第的高下(一个人继承了阶级地位和财产就像一个人继承了某种艺术传统)。当一个人改变了现有艺术的方向和力量的时候,原创性就彰显了④。
  
  关于原创性的问题,即在一个特定的时间里,人们相信什么,为什么相信它,又如何表达他们的这些信念。在形式主义的现代艺术中,人们相信,绘画媒介中“寓居着可以自由练习的原创性”⑤,这种练习被称为“形式”。尽管艺术家会尽力表达一种前所未有的原创性,可是只有当别人在作品中看到了某种迹象的时候,才会说他们有原创性。现代主义艺术家设定一种革命的立场,或是标榜一种变化,或是以一种个人化的甚至有些出格的表现形式再现真实,通过让人认知他们内在的情感、思想和性格来寻求原创性。现代主义者首先要做的就是以一种新的形式建立一种新的原则来评估原创性。
  
  一件现代主义艺术作品的价值同它原创性的艺术客体的材料独特性相连———它是珍贵的艺术客体,而不是一种社会性的沟通形式。这一艺术客体作为一种物质性的存在,据说代表了一种文化上的前卫性,在媒介自身的自我批评和进步的过程中,被赋予某种权威性的地位。它们像仪式中的礼器一样,代表着某种崇高的意义。在格林伯格那里,这一文化意义被描述成前卫的,或者说是,精英的艺术。

    与“物质—形式”艺术客体观念相关的另外一个概念是“再现”。“再现”这个观念在西方艺术历史的发展过程中经历了漫长的讨论过程。在戴维?萨默斯(David Summers)的文章《再现》中提到再现的三个基本要素:物体、它的真实形象以及一个心理形象,第三个要素用于描述心灵创造出来的艺术品,具有特殊的意义。此外,它还被看作赋予真实的形象以概念(意图)或模式⑥。现代艺术到来的时候,罗杰?弗莱说,艺术的目的是“不在幻觉而在于真实性。这种真实性的来源在于‘有意味的形式’而非艺术作品所再现的事物的内容”。按照罗杰?弗莱的观点,人们能够在一切形式中发现艺术作品真正的形式价值。根据这个理论,现代主义艺术家被理解为不是失败地模仿了真实形式,而是成功地创造了新的形式,与旧艺术所曾力图完美地去模仿的形式一样真实。后印象主义者被解释为是真正具有创造性的。
  
  同古典时期的深度幻觉的模仿艺术相比,现代主义艺术理论将艺术再现的对象限定在视觉领域之内,排除了文化、社会、政治等等因素;反对模仿、复制,反对在内容中寻找意义,规定了一种纯粹的视觉特性给艺术,即平面性,以此获得艺术的价值独立。现代主义艺术是对自身过程的模仿,不涉及视觉艺术领域之外的任何领域,那么现代主义艺术再现的内容就成为抽象的媒介本身的各要素。
  
  在西方现代艺术发展至20世纪中期的时候,“物质—形式”的艺术客体存在于艺术世界的独断权威性开始在新的艺术实践中被打破。不论是原创性观念还是艺术再现的含义都被革命性地改写了。艺术史学者汉斯?贝尔廷(Hans Belting)在《艺术史的终结?》⑦一文中将这一阶段的西方艺术理解为艺术现实脱离“某种历史性陈述模式的支配”,一种权威艺术叙事模式的失效,其原因在于当代艺术现实同现代艺术批评理论之间的冲突。一种综合的艺术史已经不可能存在了。现代主义的形式主义企图用一种阐释模式将一切艺术品囊括在内,借以前卫的概念,将这一阐释系统之外的艺术现实归结为“庸俗文化”。这是某种艺术史。20世纪60年代开始,艺术已经失去了抵御其他媒体侵入的可靠的前沿阵地,艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反,艺术被理解为阐释与再现世界的多样系统之一。线性发展的逻辑、静止的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。此时出现了许多相互竞争对抗的专门化理论,它们将艺术作品分解成无关联的一些方面,争论艺术的各种功能。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的,按照贝尔廷的说法,这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位”,并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来”。
  
  在现代主义艺术发展过程中,其自身的力量也在悄然瓦解着现代艺术的客体观念。西方现代艺术的艺术客体观念经由三方面的历史实践被现实性地改写了,这一过程也被丹托和贝尔廷称之为现代艺术向当代艺术的转型。
  
  一、西方现代艺术内部的延伸与跨界
  
  1960年代西方现代艺术的主流是形式主义。按照线性的发展过程,从波洛克演变到斯蒂尔、罗斯科(Mark Rothko)和纽曼(Paul Newman)———平面色块超越了明暗和幻觉主义的深度。“二战”之后,前卫艺术的指挥棒从德库宁(WillemDeKooning)这样还受到明暗、幻觉主义深度影响的艺术家那里被传到了“色域或者色块”画家手中,在60年代,肯尼斯?诺兰德(Kenneth Noland)和朱尔斯?奥利茨基(Jules Olitski)等是现代艺术最前卫的代表人物。1960年代,格林伯格的现代主义艺术理论主导着公众对艺术的看法,并且已经在极大程度上引导了当时的主流艺术实践。与之相关的批评家还包括迈克尔?弗雷德(Michael Fred)、罗莎琳?克劳斯(Rosalind Krauss)、肯沃特?莫菲特、瓦尔特?达比巴纳德等。之后的整整十年,格林伯格的追随者还掌管着《艺术论坛》杂志。形式主义理论在现代艺术的发展进程中走向来了一条狭窄的线性道路,走向纯粹化。任何不符合格林伯格逻辑的东西都从他的现代主义定义中被划出去。正如逻辑实证主义者所指出的,惟一的、绝对可证明的真理是同义反复的,格林伯格等人在严密性中得到的又丢失了。
  
  1、极少主义回归到“物质”本身芭芭拉 罗斯(Barbara Rose)在《ABC艺术》中说,“一种艺术形式,与先前浪漫式、记传式的抽象表现主义风格相比,是一种空洞的、中性的、非个人化、机械的艺术风格,观众对它的情感与内容的明显缺失,感到非常惊奇”⑧。极少主义正是以这样的方式为人们所知的。唐纳德贾德(Donald Judd)曾经用“简洁的对象”⑨一词来描述这种艺术,这不是从一种暗喻或者象征的意义上,而是简单地从物理意义上向观众揭示了这一艺术的本质。

    最早同极少主义相关的艺术家是弗兰克?斯特拉(Frank Stella),他的“条纹”画在1959年的多瑞斯?米勒(Doris Miller)策划的展览“16位美国艺术家”中展出,被认为是极少主义艺术的开端。在60年代中期,唐纳德?贾德、托尼?史密斯、卡尔?安得烈(CarlAndre)和唐?弗雷文(Dan Flavin)将极少主义发展成一场运动,其中景观艺术家沿着“过程艺术”的方向,将极少主义的范围不断拓展。
  
  抽象表现主义一直是格林伯格大力提倡的符合形式主义的现代艺术叙述模式的典范。坚持媒介本身特性的艺术方式让我们看到诸多单色绘画。在这一纯化自身的发展过程中,美国艺术家艾尔沃斯?凯利(Ellsworth Kelly)开始在单色画的基础上,将注意力转移到画布和颜料物质本身特性,将单色绘画规则形状的画布变得不规则,如《关于白色瓷片的研究:桥拱和反射》(1951)。凯利在60年代创作了一系列不规则形状画布的单色绘画,将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。他让画面本身成为一种物体——画布和画框。画面放弃了它的地位,但没有放弃它的特殊的物质性,这种物质性变得几乎是雕塑性的。画出来的物体就这样渐渐地占据了空间。
  
  斯特拉在黑色画作品《理性与卑微的结合》(1959)和《盐湖城》(1962)中通过在图形的边缘割出一些参差的缺口,在画面中间戳出一些小洞,或者改变画面的形状,加强绘画媒介本身的表现性,这种媒介已经不再是格林伯格所强调的“平面性”,而是媒介的物质特性。
  
  斯特拉在抨击抽象表现主义的时候说,“我的绘画是建立在现实基础上的,就是那些可见的东西。它实际上是一个客体……你可以清楚地看到整个意图……那就是你所看见的东西”⑩。斯特拉取消了绘画性在艺术作品中的关键地位,以此拒绝绘画背后的情感因素和文化因素。所看之物就是绘画作为一个物品最本质的特征。斯特拉的艺术植根于现代主义,通常被描述为针对抽象表现主义的回应。他并没有拒绝格林伯格在《现代主义绘画》一文中关于平面和材料方面的论点,而是从字面意义上贯彻了格林伯格的观点。极少主义是格林伯格观点继续发展的一个结果。
  
  唐纳德?贾德在他的“几何体雕塑”作品中将艺术同物之间的距离再次拉近。在20世纪60年代中期,贾德开始用不同的形体模块或构件来探索形式问题,这些形体在空间上是等距的、对称的,每个构件都是重复的排列,如作品《无题》(1967)就是用镀锌铁材料上下一字排列起来的12个单件,正面和侧面涂了绿色,让人乍眼一看像是一个工业模型。贾德的非纯粹性便是艺术材料物质性。到了60年代中期,贾德开始开设工厂商业化地生产自己的作品,此时他的作品已经同是否是他亲手制作脱离了干系,这意味着作品自身的物质性将独自与观众进行沟通,作品的意义此时与作品的物理特征等同了。作品表达的只是一个存在的物体,而非某种前卫或者原创性。
  
  如果说在贾德的作品中还能够看到某种形式感的存在,那么艺术家托尼?史密斯(早期从事抽象表现主义艺术创作)在1962年运用工业材料制造的《黑色立方体》,能看到的只有黑色立方体的物理性质。当巨大的钢块停放在某个具体的环境中的时候,作品成为环境的物理组成部分,拥有和环境同等的地位,而不是一个独立突出的“艺术品”。
  
  至此,在从抽象表现主义艺术到极少主义艺术的发展过程中,可以看到艺术回到物质本性的突出特质。米歇尔?弗雷德曾经批评极少主义说,“现代主义绘画已经开始发现,目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性,而这样做的关键就是造型。但是造型必须从属于绘画——它必须通过绘画来表现,而不是或者仅仅是直接性(literally)的。然而极少主义将所有与造型有关的东西都列为客体的既定属性,而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性,而相反,它试图去发现和建构这样的客体性”⑾。这一变化悄然改变着形式主义艺术的走向。他曾劝戒极少主义艺术家,说他们走得太远了,他们僵硬的创作表现对象将观众引到绘画之外的相互关系当中去了。弗雷德把这种观念称作“故作姿态”,它转移了人们对纯美的关注。而艺术恰恰沿着这个方向向前发展了。

    在极少主义艺术的出现和发展的过程中,我们可以看到,视觉艺术被不断简化,最后回归到物本身的一个过程。而当艺术回归到物质,则物本身就可以成为艺术客体;反之,艺术也就成为客体世界中的一个物。当物本身同作为艺术品的物之间的物质属性的区别被打破了之后,形式主义的现代主义艺术理论所强调的媒介自身特殊性———现代艺术赖以存在的自身的封闭系统的边界就被瓦解了;与此同时,现代主义艺术客体观念中原创性背后的文化逻辑已经被默默取消了。艺术回归物质,则物本身可以成为艺术客体;反之,艺术也就成为客体世界中的一个物。现代主义艺术客体的观念就这样在自身的发展过程中,开始被“篡改”了。
  
  2、极少主义的延伸:作为物质的自然和环境
  
  当极少主义走向物质本身的时候,我们发现盒子或立方体的形式被经常运用到艺术的范畴中,如贾德、莫里斯、贝尔等,而所有不同的用法之间的差异仅仅在于艺术家之间不同的意图。对于艺术的观念以及艺术家的观念的进一步了解,对艺术的欣赏起着关键性的作用。这些艺术品的每一项物理属性,如果被分开考量,都是与艺术无关的,需要就整体来考虑来理解这些艺术。这些作品中存在一种关系与它的形式结构分开地存在着,而且这种关系同作品的功能相联。这一观点在托尼?史密斯的黑色立方体中已经显示出端倪,在景观艺术中则表现得尤为突出。景观艺术家将早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家的材料范围拓展到自然和环境,将物质的类型又向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上,他们将作品不同的组成部分及其与周遭环境的关系当作一个整体的艺术观念进行表达。此时的作品更加具有个人性,比如卡尔?安德烈的《火葬柴堆》(1960年计划,1971年制作)、迈克尔?海泽(Michael Heizer)的《置换—替代》(1969)、罗伯特?史密森(Robert Smithson)的《螺旋形防堤坝》(1969)等。在这些艺术作品中我们都可以看出极少主义艺术的形式因素,然而艺术家关心的重心却发生了某种偏移。
  
  卡尔?安德烈的《火葬柴堆》用八块木方垒成一个立方体,生硬的排列突出了材料天然的特性;而60年代中期他开始选择工厂里面的初级商业材料,并把它们摆放在一个特定的空间里(《磁铁平面》1969),这些作品与摆放的环境发生了联系,同环境构成一个以往视觉艺术媒介自身形式系统之外的另一个系统。
  
  引导景观艺术走向新发展的艺术家是迈克尔?海泽。他的景观艺术是通过作品与其置身的特定地点之间的互动来实现的,作品也是为了这一地点构思的。海泽1969年的作品《置换—替代》,从距离内华达沙漠的山岭上运了3块大石头,分别是30吨、52吨和68吨,然后把它们放在事先已经挖好的坑里面,坑的四边用混凝土砌上。这个作品的意图与探索大自然的巨大力量有关,作品使用的材料完全是真实的物,真实的重量。对于这件作品的理解,石头和坑———作为呈现出来的作品的物理外貌———仅仅是海泽整体作品意义的一个部分。罗伯特?史密森1968的作品《非位置》由两部分组成。一部分是从某个特定场所拍摄的地__形图或者鸟瞰图,将其挂在墙上。另一部分是从现场搬回来的真实的土壤、岩石或者沙粒,这些东西被放在盒子里,盒子的形状是按照墙上的地形图翻制的模型。史密森认为这件作品是“室内与室外的对话……户外的现场从某种程度上说是本质的、原生的现实环境,这种土地状况是我们在室内难以理解的……《非位置》正是对此的抽象概括”⑿。针对《非位置》,史密森有一个重要的艺术理论。在他看来“位置”是可以依靠艺术家提供的地图、照片、岩石标本、解说词和其他的一些说明材料辨认的,而“非位置”则是排除位置的引证和行为后获得的。“位置”与“非位置”构成的是一个可变物质间的关系聚集。
  
  从景观艺术家的作品中可以发现,对于环境和自然的物理本性的探索一方面拓展了艺术所涉及的物质性的范畴,将材料从画布或者雕塑原料拓展到自然环境领域。另一方面,作品作为自然或者环境的当时当地性的一部分而存在,艺术家针对自己个人的兴趣将注意力转移至某种物质性或者某个系统的物质性上来。此时作品意义生效的系统很大程度上已经脱离开现代主义艺术的意义阐释系统而进入到更为个人化的意义系统之中。

    3、极少主义的再延伸:作为物质的身体
  
  同景观艺术家关注自然环境的物质性不同,另外一类极少主义艺术家开始关注身体本身的物质性,并将之作为作品的材料进行探讨。如布鲁斯?瑙曼(Bruce Nauman),作为曾经的极少主义艺术家,他没有停留在贾德等艺术家的艺术实践中,而是“把自己的身体当作创作的材料去把握它,我把它看成是走进工作室中并参与活动的材料。有时,它参与的活动创作出了一些作品,有时活动本身就是作品”⒀。瑙曼1965年的霓虹灯作品《我的左半部身体的霓虹模型,十英寸的间隔》强调出他的身体和他身体所处空间的紧密关系。1966年的作品《喷泉自画像》中,他应用胶片拍摄了自己一系列身体行为的图片作品,图片中他赤裸着上身,从口中向上方天空喷出水柱。
  
  另外一个将自己的身体行为_____当作艺术材料来应用的极少主义艺术家是罗伯特?莫里斯(Robert Morris)。他提出了一种将艺术家自己的行为录制出来的方法。1960年莫里斯搬到纽约,在那里他开始了探索身体在空间中的行为性艺术作品。在1962年的作品《墙角》,艺术家沿着一个墙边行走了十几分钟,最后跌倒在地。整个行为用胶片拍摄记录,具有极少主义艺术的形式感的意味。
  
  后期的极少主义艺术可以作为观念艺术的思想基础,观念艺术是一种从具体表现对象的艺术中独立出来的艺术形式。这些艺术家都在努力地将艺术作品真实地看成客观对象,而不是一个表达抽象思想的工具。极少主义回归到物质的各类艺术家执着于材料的物质性本身,这些被应用的材料,不管是工业材料,还是自然环境,或者是自己的身体,都并不强调这些物的社会性。但极少主义打破了形式主义的媒介自身纯化所需要依赖的封闭的系统,让视觉艺术作品回归到物质本身,而不是停留在以物质为基础的形式本身。这是现代主义线性的发展逻辑走向极端的反映。回归到物质是现代艺术纯化的一个“拐点”。超越了这个点,艺术开始走出“形式主义”的场域,进入到另外的体系之中,走向自身的反面。在当时的艺术实践中,我们看到极少主义艺术家在转向自然和身体的同时,也推开了艺术走向“别处”的门。
  
  二、日常生活向艺术世界的“进攻”———打破艺术“自治”的边界
  
  在现代主义艺术传统中,艺术被排除在日常现实之外。借鉴康德的自我批判理论,格林伯格提出作为纯粹媒介的绘画艺术形式的自我发展之路,并且通过“前卫”这一理念将现代主义理论阐释模式之外的艺术排除于艺术世界之外。艺术家们开始认同一种新的“神话”,一种自我约定的“前卫使命”。历史在这个隐喻之下变成了一支军队,而艺术家在其中担任前锋部队的角色。艺术的推进成了文化精英肩负的历史责任,他们自认为有资格界定艺术的进步,而且还确信历史会尾随其后。然而,问题在20世纪中叶开始出现了转变。当时的各种艺术实践和理念不仅扰乱了艺术自主性的领域,还抛弃了艺术的传统经验,与此同时也试图重新恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系,以此来解决“艺术和生活”的著名争论。在艺术与生活之间的接缝处产生了新的艺术形态。波普艺术、新现实主义、废品艺术、超现实艺术等等,就已经全部侵入了当代现实的新的领域;结果艺术与其他媒体之间的界限被进一步打乱,艺术重新获得了一种面对世界说话的特殊能力。现代艺术中承载形式的艺术客体,那个被称之为“高级艺术”的作品的独一无二的位置瓦解了。复制、挪用、拼贴等技术被广泛地应用,内容打破了形式阴影的笼罩,再次出现于当代艺术的核心定义之中。艺术品传达出来的内容或者说是讯息,担当了现代艺术中形式所担当的任务。在这一过程中,“现成品”、日常生活是两个关键词。
  
  1、现成品观念的提出
  
  现代艺术同其之前的作品的关联是通过形式结构方面的传统因袭(或革新、发展)来达成的。杜尚在现代艺术的历史上第一次提出了“现成品”观念。通过现成品的应用,打断了现代主义艺术执著于自身媒介的形式更替的线性发展之路,他将艺术的重点从艺术语言的形式转移到所表达的内容上。这意味着他改变了现代艺术长久以来所认可的艺术的客体观念。强调功能问题,而非形式结构的问题,便是将一件作为艺术品的物从神坛上拿了下来。艺术不再是被膜拜的对象,而是一件传达信息的媒介。打破了传统艺术语言的延续性,取消了艺术媒介自身形式进步的权威地位,在观念上彻底地打破了现代艺术中的原创性观念,质疑了“到底什么才是艺术”。杜尚动摇了现代主义艺术中被赋予权威的“艺术品”的定义,超前的,也是第一次,将艺术置换到一个更广阔的空间之中。

    杜尚的作品风格多样,主张艺术客体多样性的观点,这一观点被具体化于他所提出的“现成品”观念与实践中。杜尚拒绝制作艺术作品的分类以及艺术作品的鉴赏价值。通过很多后继者的发展,杜尚的观念对于当代艺术家产生了开创性的影响,引发了很多行为性的艺术实践,从而颠覆了艺术世界中的等级、学院以及体制方面的惯例。杜尚认为,美学在观念上与艺术无关,因此任何物质的东西都可以成为艺术品,这与物体之应用于艺术的脉络中———换言之,它在艺术脉络中的功能———没有关系。杜尚的作品正是通过打破艺术实践同艺术传统之间的联系,以走出这种艺术史语言单一模式的操控。杜尚应用了非常私人化的、完全脱离了以往艺术类型和艺术史语言所能归纳的“私人性”的方式来达到这一初衷,这个武器就是现成品观念。

 

 1  2 [下一页]
上一篇:自相冲突、自我批..    下一篇:禅宗与美国现代艺..

相关主题:

网友评论