这篇文字将进入对于美国当代艺术理论家丹托(Arthur C. Danto)的介绍。丹托和贝尔廷不同，贝尔廷浸润艺术多年，对于一部艺术发展史及解释方式完全了然于胸，他看得出整个游戏中的窍门，当然也看得出这种游戏中存在的明显限制--我们在上一篇里，讲的正是这个限制。而丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天, 偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品-沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术-后，才开始被吸引到艺术上来的。
我们都知道，让丹托在1964年吃惊的沃尔霍的盒子那种东西，叫“波普艺术”，一种直接把俗物放进艺术的流派。而波普艺术在美国艺术界的亮相是1958年（1958年在纽约的一家画廊中有了第一个波普艺术展），丹托在1964年才注意到这种艺术的存在，原是该说明他对于艺术的孤陋寡闻，他可是一个成天生活在纽约的人哪。不过，他却不必为此脸红，因为他只是个弄哲学的人，他有余兴去纽约画廊走走看看，或者不去，原是无关紧要的。我们却想不到，这位哲学工作者的余兴，竟有幸给西方艺术界带来了一个重要结果，让一个弄哲学的人开始满怀勇气来面对这个新事物。从那个时候起，他就不折不挠地要给这个新事物作一个美学、哲学的说明，因为当时对它们没有任何说明。丹托这样告诉我们“我在1964年10月号的《哲学杂志》上发表了一篇题为‘艺术世界’的文章,这是一篇批评意味的文字,意在指出专业哲学在寻常的意识中影响是多么无足轻重。这文章一直没人引用，只出现在有关沃尔霍的最详尽的书目单中间，然而，它却是在哲学刊物中最先提到沃尔霍名字的，我敢打赌，这让《哲学杂志》早于《时尚》杂志知道了沃尔霍其人。这篇‘艺术世界’的文字所起的作用是，在艺术是什么这个问题与社会的习惯性事物之间建立了联系，它是建立我艺术理论体系的发端，我至今依然还处在这样的心境中。”[1]
所以，丹托尽管是在波普艺术出现的6年之后，才开始注意到它，却没有什么可惭愧的，而真正惭愧的却是那些职业的艺术理论家们，他们当然是早在丹托之前就看到了波普艺术的出现，但他们对此全体保持沉默。当时美国最牛的艺术批评家格林伯格对沃尔霍盒子类的波普艺术简直不屑一顾。格林伯格作为一个首席艺术理论家（他自己这么看，别人也这么看），不理睬艺术出现的新方向-波普艺术，是说明他高明呢，还是说明他狭隘呢，请读者自己去下结论好了。
不管怎样，当时在美国，波普艺术已经在世面上广为流行，艺术批评界却拿不出任何的说法，当时人们全部都笼罩在现代主义的理论说教之下，要知道，格林伯格对于现代艺术理论的最后完成仅是几年前的事，（格林伯格那篇著名的“现代绘画”(Modernist Painting) 是在1960年才发表出来的，而且是发表在读者不多的一份杂志上。这篇文章直到1965年在欧洲的杂志《艺术和文学》上转载，并收进他的论文集之后，才开始被注意和谈论的），他怎么肯把自己建立的理论大厦推倒重来？所以他对新出现的波普艺术看也不要去看了。因此，反而是丹托这个“门外汉”-正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了： 为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？是个什么说法？ 你得给个说法呀！正因为那个时候艺术批评界对此毫无说法，丹托只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980），《艺术的终结之后》（1997），《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，使他无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。
整个事情就是这样。
所以，西方人倒也并不是无所不能的，他们在自己的历史进程中，在他们手头的事情上，也会碰到困境，难处，尴尬，于是他们也闪避，发窘，无言以对。因此，当丹托独自站出来面对那种和普通俗物一模一样的新玩意儿时，他挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品(如杜尚臭名昭著的现成品)时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”【2】 “从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态(美学扩散及消失后的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”【3】
丹托着急到甚至把这种理论的空缺和失语称为“黑暗时期”--“像10世纪一样黑暗”！可不是吗，60年代这种盒子类的新艺术(当代艺术)出现时和现代艺术出现的局面是多么不同啊。现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来了，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术究竟是个什么样的东西，其美学特徵是什么。可是对“沃霍尔的盒子”的美学解释，西方理论家们却迟迟拿不出任何答案。
就在丹托被沃霍尔的盒子惊吓的这一年，格林伯格正忙着继续打造他的“现代绘画”。在推出抽象表现主义之后，他在1964年接着创造出一个新概念“后绘画性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉矶美术馆策划了一个展览，来宣告这一新运动的到来，也就是后来写进艺术史的“大色域”和“硬边绘画”--一张画面上只有几片平涂的颜色，而这被视为艺术的终极成就。那时从普通人群到理论精英们全都还沉浸在现代主义艺术的氛围中，人人都以为，理论完备的现代主义艺术会长久地持续下去。
可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代, 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去,反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去,这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果,我们看到,美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术,尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”【4】 艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？
所以，在经过了（理论上）沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后， 艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少,当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。
贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”【5】
丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ （Post-Historical Period of Art）并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”[6]
尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【7】
这多奇怪啊，他们西方人多善于建立理论模式啊，而这些年中西方艺术史论学者们也并不是在睡大觉，他们个个都在发奋工作着。可是，我们只要稍微留心一下，就马上可以看到，他们真的是很少人肯把力气往沃尔霍盒子类的那种当代艺术上使，他们依然继续呆在古典艺术或现代艺术的领域内做各种深入或延伸的研究，决不肯随随便便走出这两块区域。比如，打算要来革新艺术史研究的“新艺术史”学派的代表布列逊（Willian Norman Bryson），他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》 (Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》 (Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》 (Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 (Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)。仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。（他的《语词与形像：法国王政时期的绘画》，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》国内有译本）
另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是对于现代艺术的研究。
弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)， 1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。 他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。
列奥施坦伯格（Leo Steinberg）虽然被我们国内介绍成“美国当代尚健在的，最伟大的艺术批评家”，其实他并不是一个对当代艺术直接发言的批评家。他一直以来是以用图像学的方法研究文艺复兴艺术而著名的，虽然在60年代时他也曾关注过当时出现的波普艺术，如劳生伯和约翰逊，而且对格林伯格排斥性形式主义理论多有批评，但他那个批评的立场不是从当代艺术来的，而是从他的古典艺术立场来的。他2001年写成的专著为《达芬奇不绝如缕的最后的晚餐》（"Leonardo's Incessant Last Supper",）是对达芬奇的《最后的晚餐》这一件作品写下的深入的图像学学术专著，他的研究显然并不在当代艺术的场域中。面对当下全无章法可循的当代艺术批评，连他自己都能清醒地意识到：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者”，这意思正是说，他并不在当代艺术的批评思路中。（当代艺术最主要的特征是有涉观念而无关形式。）显然，列奥施坦伯格的确是一个非常出色的艺术批评家和学者，但他并不是一个当代艺术的批评家。
因此，我们对于西方的介绍需留神，一个活在当下的艺术批评家-正像是活在当下的艺术家，并不必定是个从事当代艺术的人－并不必定就是一个当代艺术的批评家，他可以身处当代而继续滞留在古典艺术的或者现代艺术的研究区域内。
实际上，整个西方艺术史论界，对于当代艺术的批评理论-相对于现代主义艺术的研究-至今还是相对薄弱的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)， 《反虔诚》(Against Piety)， 《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty) ，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contamporary Art, 2005），《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006）《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ），或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但它们或者是文集编汇－学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。成为一种体系的当代艺术理论几乎是根本没有的。
整个西方艺术史论的基本情况，借美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi)在他的《反思艺术史》( Rethinking Art History )(1989）一书中描述是：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【8】“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【9】
为什么会像这个样子呢？丹托把这个原因说了出来：被沃霍尔的盒子攻克了艺术边界的世界，“不是容易生活在其中的世界。”“20世纪上半叶经历了数百个运动--立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术--每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。”【10】事情再明显不过，缺乏清晰边界的“当代艺术”活像只刺猥，让那些习惯于轮廓明确，逻辑合理的西方学者对此无从下口。那个著作甚丰，风头很健的新艺术史学者克拉克乾脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【11】
我们还看到，贡布里希那部逻辑衔接光滑到精采绝仑的艺术历史--《艺术的故事》(The Story of Art-国内有译本)，恰恰就到沃尔霍的盒子那个时期嘎然而止。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里希爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位通情达理，诚实正直的英国饱学绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【12】
造成所有这一切症候的“病灶”在于，除去贝尔廷，丹托，很少有人肯真正愿意接受：现代主义艺术终结了－实际是，古典艺术和现代艺术的那种美学叙事终结了。这种拒绝接受的态度，表面上看是学术的分歧，实际上差不多是来自个体生命体内部的胆怯：假如接受了“终结”这个事实，他们该往哪里去呢？也就是说，他们能用什么方式来重新定义艺术，来给所有这些（沃尔霍盒子类的）平庸的，普通的，乱糟糟的，乃至丑陋的玩意儿赋予美学的性质呢？真的是太难了！所以，当然是呆在原来的思路里比较方便嘛，一切都是现成的，它们的性质，它们的美学价值前人都整理出来了，而且说得头头是道，后来者即使不能标新立异，却可以往上继续追加，或继续扩展，尽管他们已经“在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了。”事情就是这样，在这个世界上，还真是有惰性的人多，胆小的人多。
因此，丹托称得上是一个勇者，他不躲开，不绕道，不龟缩在前人现成的套路里慢慢消耗掉自己的学术生涯。他在2005年写成的一篇文章里这样告诉我们：“真正说来，我的艺术哲学中的想法起于40年前，沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，这种休眠导致我对于当时发生在艺术界的事一无所知。而在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。在音乐界，凯奇（John Cage）正在取消音乐之声和生活噪音之间的区别，激浪派（Fluxus）的大多数成员是他的学生-在他办的新学院（New School）听过他的实验作曲课。乔德逊舞蹈中心（The Judson Dance Center）正在对于舞蹈的界线做实验：基于什么样的标准，如果有标准的话，我们能够把生活中的日常动作称为舞蹈动作？随便一个什么人走过舞台，或者在一把椅子上坐上一会儿能被当成一个舞者吗？这些就是当时纽约前卫艺术家们的追求-模糊生活和艺术的界线……我和那些引为同道的同辈前卫艺术家们的不同在于，他们从生活中拿来俗物做成作品，来模糊掉艺术和生活的界线就完事了，可对我来说，事儿没完。我面临的问题是，当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？我所能知道的是，无论这个区别在哪里，那是无关视觉的。”[13]
换句话说，真正可以被称为当代艺术批评家的人，必须把焦点对准这个问题：当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的。
所以我们中国读者们需知道，一切纠缠于形式问题的美学讨论、艺术批评都还只是停留在艺术的现代主义阶段。而对于当代艺术的研究，是必须把注意力转向丹托说的这个方向：那是无关视觉的。
我们会在下一部分，展开对于丹托理论的介绍和分析。
【1】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box, p.5-6
【2】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 6
【3】丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第一章P. 6
【4】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P.4-5
【5】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 272
【6】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box p.10）
【7】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 164
【8】同上P.243
【9】同上P.251
【10】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 5
【11】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 185
【12】E.H. Gombrich：The Story of Art, Phaidon Press, 1995, P. 601
【13】Arthur C. Danto: Unnatural Wonders, Farra, Straus and Giroux, New York, 2005, p 12
