《现代主义之后的艺术史》第四章，贝尔廷教授着力探讨了艺术史研究中一个似乎永不过时的问题：风格问题。鉴于艺术史研究从不仅限于学科范围之内的探索，而艺术史学科实际上又是在现代性范畴内建立的，两者之间发生对冲和联系是必然的事情。本章并没有具体将艺术史与现代性的史前史呈现在读者面前，不过通过马克斯·拉法埃尔(Max Raphael)的例子我们可以知道，现代性至少在相当长一段时间内并未被主流艺术史研究作为主题对待。对艺术史现代性问题最早做出重大贡献的学者应该仍然是人们熟悉的迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro），他以独到的社会史批判角度在艺术的形式演变、艺术家的美学表达和现代性社会进程之间搭起了一座颇具指导性意义的桥梁。
风格就像现代性历史一样具有不可遏止的进步的冲动。就本质而言，如果没有现代艺术史的产生，风格问题就不会衍生为决定艺术意识形态的主导因素。风格首先是个人性的标志，是个体表达的产物，在经典现代主义那里，风格塑造了个体神话。就像丢勒(Albrecht Dürer)用《自画像》完成了一种宗教意义上的艺术启示，风格和艺术家的所有存在熔铸在一起，居高临下地面对臣服的观众。但是，这个造神运动自一诞生，就面临着毁灭自身的危险。在无限放大的自我指引下，世界成为对象化的存在，没有什么不能被纳入到艺术家主体的坐标中接受考量，个体性必然地通向全面形式化的极端，艺术家与艺术品成为同一的存在，艺术家的绝对主权成为艺术品的标签，艺术家自身也演变为人格化的上帝。本雅明所说的“光晕”似乎无法尽诂这种渎神行为的全部，个体表达的初衷最终换取的是个体存在形式化后的虚无。当然，仅仅把这种个体神话的问题归结于诗（艺术）与宗教在主体性哲学维度上的关系领域也是有失偏颇的，毕竟在现代性轰隆的脚步声中，社会性和集体性始终如一地驱前策后，这也正是我们在高度现代主义中可以毫不费力观察到的事实。
旧的风格在上世纪世纪之交之时走向了完结。贝尔廷教授在本章举出了托马斯·曼的《威尼斯之死》来说明艺术家神话以及其含有的所有个人性问题的终结。细心的读者或许会发现这种春秋笔法的含量。托马斯·曼作为德国继尼采之后对颓废派运动最有心得的作家，创作《威尼斯之死》的重要思想源泉正来自于早他二三十年的那场“为艺术而艺术”的文学和艺术革命。当我们读到霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannstahl)笔下自恋而早夭的美少年时，不正体验了形式化了的艺术家神话的最高潮？这种旧形式消逝前的回光返照不仅对抗于市民文化的庸俗审美趣味，亦为艺术家作为一种新的生命哲学加以实践，最为极端的情况，诚如那些美少年一样，将自己短暂的人生化喻为艺术创作，作品就是自己。
什么是新的风格？似乎在现代性构造的一个又一个神话中，每一次的变革都必然伴随着对传统的全面否定。新风格第一个要打倒的就是艺术家神话，各种口号指引下的艺术小组相继出现在观众的视野中，他们试图用集体的力量拨开现代性的迷雾，眺望未来的乌托邦。消灭个人、艺术至上，纯形式的艺术终于得以从印象派和象征派的含混中破壳而出，名正言顺的成为支撑艺术家存在的第一理由。只是在这样的口号下，艺术并未真正单纯起来，纯形式的诉求下隐藏着剔除文化更替与社会变革印记的倾向以及用艺术改变人类思维、进而达到社会进步的幻想，当这两种东西矛盾而又纠结着盘根于纯形式艺术的号召之下时，艺术变成了非政治的政治诉求，变成了非艺术的艺术。这是不是要导致艺术的灭亡？一个还需要几代人慎重思考和探讨的未解命题。
艺术史研究也由此跟进，开始了形式演变研究的大潮。潘诺夫斯基、贡布里希先后成为学科原则的奠定者，没有人再去对艺术家进行心理主义的考察，这比尼采对艺术家“天才论”的批判晚来了太多时间。但是风格史并未因为艺术家神话的困顿而退居其次。在强调纯形式的条件下，有时候，艺术的视域越来越窄，风格却更加宽泛。具象与抽象、表现与象征都可以被认作新的风格。德国艺术史家格奥尔格·库布勒(Georg Kubler)把艺术作品看作“一个问题的解决”。给出“问题”的是时代和传统，艺术品则用区分于日常物品的方式努力尝试给出答案，通过脱离形而上学束缚的现代性自治行动展现自身。这可能是解释“风格”的尝试中一个独特的视角。它的意义在于，重新看到了“风格”身上蕴藏的历史主义和社会学问题，在接下来的时代中，“风格”可能仍然继续占据着艺术史研究的中心地位，即使到了动荡的“六八”一代也鲜有改变——波普艺术在我们回顾的目光中仍然是“风格”的化身——但“风格”研究终于具备了扬弃现代性中非此即彼倾向的可能。
作为现代性的遗产，“风格”研究并未消失。在批判旧有风格史研究的同时，还原历史与经验的丰富性而重置讨论也是必须的工作。只不过，在仍有众多艺术家致力于塑造个人神话的资本主导时代，它当然不受欢迎。
