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1995年的艺术世界:真实的年代

2010-10-17 10:01 来源: 《西方当代美术批评文选》 作者:皮埃尔•莱斯坦尼


    如果要在联合国教科文组织(UNESCO)的“促进艺术进步奖”的背景下,分析性地勾勒当代艺术创作的轮廓,那就意味着要将我们这一时代的现实性甚或社会文化的全球性纳入考虑范围。正是出于这样一种观点,联合国教科文组织通过鼓励艺术对这类问题的思索,担负起它在全球范围的使命。

    一位想要了解艺术在1995年已进入了怎样一个阶段的观察者,不会满足于只是罗列当今流行的艺术风格和发展趋势。当今世界里巨大的技术性秩序与我们所指的意识形态的崩溃及巨大的混乱形成了鲜明的对照。而这两种现象严格说来都是当代性的。某种程度的撤退正说明了我们在调节自身以适应我们所生存的这个社会的根本变革的过程中所遭遇的各种困难。艺术,作为我们社会的反映,正准备向信息高速公路的上空投去对其信息模棱两可和疑惑的诠释。在终极的模仿中表达出的终极真理,即:真正的现实。当今的艺术是电子时代混乱无序的表现。

    我们正在目睹一场彻底的崩溃,那种曾支配我们这个世界的地缘文化政治,并使东西方两极的对抗和南北方直接的冲突合法化的信息资料及背景观念的崩溃。这种世界两极观的崩溃是彻底的。自从美苏两个超级大国瓜分世界的两极体制瓦解以来,东西对抗的标志及规格正日渐消失其力量。从北京到布宜诺斯艾利斯,从东京到纽约,从约翰内斯堡到巴黎,在一个具有普遍意义的人文主义经验主义的角度上,我们面临着同样的文化生存与重建的问题。而这种向人文主义的宽容的程度则是更难于定位的复杂和微妙。然而这是容易理解的“现代艺术最现实主义”的气质已经是不宽容的气质!

    这种体制化了的新人文主义是基于1995年一个颇有意义的巧合之上的。就在威尼斯双年展举行百周年庆典的时候,韩国的首次国际艺术双年展也在光州开幕,主题为“边界之外”。在西方世界的各文化中心与全球其余周边地区间的边界已被这场(两极的)衰退抹去。已经不必非要在巴黎或纽约才能对全世界艺术的创作具备全球性的宽广视野。韩国,以一次囊括了来自五大洲新生代艺术家的精美作品的主要展览,说明了这一点。个体研究的主要线索正在开始指向一种遍及全球的艺术语言:以人体为特征的风景,工业产品或民间工艺品的观念性的回收,视像装置。而且,也有过一种具有预言性的“信息艺术(INFOART)”展览,该展览在大师级的先驱者白南准的指导下,致力于交互通讯领域中位于前沿的技术——艺术。来自韩国、日本、中国的年轻一代亚洲视像艺术家在展览中得到了充分的展示,而这也很自然:环太平洋圈正是我们这个世界的的三星和索尼品牌的故乡。我震惊于他们天赋才智的前卫意识。他们大多数仅仅只有30多岁,比如,洪松民(HongSungMin)或鲍艾伦、(EllenPau)、乔摩恩(MoonJo)或袁广民(YuanGoangMin)。而董松(SongDong)年仅29岁,辛古(ShimGyoo)只有26岁——这些都是应被记住的名字。

    在威尼斯的另一巧合:双年展的总监让·克莱尔(JeanClair)的任务是将百年来的绘画汇集在一起,组合为一幅大全景。

    1895年到l995年——一个艺术的世纪。为了这样做,他(克莱尔)需要一把“钥匙”,使所有这些画在和当今形势的关系中处于恰当的位置。他所选择的钥匙是身体:身体是怎样从立体主SL至U身体艺术的各种方式,被表现和被展示、被运用和被滥用、被塑造和被损毁的。

    而最终正是这种既定的对身体的评价标准激发了在光州双年展上的观念化、操作、装置和表演,这些作品的作者们是喀麦隆人或墨西哥人、埃及人或澳洲人、中国人或意大利人、日本人或美国人。事实上,身体对一个处于危机时期的艺术家来讲是最迅即的人类参考素材,无论他或她的肤色怎样。在光州双年展中的主要奖项被一位24岁的古巴人克乔(Kch0,即AlexisLeyva Machado)获得,他的装置致力于表现船上的人,是对上届哈瓦那双年展的揭示,他体现了第三世界积极活跃的良知,从我们的当代性中产生的渴求真实的极其清晰的视界,以及在混乱无序的包围中形成的艺术的另一面。这位新天才正沐浴在荣誉之中。在哈瓦那展之后,光州展之前,他因作品《在地平线上》(Enelhorizonte)获得了联合国教科文组织的“促进艺术进步奖”。

    我们的时代是一个混沌的时代。我们体验了我们生存于其间的混沌,作为一种双重因果链之结果:一是波及世界范围的生产体制的变革,一是带来已动摇了曾经规范旧体制的价值标准的巨大震撼的社会变革。旧的体制是以“自我”为中心的,而我们把它的过度膨胀视为标准模块般的规范。无论喜欢与否,1968年5月之前,我们还都是墨索里尼、希特勒和斯大林或东条英机的子辈,虽然那时已经经过丘吉尔、罗斯碣、戴高乐或铁托等人对他们修正性的过滤。l968年5月以鼓吹对于他性的发现打乱了原先的计划。新的形势把“他者”调整到中心位置,同时强调对于差异中的标准的艰难探索。而这是一个过于新奇的形势,以致于无法在社会政治文化领域中向我们提供令人信服的“他者”模式。为了一个南非的曼德拉的正面的美德善行,出现了多少“其他”当权者的漫画性形象,出现了多少向差异中的标准挑衅的暴力行为!

    一个人如何接受有一套截然不同于自己的思维和行动方式的他者?而且我们如何要他人尽可能多地接受我们自己?我们如何从不容忍的经验主义步入宽容的经验主义呢?后工业社会,后现代条件:只要我们没有达到我们差异中的交互性的一个标准的门槛——而这种交互性可以以一整套新的价值观伴随我们由“自我”通向“他性”——那么我们仍将停留在一种永远以‘‘后期”的面目呈现的“后”的王国中——在对“后”的坚定断言中的模棱两可的王国,以及在对“后”的不宽容中的双重悖论的王国中。1968年5月至今不过27年,l968年5月是一个宣布了变革的象征——然而集体的良知在冲突而矛盾的今日已经对于这种时代停顿极其敏感,而集体的良知洞察到这种时代停顿是怀恋旧的现代性的后卫者和向后现代过渡的试航飞行员们之间一份含蓄默契的协议的产物。在当今长期持久的混沌中,要揭示出一种肯定的当代性的新兴价值标准,一种沟通交流的要素,一种相应于现时期集体存在的基本需要的语言,是需要相当努力的。

    这种新的意识并不总能达到晶体般的澄明。它更多地是一种热望,一种需要,一种不断扩散的对于真实的渴求。今日的艺术面临同样对于当代性中的真实的寻求。而且当我说今日的艺术时,我当然也在考虑它的另一面,也就是始于1933年马塞尔·杜尚的现成品的那个独立、平行的故事,而这故事通过工业制造业的审美循环,将艺术与生活越来越紧密地连接起来。

    艺术变得越接近生活,就越多地带有生活中的种种矛盾,而且也就带有更多的集体无意识中克服矛盾的基本冲动。艺术变得越接近生活,就越类似于一种表演的姿态。约翰·凯奇的“内涵理论”(1952)在艺术的另一面的历史中是第二个里程碑,这里,人类行动的轨迹变得具有决定性。这样,约翰·凯奇的精神便是当今真理革命的先兆,约翰·凯奇实现了一种在杜尚的达达主义和禅佛教之间的真实的操作性的合成,从而寻求以一种表演的姿态调和这两种相反的自我的动机:它在与他者意识的关系中的充分肯定。他的艺术和教学巩固了一种对于表演姿态的基本注释,运用宽容作为艺术创作在各个方向上的“拓展”——用一个接近乔治·马修那斯(George Maciunas)的概念来讲——的评价标准。在图像的层面上,李尤梵(LeeUFan)的“一笔法”(mon0—ha)正是这种综合概念的一个精彩体现:直到颜料用尽为止的这一纵向的连续笔触将这种姿态表演的概念阐释得近乎完善。

    正是在这种姿态表演的绝对主义中,当今绘画最后的机会得以存在。绘画中存在的危机最重要的,即是在来自数字图像和摄影图像的竞争的压力下,手绘图画的危机。伊夫·克莱因的蓝色调和马列维奇的白色方块的极端绘画式的姿态是一种非物质的精神性的标志,既吸引人又具魔力。单色画和极少主义吸引了许多在构成主义的范围内被重新确认的艺术家。几何的精神,继而从存在的手中接管了寻求同样有机主义目标的冲动。这是被技术一艺术家们所追求的途径:一条由几何艺术引向动力艺术的途径。无疑存在着历史的延续性和技术一艺术的贯通一致性,然而使这条途径在公众的眼中显得与众不同的最重要的一点是作品高度的技术特性。艺术与科学的汇聚以及对于飞速发展的电子学进程的适应已经再次将这一运动浸没在其重要的延续性中:激光、全息图片、电视和电脑正导向一种即时的、交互网络的通讯艺术;而这正在改变着我们传统的世界观。但有幸的是,它正指向一种正面的当代性:对于真正的现实的模拟提出了在现代美学中真实存在于何处的问题。

    技术一艺术家们更感兴趣的是他们创造方法的语言进程而胜于最终的成品。这种对于语言的偏好证明他们属于后现代的状况,但又限制了目前他们艺术的充分发展:未来属于他们,时间是在他们那一边的。所有剩下要做的就是去等候一个新的即将到来的弥赛亚,一个新的杜尚,一个新的凯奇,一个新的白南准;而这些新的大师们将像他们的前辈那样意识到与电子通讯的表演性姿态相关联的那场巨大的社会文化变革:为响应现在的号召而创造真理。

    艺术与生活服从同样的当代性法则。在结构性的社会组织中进入由“自我”到“他者”的道路在本质上类似于在趣味、敏感性和审美判断的演化中由“美”通向“真”的道路。当然,这个取代传统“美”的准则的“真实”并非纯粹的逻辑证据的产物,而是我们这个当代性的产物:一个复杂的文化装置,一种表象的体系,意在当我们审视某幅作品、某件装置或某种表演时,给我们一种对于真实的感受。如果真实是外在的表象,那么它就不是再现性的而是展示性的。一切都昭示在那儿:在当代艺术中,我们由对现实的再现进而步入对现实的表现。但为使这种展现赢得我们满意的信赖,我们必须感到它是真实的,换句话说它必须达到并通过我们的容忍限度。为使现实的成为真实的,它必须比现实更真实一点。艺术当今的命运正是悬在这样一种附加的真实之上。说到命运,我是指它交流的价值,隐喻的维度,它面对公众的直接表达力,它作为一种表演的姿态。

    这些想法对我来说很熟悉,是我理论思考的全球视角的一部分。最近的一系列事件促使我的这些想法以一种惊人而实际的方式生成,使我感到值得在这里着重提及。

    除威尼斯双年展的世纪百年庆典和光州展的诞生之外,在我的思维进程中1995年看来极可能是个大写的日期,正如1960年,是能够看到新现实主义群体根基的转折点;或1968年5月,是标志着巨大变革的标志。

    这一年(1995)以在巴黎举办的划时代的“超越极限”展览为开端,这个展览是欧洲同类展览中的第一次:由让·德·劳埃兹(Jean de Loizy)在乔治·蓬皮杜中心举办。它再次追踪了艺术在其当代性的大背景中另一面的历史,从50年代到今天,从波洛克的“泼撒”艺术到米歇尔·茹尼亚克(Michel Journiac)或吉娜.佩。恩(Gina Pane)的身体艺术,从约翰·凯奇的内涵理论到伊夫·克莱因的蓝色革命,从劳申伯的组合绘画到赛萨(Cesar)的压缩艺术或阿尔曼(Arman)的累积艺术,从卡普罗(Kaprow)的偶发艺术或白南准的视像装置到奥兰(Orlan)的变形艺术……简言之,它整个就是没有边界的当代文化词典,是全球广度上的审美语汇,是被今天来自正在觉醒的第三世界的整个新一代艺术家所运用的范围广大的装置和参考材料。展览的第二部分事实上是对年轻艺术家开放的,但在我看来它似乎太有限了而不利于西方的研究。假若我能看到南非艺术家哈桑·凯(Has san Kay)、来自喀麦隆的累积艺术家卡尤(Kayou)、来自马来西亚的观念集合艺术家谭秦宽(Tan Chin Kuan)、或来自印度尼西亚的多媒体装置艺术家海利·瓦多诺(Heri Wardono),更不必说来自加勒比的隐喻艺术家克乔,那就好多了。

    乔治-蓬皮杜中心的历史壁画之后的三个事件,对于将艺术恰当地定位于真实与当代性坐标的双重维度中做出了决定性的贡献:由赛萨所做,陈列于威尼斯双年展法国展厅中的极大限度的汽车压缩作品、由克里斯托和让娜一克劳德(Jeanne—Claude)自6月23日至7月27日包裹的柏林德意志帝国国会大厦以及由阿尔曼在8月2日揭幕的落成于贝鲁特的名为渴望和平的中东和平纪念碑。

    亲眼目睹过这些关键性的事件后,我愿意就此作出我自己的评述。令人震惊的是,这些事件大大开拓了人们的眼界。这些事件并不仅仅是个别的成就或一些有建树的艺术家的卓越风格的展现,而是在交流当中同步发生的,一种感觉敏锐的、渗透性的,直接而自发地被公众坚信的特殊典范。赛萨、克里斯托和阿尔曼的作品从严格意义上说并不让人觉得“美”,而是“真”,意在提出它们充分而绝对的当代性,因而能够很快地激起观者的喜爱,就像表演完美的姿态那样。

    在所有的新现实主义者中,赛萨和阿尔曼,正如廷格里(Tinguely),是那些以最迅即的证据——作为工业生产体系中伟大的艺术循环应用者一来证明自己、表现自己的

    西方当代美术批评文选人。他们精彩地图解了工业社会在其最后阶段的现代性,而我第一个追踪了他们作品从始至终的演变过程,第一个认为他们是最后的伟大的现代艺术家。另一方面,克里斯托与让娜一克劳德一起,带着对全球视野不断增长的加速度,已进入了活生生的当代神话传说的王国:他们雄伟宏大而短暂的作品工程孕育着纯净而几乎超越任何时代的诗意。

    于是,就在1995年夏天那些被分隔开的l71子里,在威尼斯、柏林和贝鲁特,最后两个伟大的现代雕塑家,也就是创造了超越任何时代神话的那一对,以一种明确的、不可否认的、无法变更的方式创造了现代世界的三个奇迹,从而凝结了当今我们这个时代的深刻的真实。

    威尼斯,6月7、8、9日:在这个以“身体、图像和观念的模拟”为标牌的双年展中,赛萨的极大压缩品确定了对其信息充分的、现代的揭示,断言了其现实可触知的真实,证实了我们浸透了工业的后工业社会的真正精华。面临这一展示,即其庞大的内在性中的威严和神圣,展示于吉阿蒂尼的大部分作品看起来或多或少是诗意的幻象。我们后工业时代的这幅图像制造了如此的震动,使人不得不在双年展的所有展厅反复搜索才能找出一点稀有的较具当代性的回声,比如,以色列图书馆,或莫斯科生活片断。柏林,6月27日到7月7日:德意志帝国国会大厦的包裹,十万平方米的银色聚丙烯纤维,从42.5米的最高处和32.2米的平均高度上悬挂下来,包裹的全部周长为463.4米。制作这一l0万平方米的纤维织品共花费了70,546千米长的线。这张总重61,500千克的巨大面纱,被15,600根蓝色塑料绳系在国会大厦的正面。更不必说固定窗户和天花板的支架,或者为保护装饰性的花瓶和雕像用的框架。所用全部材料的总重为l00万千克。

    真正庞大的维度。由阿特米斯二世为纪念其已故丈夫莫索罗斯于公元前353年在哈力卡纳苏斯所建陵墓的最大高度也是42米!相信自己为永恒工作的著名建筑家斯考帕斯(Scopas)在装饰方面煞费苦心:今天哈力卡纳苏斯已变成为鲍德拉姆,而不是世界奇迹中最精美的遗迹。只有保存于伦敦大英博物馆的那些斯考帕斯雕塑的遗迹,见证着它曾经的辉煌。

    克里斯托和让娜一克劳德将柏林的德意志帝国国会大厦变为两星期的短暂奇迹。从前面看,在日光下,大量的蓝色银条呈现一幅耀目的景象。在夜里,灯光给予它令人胆怯的一面。关于它的正面就说这么多,但还有大厦顶部带有突起的冰峰的半月形的景象。这里,在天堂与尘世的关系中,一切都变幻着,我们进入了另一个世界,克里斯托所创造的迷人的世界。

    克里斯托和让娜一克劳德将德意志帝国国会大厦转变为一个与哈力卡纳苏斯相配的陵墓。但这是一个双重事件。在技术的威力之外,某种预料之外的事发生了:公众巨大的、和谐的、同步的回应。这奇迹被每一天所关注,并成为l3常生活中的事,成为它的快乐、兴奋、娱乐和幸福。在最初的两天里,两百万柏林人前来观看它,而且在整个事件期间这一现代世界的奇迹共接收了五百万来访参观者。这些数字与一群德国观众相连,因而可能令人联想起一种紧张、真实的暴力、军国主义的情绪,但其实不然。这群观众是年轻的、快乐的、和平的,极其乐于在城市奇迹的轰动事件中交流和沟通的:他们是可触知的、真实的、直接的、现实的。对这些成千上万的人而言,德意志帝国国会大厦以展出其迅即的存在方式承担了它的历史传统。有两周,德意志帝国国会大厦陵墓成为德意志民主的象征——这里指的是1995年的德国,和平统一后的德国,一个没有泛德意志帝国主义、超越纳粹记忆并在生态和精神自由的正义事业上都取得成功的德国。而且,在这一“1995年的德国”的标牌之下,一种无名而自发的创造性的真实发生了。为表达对德意志帝国国会大厦陵墓的“未授权的”敬意,出现了成百的海报、T恤衫和明信片。这些爱的姿态,与在克里斯托制造的自我促销的产品无关,是集体意识的一种深刻信念的即时表达。德意志帝国国会大厦陵墓回答了柏林人的一种扩散的需要,一种未说出的要求,一种潜伏的欲望。“谢谢你们,克里斯托和让娜一克劳德”,他们齐声呼喊。因为什么谢谢你们?因为你们将作品永恒的魔力带到l3常奇迹的可触知的维度中。这一时刻的记忆仍将铭刻于人们的脑海中。一个署名为克里斯托和让娜一克劳德,时期为1995年的真实的时刻。一个花费他们23年的准备、努力和心血的真实的时刻。

    贝鲁特的亚泽,8月2 13:作品《渴望和平》在贝鲁特军控的郊外亚泽,在驻扎着黎巴嫩国防部的山坡上,在全副武装的将军们组成的最高法院前,举行了正式揭幕典礼。由阿尔曼所作的纪念碑式的雕塑由众多坦克、加农炮混合装置累积而成,高达32米,重达4000多吨。这件作品为倾斜有坡度的形状,像一个巨大的(乐口福)羊乳干奶酪的切片:奶酪里面的模子是粗糙水泥质的,坦克被嵌入其中,坦克上的枪,现在没用了,正以一种习惯的力量瞄准着叙利亚。

    一块蓝色奶酪的切片,但也是生活的一个切片,1995年的贝鲁特,今日黎巴嫩的生活:被战争洗劫的市中心,是萨拉热窝的追忆;而外围周遭树立着崭新的塔楼群,看起来就像一个地中海东部沿岸的香港。今日的贝鲁特,混凝土和武器之国,而《渴望和平》正是一幅抓住这一特点的景象。这一信息是直接的,触目地展示着其不易明说的事实。整个黎巴嫩只在一瞥中就能从这作品所传达的真实中辨认出自己,并能在其中看到它即时的历史记忆和命运。

    《渴望和平》属于纪念碑组雕,《长期停车》这件著名的作品是在巴黎近郊的尤恩。约萨由汽车堆积而成的。二者仅有一处不同:《长期停车》是一组伟大的现代雕塑,一曲为工业生产送葬的讽刺性的挽歌;而((渴望和平》这件当代世界之杰作凝固了一个绝对真实的时刻,一个现代世界的奇迹。另外一个类似的巧合是:希腊的罗得岛大铜像也高达32米!而且如果黎巴嫩的羊乳千奶酪(乐口福)毁于一场战争或自然灾害,需要900头骆驼将遗骸运送至以弗所(小亚西亚古都)的话,而在同样情况下,罗得岛的大铜像则需672头骆驼来运送!

    赛萨第一件历史性的浓缩作品要上溯至1J1960年。克里斯托为德意志帝国国会大厦项目的最初设计是在1972年。而阿尔曼也在20多年前开始酝酿他的车辆堆积混凝土装置作品,并把它贡献给了通用汽车公司。那段时间,我们不得不一直等待着这样一些作品,以一个“现代主义者”的精神来想象,它们在1995年引发了当代性的三大奇迹,现代世界的三大奇迹;这奇迹表述了一个直接的信息,一个在其“现在性”中广泛适用的真理:一个真理,最无可辩驳地证实了要求宽容的权力的真理。

    确实如此,如果人们今天提起宽容,可以把它作为一种能够激发并保证某种审美交流策略的文化价值,那么意味着趣味、真实品位的最高价值标准不再被认为是曾经被认定的美,不再是一种经典价值的精英特权,而是被当做一种开放、灵活、令人满足的表象体系的经验丰富的产物,正如一种可触及的、跨文化的和多种族的现实,转瞬间即会转变为“他者”。他们或是视像装置者,或是物品回收者,或是观念极少主义者,或是摄影师兼表演师,或是电子操作者;新一代艺术家现在正在地球的四面八方寻求发展,探求附加的真实,那顺应对话与交流大潮的真实。

    我们都关注审美趣味标准敏感性的变革,这变革最近以这样迅速和这样惊人的方式被阐释。在1995年,艺术另一面的进程中所发生的壮观的追求真实的革命,其当代性的标志正在迅速传遍我们整个的星球。我们将会看到其他伟大的表演性姿态,其他现代世界的奇迹出现的那一天。它们将会出现于何时何处,将取决于我们自己。当“他者”正在学会承担起它的他性的规范时,让我们不要令它失望。让我们努力克服这种价值与手段之间辩证性的二重矛盾。这里有充分的例证。美国“雕塑公园”的发展带来了有价值的户外雕塑的繁荣。在日本,艺术家与建筑师的携手合作已经创造了一些辉煌的成果。在法国,一些新兴乡镇的城市化发展中的文化政策正是雕塑的另一种功能的起源,一种对于艺术实践的特别的预示。为什么巴勒斯坦在组织其(社会)结构时,不该运用园艺艺术家拉巴(Rabah)的才能?为什么一个现在独立的立陶宛不该召唤纳瓦卡斯(Navakas)?就在阿尔曼在亚泽创建了《渴望和平》作品之后,雕塑家兼建筑师兼寓言作家纳蒂姆·卡拉姆(Nadim Karam)的古代商旅队已停在了贝鲁特博物馆之外。我没能明白为什么印度不该得到一系列的拉文德·詹姆瓦尔(Ravinder Jamval)风格的庆典式的寺庙厅堂(Mandaps)?我们能期待这些表演性的姿态出现在各处;我们将察觉到它们是作为要求宽容的权力的普遍性的诸多明证而存在的,在其中,东一西和南一北的许多对抗将得以平息。

    通过宽容,即被认为是一种交流价值和一种揭示艺术真实的征兆,美学与伦理学得以交汇。这正是联合国教科文组织行动具有决定性意义的所在,也是弗德瑞克·梅耶尔(Federico Mayor)这_样一位具有积极的责任心和宽容精神的人在这一点上将不会与我矛盾的原因所在。联合国教科文组织的促进艺术进步奖能够有效地扮演晴雨表的角色,来记录世上鲜活的艺术中的不断变化的趋势,只要筛选的方针被设定为遴选年轻的创作者,他们的方法体现着今日艺术的社会一经济现实,也就是说,体现当代性中的艺术真实,同时他们充分运用艺术的种种形式,如摄影、视像等与装置、表演及电子艺术的整个领域中的有关形式。

    让我们不要混淆了角色。文化现实有两个侧面:传统及当代性。总是存在着传统的与现代的,而且它们二者的并存是我们当今时代的存在法则。联合国教科文组织的角色对应于此也有两个侧面:保守与突破。其一,组织有充分的机会来发挥一种机构的作用,这机构致力于保存集体的记忆,而这也是它的特权之一。另一则是对活着的文化的积极的催化促进作用。而正是在这儿,在这些激发性活动的背景下,联合国教科文组织的促进艺术进步奖有其不可替代的地位。1995年奖项的版本,无论从其积极的一面还是从其不足之处来看,都是很有启发性的。它巨大的益处正在于它激发了上述的思考,这些思考以一种希望的注释告终:此奖项目录的另一版将更接近全世界艺术的青春,接近全球性真实的表达。在1995年的获奖作品的精选中,并不缺乏积极宽容语言的全球维度的证据。它们对其自身的坚持满怀希望地预示着此奖的未来,预示着它将不断增进地融入现存的生活、建筑、城市主义和城市的框架中。

    (译自《1995年的艺术世界》,联合国教科文组织,巴黎,l996年。) 刘  织/译

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