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承载当下:艺术馆藏与日本当代艺术史的建构

2010-08-16 11:26 来源: 东方视觉 作者:


时间: 2010年5月27日
地点: 香港会议展览中心
论坛嘉宾:河本信治 (京都国立近代美术馆总馆长)、长谷川佑子(东京都现代美术馆总馆长):神谷幸江(广岛市现代美术馆总馆长)、 Barbara London (纽约现代艺术博物馆媒体及行为艺术策展人)、Alexandra Munroe (纽约所罗门古根汉博物馆亚洲艺术高级策展人)
主持:Andrew Maerkle (驻东京艺评人)

Andrew Maerkle

在座各位都知道,过去的十年到二十年中掀起了一场对亚洲及太平洋地区艺术的广泛兴趣,其势头至今未减。结果之一便是这一地区的当代艺术在基础建设方面取得不小进展:先是商业画廊纷纷涌现,私人博物馆及各类公共机构亦繁荣发展。日本便是其中一个很有意义的个案:较之该区域的其他国家而言,日本当代艺术具有最为完备的各项基础建设。二战结束后不久,1950年前后,日本即出现了第一家现代美术馆; 到1999年,第一家完全以当代艺术为主题的美术馆——广岛市现代美术馆正式创建。但随着上世纪90年代亚洲国家泡沫经济的破灭,日本博物馆的预算开始大规模缩减, 受波及最深的一项就是美术馆的收藏和购买经费。美术馆若要维持一定规模的收藏,除获取作品外,还涉及藏品的储存、维护和保险等一系列工作。这实际上是一笔内容相当复杂的支出,因此很难说服公众负担这些开销。在日本,目前还没有相应立法来推动私人赞助, 亦无税收减免政策或其他机制来促进基金的发展或鼓励艺术品的捐赠。
因此我想请问各位嘉宾的是,以上情况是如何影响了日本美术馆的发展和现状?又是如何影响了日本现当代艺术史的叙述和成形?
 
Alexandra Munroe

我今天的发言以展览为主题。我认为正是展览以一种独特的方式塑造着日本当代艺术史的形态。我本人从1982年起开始同战后日本当代艺术史结下不解之缘,当我在纽约的美术馆工作时,便致力于推广Shinohara Ushio的作品。研究生阶段,我选择了战后的日本艺术作为学位论文,那是1985年的事情。但最终我的博士论文却不是关于艺术史的,而是以现代日本思想史为主题。因为在当时的艺术史系没人会同意我的选题, 没有人能了解我要说什么,当然更没有人会支持一项关于现代日本艺术史的研究,因为当时的正统学科是日本的现代政治或思想史,艺术史并不包括在内。在1980年代,哥伦比亚大学的日本艺术史系主任曾认为我的选题有点离经叛道,还预言任何博物馆或大学都不会有职位留给现代日本或现代亚洲艺术史的研究者,并建议我把研究方向引回平安时代。幸好这一切在最近的25年内有了非常大的改观。
以上这些背景能让我们意识到日本当代艺术史其实是多么的年轻和令人忧虑, 它被来自日本本土、周边地区以及西方世界的三重力量所决定和形塑。当然,我同意日本当代艺术在基础建设方面领先于亚洲其他国家,比如中国,但这优势并不明显。我以极大的热情和确信投身于自己的工作,致力于日本战后艺术及当代艺术史的书写和创造,将当代日本艺术的重要意义、历史语境和一些特殊的天才介绍给全世界。在我刚开始这项工作的时候,日本战后的先锋艺术仍然占据日本国内各大美术馆的正席,即便在美国也是如此。无论是古根海姆、MOMA这样的现代美术馆,还是纽约大都会美术馆这样以经典艺术为主的单位,都将战后先锋艺术奉为日本当代艺术的圭臬。策展人、学者和美术馆工作人员的三重身份,加上同时在日本和美国两地工作的经验,使我能够以自己的方式去关注和理解这一领域, 而我也非常相信策展倾向性(curatorial bias)在其中所能发挥的作用。
今天我将和各位一起简短回顾我所策划的三个展览项目,它们分别由三所不同的美术馆主办和展出:横滨美术馆(Yokomaha Museum of Art),纽约的日本协会(the Japan Society in New York)和古根海姆纽约(Solomon R. Guggenheim Museum, New York);我希望以这三个展览为例,讨论日本当代艺术是如何在具体的语境中被呈现,以及机构背景(institutional context)在创造日本当代艺术史的过程中具有怎样的重要意义。
我要介绍的第一个展览是“1945年以后的日本艺术:向天空呐喊”(Japanese Art After 1945 : Scream Against the Sky),由横滨美术馆策划并于1994年展出。作为首位在日本公共美术馆工作的外国策展人,我怀抱着极大的热忱, 希望通过这个展览尝试着第一次构建起从1950到1990年战后日本先锋艺术的一套历史叙事。展览将日本先锋艺术放在日本战后政治、历史及社会意识的大背景下来呈现和解读, 这在当时曾引发一些争议,因为我选择了具体小组(The Gutai Group)作为战后日本艺术史的叙述起点。我认为具体小组的艺术实践既是形式上的激进主义革新,亦是政治方面的激进主义革新。而当时正统的战后日本艺术史重视和支持的是社会现实主义。当然我的观点遭到了不少批评,但我始终坚持自己的选择, 这正是我有意为之的。因为当时在东京一带,艺术界对于具体小组的艺术家有根深蒂固的偏见,因为这些人主要活跃在大阪,且一般没有受过系统的教育。但在我看来,具体小组对于形式的强调,在形式革新上的探索,以及在表演艺术、抽象艺术以及观念艺术等方面的实践等都是非常值得关注的。我希望能够把他们的作品置于世界艺术史的大背景中呈现并传达给美国的策展人和全世界的观众。展览在横滨美术馆展出后即巡回到纽约古根海姆举办。
第二个展览是纽约日本协会的展览。“小男孩:日本爆炸亚文化的艺术”(Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture)。展览由村上隆(Takashi Murakami)和我策划, 以超平面(superflat)为主线,展示日本的漫画(manga) 和动漫(anime)亚文化, 以唤起人们对美国在战后对日本的实质占领以及它所制造的核爆悲剧、日本被迫面对这个超级大国在本土及周边区域的统治、以及在此期间美国对日本人的意识的某种幼儿化(infantilize)等一系列历史事实的注意。村上隆认为这段历史在日本漫画、动漫、偶像崇拜和玩具的亚文化中得到了某种呈现,现在我们看到的幻灯是大量日本玩具的照片,其中有不少战争情景的再现,这些崇高形象的制造实际上是一种极端的挫败感和不满足感的心理表现。村上隆将它们视作对战后的日本意识的一种定义,是日本同美国特殊政治关系的产物。就我而言,吸引我参与这次展览的因素是日本协会。作为一个美国机构,它致力于美国同日本的文化交流,在增进美国对战后日本的文化、历史、社会和政治的理解方面扮演着无可争议的重要角色, 从而使日本协会成为这个展览的最理想语境。我不认为我在古根海姆也能有同样的机会完成这样一个兼具历史感和激进精神的完美展览。日本协会以其出色的基础条件,为展览提供了一个具有深度的、关于日本的历史、文化、政治,乃至电影和教育的背景和语境,使这个展览更加生动。
最后一个例子是我们去年在纽约的古根海姆美术馆举办的展览“第三类心灵:美国艺术家的亚洲冥思1860-1989”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989),其内容是自19世纪末到1989年以来,亚洲艺术和哲学对美国现代主义和美国当代艺术发生影响的一段历史。在这里我想以小野洋子(Yoko Ono)为例向大家介绍展览的思路,作为日裔艺术家,小野洋子在日本和美国两地成长,并在纽约中心区的先锋艺术环境中崭露头角,在1950年代末、1960年代初与约翰•凯奇(John Cage)等人共同缔造了激浪艺术(Fluxus),她也在日本先锋艺术、新达达(Japanese Neo-Dada)运动及新先锋艺术中扮演了重要的角色。小野洋子曾分别于1960和1965年回到日本,但她在那个年代所作出的贡献在很大程度上被日本的正统艺术史遗忘和忽略了,她的国际名人身份,反而使人们无法真正地理解她在多媒体和跨媒介艺术上的天才与创造成就。我在这个展览上把小野洋子放在一百位从亚洲艺术和文化中吸取灵感的美国艺术家里,强调了她同约翰•凯奇的合作、同禅的关系,并将她与白南准、拉蒙特•杨(La Monte Young)及凯奇一道置于激浪艺术的语境中。 对这些同时在纽约和日本两地活动的艺术家之间的相互关系和历史联系给予一种回顾式的解读。现在幻灯片上的这件作品是全世界第一件基于语言的装置, 是在墙上书写的语言, 创作于1962年。这件作品在日本艺术史的叙述中是空缺的,经过我们的努力,它作为观念艺术分水岭的特殊意义得以呈现在观众面前。
我希望通过对以上三个在不同语境中运作的不同项目的介绍,能够初步传达我对日本当代艺术的一种解读。我尝试在美国的有关日本/太平洋或亚洲/太平洋的机构中挑起一些既具颠覆性又有建设性的争议。 美国的日本协会便是其中一例,它为日本当代艺术在美国的呈现提供了一个非常具体和重要的语境。最后,在一个国际性美术馆里展示日本艺术,将其同一个更为广泛的世界先锋艺术的历史相联系,正是我们所致力的工作,我们将之称为整合的跨国艺术史(integrated transnational art history)。我希望未来的讨论能够揭示以上三个语境所分别具有的价值和缺陷。

河本信治
大家好,我来自京都国立近代美术馆(Museum of Modern Art in Kyoto),它创建于1963年,是一家公立美术馆,其具体管理由当地政府负责,因此也同当地社团保持了紧密的联系。它的任务主要是介绍自1907年以来的西方现代艺术以及日本当代艺术活动, 此外,它还负有支持和鼓励当地手工业发展的责任。在1960年代的日本,除了我们以外,没有一家公共美术馆或美术机构对日本当代艺术给予关注。而值得自豪的是,当时也只有我们对年轻一代日本艺术家的创作给予协助和支持,这些新一代的艺术家包括后来享有盛名的具体小组(the Gutai Group)和物派(Mono-ha)。但到70年代,情况就发生了变化,一些公共美术馆开始将日本当代艺术活动纳入关注范围,而我们的美术馆则因为种种原因反而被落在后面。现在想来,当时的形势真的很暗淡,条件简陋,经费紧张。我们只能从政府那里拿到200,000美元的预算。(笑)这就是日本公共以及国立美术馆的处境。从此我意识到必须想办法去建立坚实的收藏。后来,我找到了一位非常了不起的收藏家,这位芝加哥收藏家专门收藏摄影作品,他同意以低于当时市场价格的金额把全部藏品都卖给我。我马上说服京都的公司买下这批藏品,然后捐赠给我们美术馆。这对我来说可算是个巨大的成功,有了高质量的藏品作为核心,我们的美术馆从此开始有了一定的自由和主动权。在日本有很多当代艺术家以摄影作为创作媒介,我以摄影为借口将他们解放出来去策划当代艺术展。而实际上,我并不在乎采用什么样的媒介,我想做的是以展览的形式对严肃的讨论作出视觉化的呈现。
刚才说过,我们的预算经费非常的有限,那么如何去建立收藏呢?展览就成了对我们来说非常重要的一个部分。我策划了几个以当代艺术家为对象的主题展,将日本当代艺术的语境嵌入到此时全世界对于时代精神(Zeitgeist)的讨论中。通过举办这些展览,我逐渐以购买作品的方式积累起一定规模的收藏。
这是我在5月份刚完成的一个展览“My favorite”,对我而言,我最喜欢的就是我的购物清单(笑),但我想鼓励每一个观众去发掘自己最喜欢的东西。因为我们美术馆是一个现代美术馆,就像MOMA一样,而MOMA所做的正是创造了一个名为艺术史的元叙事,这是一个极具普遍性和全球性的叙事,任何人都可以理解它。我想以“My favorite”为契机,鼓励观众通过我们的收藏去发现和发展属于自己的叙事。这张幻灯展示的是杜尚的作品。这张是里希特的作品。我们希望能够在美术馆内部为这些作品创造出新的意义。同时我还特别热衷于收集文献、论文等资料,我们的美术馆收藏了有关达达、未来主义和激浪派的很多文献,因为它们非常的便宜(笑)。这张幻灯是宫岛达男(Tatsuo Miyajima)的录像艺术,这张是理查德•朗(Richard Long)的作品, 我曾为他做了一个很好的展览,他则把这些作品留给了我们。
以上是对我们的收藏情况的一个简要勾勒。我希望它能够为当代艺术的元叙述增加一个交叉的文本,它也需要被观众非常精确地加以阅读和理解。我以极大的热忱构建着我们的收藏,并努力使之呈现为一个对每个人来说都是可读的并且是非常开放的文本。以上就是我策划这些展览的意图和方式,也是我建立收藏的意图和方式,京都美术馆在本质上是趋于概念化的(conceptive),但我需要一些可能带有某种“危险”的部分存在于我们的美术馆里, 去丰富像MOMA这样的现代美术馆的体系。谢谢大家。

长谷川佑子

我在四年前到东京都现代美术馆(Museum of Contemporary Art Tokyo, MOT)工作。它由东京政府创立并支持,以日本国内及国外的战后日本艺术为主要对象。美术馆创建于1995年,它的前身是创建于1926年的东京大都会美术馆(Metropolitan Art Museum)。目前,MOT拥有上千件藏品,这意味着我们有从1920年代以来的大量日本艺术可供展出。在国际收藏方面,我们只收藏战后的艺术作品。作为当代艺术的策展人,我觉得展示当代艺术比展示其他作品更困难,因为有时当代艺术展的参观者会觉得这些作品十分无聊,有时基于一种具体语境展示这些作品并不是件容易的事。
去年,我们以一种新的方式梳理和组织艺术品的展示和收藏。我们以编年史(Chronicle)的方式,确定了一些对日本现代艺术史来说具有关键意义或有重要事件发生的特殊年份。将这些特殊的年份作为切入点,探索特定时期的语境及问题,调查这些特定阶段同当代的关系。我们标出 1945、1951和1957三年作为具有特殊意义的年份,通过强调特定时间点来揭示这些关键年份对日本艺术及其社会政治环境的重要影响,希望能够以此创造一个从新角度去发现战后日本艺术的契机。我在MOT所做的第二个项目中开始向政府提议:大力促进日本的文化和艺术向国外输出。长久以来日本热衷于引进国外的文化和艺术,但在输出上却没有起色。我们还没有在国际艺术界建立起属于自己的强有力的话语。这个项目就是对以上状况的反应,它是一个基于MOT收藏的巡回展览,向世界展示当代日本艺术的某些特定语境。
现在大家看到的这个展览是我们从去年10月到今年4月举办的MOT收藏展“编年史1945,1951,1957:战后日本艺术回顾”(Chronicle 1945, 1951, 1957: A Revision of Post-War Japanese Art,),展出89件作品。展览集中于1945、1951和1957三个年份,分为三个部分。
先看1944年的部分,这是日本战败的前一年,日本国内推行国族主义和爱国主义,当时有很多画家支持这个运动,其中就有桥本八百二(Yaoji Hashimoto)。这是他表现士兵勇猛作战的画面。战争结束后这个画家并没有遭受太多批评,因为对当时的艺术家而言实际上存在着很多严厉的控制。桥本后来成为了一名政治家,并在推动日本民主建设和社会服务方面有所贡献。这是战后新现实主义画派的作品,这幅由INOUE Chozaburo完成于1948年的作品描绘了东京国际审判的场景,这些艺术家们运用新的现实主义方法向观众传达了很多关键信息。这是鹤冈政男(TSUROKA Masao)的作品“沉重的头颅”(Heavy Hand),这也是一位现实主义画家,但其表达方式带有某种超现实主义的色彩,这源于战争动乱和核爆惨剧在他心中所投下的沉重阴影。
现在是1951年的部分:1951年有两件值得注意的事情:其一是Takemiya画廊在东京的Kanda ward开幕。Takemiya画廊由重要的批评家泷口修造(Shuzo Takiguchi)一人担任策划,他是先锋艺术的拥护者也是布勒东的好友。Takemiya画廊是一个彻底的非营利社团,不销售也不出租作品,它的项目只持续了几年便被迫关闭,但曾推出一系列非常有意思的先锋艺术展。另一件事情是当年启动的一个实验艺术工作坊,参与的艺术家们对视觉艺术与音乐、舞蹈、甚至科学和技术的研究相结合的跨界方式特别感兴趣。这件作品由山口胜弘(YAMAGUCHI Katsuhiro)和大辻清司(OTSUJI Kiyoji)合作完成,是一件摄影同装置相结合的作品。我们还展出了大量关于这些实验性的工作坊的年鉴和文献资料。
最后是1957年:这一年法国艺术家乔治•马修(Georges Mathieu)来到了日本,同年,具体小组也被介绍到全世界,这是日本的艺术第一次登上了世界舞台。这是TANAKA Atsuko的作品,他也是具体小组的成员之一。
今年2月,我们在曼谷艺术文化中心举办了 “Trans_Cool TOKYO”展览,包括44件作品,晚些时候这个展览还将在新加坡展出,明年将巡回到柏林。展览包括村上隆、奈良美智、草间弥生等人的作品,收到了很好的反响。因为波普艺术是一个容易被介绍和语境化的关键词,根据展览巡回的不同地点以及特殊的文化社会语境,我们为之分别设计了不同的具体嵌入方式。在柏林的展览将通过大量的摄影和录像作品与欧洲和西方的语境形成呼应。我们在不同国家举办的每一个展览都有自己的具体的语境化方法(contextualization),并以“在日本当代艺术中发生了什么”作为主题贯穿始终。这正是我们的思路和工作方式。

神谷幸江

我将向大家介绍广岛市现代美术馆(Hiroshima MOCA)的历史和现状,以及它建立起日本当代艺术收藏的历程。广岛市现代美术馆创立于1989年,是日本的第一家专门致力于当代艺术的美术馆。1945年的原子弹爆炸使广岛面目全非,人们丧失了一切:生命、记忆。因此,当城市从战争创伤中复苏,它决定为未来建造些东西,于是就有了今天这座美术馆的前身,当时它主要关注与时代相关的艺术,是第一家将当代艺术写入机构名称的市立美术馆,对广岛市现代美术馆来说,这个城市的悲惨历史是它最重要的主题,如何通过艺术面向未来进行创造和建设是它的使命。现在大家看到的是我们的收藏画廊, 这里有大约10000平方尺的面积,2008年在这里举办了我们的收藏展“广岛之恋”(Hiroshima Mon Amour),在座的应该都知道阿伦雷乃在广岛拍摄的著名电影,由杜拉斯写作剧本的《广岛之恋》。这部电影摄制于1958年摄制,那么在50年之后,艺术家如何看待那段失落的过去呢?于是我们策划了这样的一个收藏展。
广岛市现代美术馆的收藏大约包括至少1500件作品,遵循两个主要的原则:其一,作为一家当代美术馆,我们收藏的核心在于二战后重要艺术运动的代表作;其二,我们收藏那些和广岛有关的作品,包括对核爆悲惨历史的反映,以及对这座城市的一些哲学性的、历史性的思考。
现在大家看到的黑色画面是一件类似铅笔素描的作品,艺术家用简单的重复动作唤起对这座城市蒙难的悲惨回忆。这是另一幅作品,艺术家在核爆的当天正在东京,但三天之后他就回到广岛,来看看在他的家乡究竟发生了什么,于是他就用画面记录下这些噩梦般的瞬间。这是细江英公(Eikoh Hosoe)的摄影“Deadly Ashes”,大家也许已经看过细江最著名的关于三岛由纪夫的的摄影作品。这幅“Deadly Ashes”记录下广岛核爆纪念日的晚上,人们涌向广场去纪念失去的亲人的情景。下面是土田宏美(Tsuchida Hiromi)关于广岛的一系列摄影,土田专门记录下广岛在过去岁月中的一些重要时刻,在这一系列作品中我们可以看到城市的发展过程以及时间带来的变化。以上体现了我们收藏的一个重要线索:艺术家们是如何在广岛以及为广岛工作的。
但艺术不能只与过去发生关系,我们应该更多探寻艺术在今天的可能性,于是我们引入了另一个收藏的理念:不再满足于取得现有的艺术作品,而是请艺术家去创作一个目前还不存在的新作品。这就是我们收藏的第二个原则:委托创作。这是宫岛达男于1989年使用数码计数器创作的作品,它是艺术家特别为博物馆的一个房间所制作的,作品名为“Death of time”。从那以后,宫岛发展了关于房间装置的理念(room installation)。下一件是草间弥生的作品,她认为一个点就是一个去往天堂的念头,作为一名艺术家,草间弥生用自己的创造力对历史作出了贡献。我们也与更年轻一代的画家工作,在这幅奈良美智的作品中,女孩的右眼中有火焰的影像,沉思着毁灭的瞬间。这就是下一代的艺术家如何不断创造和前行的。
这些委托创作构成了我们收藏的一个特殊部分。但它并不仅限于收藏。我们认为展览对于一个美术馆来说是非常重要的,策划和实现展览的过程,在某种程度上亦是建构收藏的基础。我们委托艺术家做展览,然后收藏其中一部分作品。这其中富于挑战意味的是,我们得到的不仅仅是按一部年代顺序叙述的艺术史,更是一种经验,藉此,美术馆这个特定的空间转化为建构关于收藏和日本当代艺术的新历史的要素,我们可以将当下的社会和文化瞬间(moment)建筑于其上。
广岛市现代美术馆还有一项非常重要的活动:广岛艺术奖(Hiroshima Art Prize)。这个奖项于1989年建立,每三年评选一次,颁给一位为拓宽艺术疆域和人们对于艺术的理解作出重大贡献的艺术家。这是08年获奖的蔡国强的作品,这幅作品就在广岛完成,当时我们为他准备了一幅 45米长的画卷,并为取得烟火许可证费尽周折。但这的确是一次令人兴奋的经验。这幅长长的烟火制造的风景画卷现在就陈列在我们的美术馆里。蔡国强曾于1994年在广岛做过展览,广岛的人们至今还记得这位艺术家的合作,在2008年,北京奥运会刚结束的时候, 当蔡国强再次来到广岛,他受到了热烈的欢迎。我们也获得了大量关于他创作和项目的文献。现在大家看到的是他1996年的作品系列“The century with Mushroom Clouds”,这是他曼哈顿华尔街中心前面引爆小烟雾弹的场景,当时还没有人知道2001年这里会发生什么。这个作品在蔡完成在广岛的项目后创作的第一件作品,关于广岛的历史和记忆给了他灵感和启发。在这个瞬间,我们(与艺术家)共同分享并创造着新的艺术可能性。
除了广岛艺术奖之外,我们还邀请一系列艺术家每年为我们策划独立的个展。这是小泽刚(Tsuyoshi Ozawa)的作品,是他长期以来“地藏”(JIZOING)系列的其中之一,在照片的边缘能看到这些小小的地藏的形象,照片中的建筑是是广岛市棒球场,这对广岛人来说是一个特别有纪念意义的地方,它是在二战后兴建的。广岛本地人非常喜欢自己的球队,这个棒球场是每一个广岛人都知道都去过的地方。小泽刚的这组照片后来也成为我们的收藏之一。
通过以上方式,我们逐渐建立自己的收藏。它不仅仅是年谱,也不仅仅是国际交流的反映,而是一种独特的构建。广岛只是日本的一个城市,它不是首都,因此我们需要去考虑如何以特殊的方式开展活动并与艺术家合作。同样,我们今天也面临着财政上的困难,作为一间市立美术馆,我们的预算也许不是非常充足。但通过将展览和收藏相结合的策略,可以慢慢地建立一些新的和独特的收藏。在日本,从前并没有美术馆真正考虑过从私人收藏里面获得捐赠,但随着越来越多的私人藏家涌现,我们也开始同当地的私人收藏合作。现在大家看到的是我策划的高松次郎( Jiro Takamatsu)个展,他是日本战后概念绘画的代表之一。我们博物馆收藏的作品是这件阴影绘画(shadow painting),画面上可以看到一对母与子的形象。不久前,高松的所有绘画都被一位当地私人收藏家买走,但我们发现这批绘画中有7件素描都是关于我们收藏的这幅作品的,于是我们把这些画合在一起举办了这个展览,让观众们看到艺术家是如何创造作品的。这也为我们提供了另一种全新的前景:同艺术家和收藏家合作。它虽然是挑战,但也为建立收藏提供了更多的可能性。

Barbara London

我工作的纽约现代艺术博物馆(MOMA)创立于1929年, 其下分设绘画、雕塑、出版、建筑、设计,、电影、摄影、媒体和表演艺术等不同的部门。我的策展实践主要集中于录像作为新的媒介的发展历程、并以一种非传统的方式来开展其中大部分的工作。
为了建立收藏,我曾在纽约、欧洲、和亚洲寻找,而最终我遇到了白南准,他和他的作品深深地吸引了我。这个不可思议的艺术家很长一段时间在东京学习,然后去了欧洲,此后回到纽约定居。白南准保留了一种对于时间的信仰,有时他必须去捕捉一些特定的点、一些特定的时刻,就像中国历史里面常讲到的那样。在这件名为“zen for head”的作品中,白南准在拉蒙特•杨的音乐伴奏下,将头浸入一种可能是西红柿汁的液体,并用头在长卷上划下一道直线。通过这种方式向艺术和艺术的陈述提出质疑,这正与激浪派有紧密联系。当我在70年代早期遇到白南准的时候,他说他在1963年曾回到东京,东京的艺术环境当时是全日本最好的,甚至一些西方城市也难以相比。那时候他遇到了约翰•凯奇以及日本的名人高松次郎(Jiro  Takamatsu)等,还有小野洋子和白南准未来的妻子Shigeko Kubota。
当我在1978年来到日本,白南准向我介绍了他的“帝国饭店项目”,又名“掩体计划“(shelter plan),他和高松等艺术家组成了一个反政府的小组,在东京帝国饭店里进行活动。我当时和他们一道见证了这个奇妙的艺术行动是如何发生的。
当时我得到了一笔4000美元的经费,于是回到日本花了三个星期的时间找作品,并做了这个关于录像的展览 “从东京到福井和京都的录像艺术”(Video from Tokyo to Fukui and Kyoto),包括出光真子(Mako Idemitsu)等人在内,最后这个展览的所有的作品都进入了MOMA的收藏,并在此后出现在其他重要的展览上。对一名策展人来说,MOMA提供了很好的条件。我最开始到东京的时候并没有日语技能,尽管后来学会了一些日语,但作为一个外国人,我只能接触到这个复杂文化的表面。因此我可以在自己的所见所感的基础上将这些作品语境化。录像艺术家们从不同的领域获得灵感,如山口胜弘(Katsuhiro Yamaguchi)的作品和杜尚之间的关系。对我而言, 无论是审美、形式,还是其智性的内容和哲学的思考,都是进入作品的途径。1970年代的艺术家们在世界各地进行艺术实验的探索,我将他们的成果汇集并带到MOMA。以上就是MOMA日本当代艺术收藏的一些简单背景介绍。
当时传真和Internet还没有出现,长途电话也特别贵,对策展人和艺术家而言,收集信息的途径就是靠谈话、看杂志或通信。到了70年代晚期,日本和世界其他地区都出现了一个很有意思的转变,此前,先锋艺术在很大程度上是一个本土议题,而这时其当代性的一面逐渐占据上风。一些日本艺术家开始走出国门去参加卡塞尔文献展等国际展览。几乎可以这样说,到了70年代,装置、录像、表演等已经成为全世界实验艺术的通用语。
当我在1981年再次回到日本时,我意识到日本的文化中存在着一种对于新鲜事物的迷恋,通过制造轰动性的宣传和事件,以博报堂(Hakuhodo.Inc)为代表的大型广告公司几乎已经殖民化了整个当代艺术领域,这些公司的行为是以主顾的利益为出发点的,因此必须确保这些人赞助的作品不会跌价。在当时,年轻的艺术家们只能依靠公司的推广来获得资金,这是他们唯一的赞助来源。很多当代艺术专家都在广告公司工作,且具有很大的影响力。
1984年,我又一次来到日本做一项关于日本媒体艺术新发展的研究。我在大阪、神户和京都停留了很长时间,与东京相比,这些地区的艺术家的风格更鲜明,个性更突出。我遇到了一批艺术学生,其中就包括古桥悌二(Furuhashi Teiji)。古桥对话式的作品给我留下了深深的印象。他出生于京都传统的日本家庭,父母从事和服布料的设计,他的保姆曾在艺伎馆中受训,古桥从童年起便有机会接触戏装,他认为在服装当中潜藏着转化成雕塑的能力。虽然他的一生创作了大量的录像、表演和装置,但只有服装更多地隐藏了他的本性。古桥在美术学校念书的时候从老师那里了解到了表演和概念艺术,对录像艺术也很感兴趣,但学院教育让他感到很受限制。在1985年,古桥来到了曼哈顿,他在市中心闲逛,在这里看到了Meredith Monk的“The Book of Days”的演出,并频频出入各种实验的、地下的剧场,也和朋友在实验俱乐部里表演,并结识了当时的表演艺术家如John Calley等人。此后,古桥回到了日本。在当时日本的美术学院中,学生们希望能够超越博物馆和画廊的藩篱,他们对技术非常感兴趣,但却对广告中宣传的美好未来保持怀疑。在古桥的带领下,大家创立了Dumb Type,这是一个集合了建筑师,演员,艺术家和计算机程序员的实验艺术小组。古桥曾说,我们要使艺术家们感到沮丧,我们要去用自己的技能创造出新的事物。他非常欣赏传统日本剧场中的大师和学徒关系。我们曾参观过Dumb Type位于京都郊区的工作室,当每个人完成了白天的工作,他们就聚在一起进行头脑风暴。 古桥和Dumb Type创作了“Pleasure of Life”、 “PH”、“S/N”等作品。在创作“S/N”的时候,古桥发现自己已经感染了艾滋病。他的最后一件作品是 “lovers”,我把这件作品也带到了MOMA的展览上,但就在展览结束后不久,古桥便去世了。“lovers”被赠送给MOMA收藏。
最后我想说,当你的工作和技术有关,你必须时刻保持警惕,因为技术就像是水面下游动的鲨鱼,变幻莫测。你要小心防备,要随时准备着更新自己的知识,还要明了这些作品所蕴含的独特审美。很幸运的是,我从和古桥的交往中获益良多,明年,我还将同Dumb Type合作,对过去的一些作品加以改进,我非常希望它们能够很快在MOMA展出,到那时大家就可以看到它们了。谢谢!

Andrew Maerkle

谢谢各位嘉宾带给我们出色的发言。他们分别从不同的角度对日本当代艺术史及收藏加以探讨,也展示给我们扩充收藏的不同方法:无论是通过举办新展览还是通过对既有藏品的再度诠释。我发现日本美术馆的收藏中有一个很有意思的特点:不同的美术馆有不同的趣味,比如具体小组的发源地的芦屋市艺术与历史博物馆(Ashiya City Museum of Art & History)的全部收藏几乎均围绕具体小组的艺术和文献展开。这是否因为预算有限,使得策展人必须决定选择某类作品建立收藏,从而以自己的方式对艺术史作出诠释呢?是否因为这样,才导致了艺术史积极而多样化的书写方式?

Alexandra Munroe

我想举个简单的例子。 去年我们在古根海姆美术馆策划了一个关于瓦西里•康定斯基的展览,这在古根海姆的历史上可以算是最成功的展览之一。而它胜过其他那些有大规模基金支持的展览之处,在于它提醒人们:现代艺术其实具有丰富而多重的层次。我想Barbara London也会同意这一点。我们的美术馆已经书写了一部美术史的正典,它的谱系可以追溯到塞尚和毕加索,植根于形式主义及绘画实践。但古根海姆却恰恰相反,以康定斯基作为现代艺术史的开端。将他对精神性抽象艺术的追寻作为展开艺术史叙述的另一种轨迹。我们的艺术收藏和历史叙事更多地集中于概念艺术和极简主义。最近在芝加哥和华盛顿开幕的“To See as Artists See: American Art from The Phillips Collection”展览,则将奥基芙和美国抽象艺术作为现代艺术史的开端。这提醒我们,现代艺术史的书写应该是多重的,而这正是美术馆的职责。我认为美术馆应该有自己的趣味和选择,以建构和表述自己的一部历史。我们应该鼓励美术馆对自身的场所与(site)和制度史(institutional history)加以反思,以抵制单一的历史叙事。我们不需要一部单一的艺术史。

Barbara London

我同样对美术馆的发展和变迁很感兴趣。去年,MOMA得到了大批关于激浪派的收藏,而我的同事们正在努力以自己的方式阐释它们。我们也收集了很多女性主义的艺术作品,正在为之定调。如果有收藏作为保障,就能以此为基础增添或重写艺术史的叙事。

Andrew Maerkle

河本君策划的“My favorite”展览,在某种程度上也是对艺术史“正典”的消解,能谈谈你的想法吗?

河本信治

我认为二十世纪的现代艺术史是非常奇妙和关键的。每个美术馆都有自己独一无二的位置和特殊的既定条件。我希望能够鼓励人们寻找自己的理解方式。现代美术馆系统实际上构成了对艺术史“正典”的一种有益而有力的阐释。我们可以用自己的方式对“正典”加以不同的解读。举个例子,罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)曾说过,艺术上的现代主义总是受限于对风格和原创性的强调。这就给我们很多机会以不同的观点和个性去建立一种属于自己的叙述:关于制度(institution),关于艺术史等等。正如Alexander Munroe所说,无论如何,我们今天已经不再需要一部单一的艺术史,总会有一些其他的、不同的叙事存在。这就是多元的思考和多元的解读。

神谷幸江

对。正如河本君所说,日本美术馆面临着极为严格的预算限制,这是现实,也是巨大的挑战,更是有所创造的良机。当然预算多了也许会更好,但在日本,美术馆的数量一直在增加,现在仅国立美术馆就有67家,在经济繁荣的80年代大量的市立美术馆也纷纷建立。日本已经有了太多的美术馆,它们的收藏趋于相似。但我们必须有所侧重,现在可谓正当其时。我们必须重新思考自己的美术馆的理念和策略,这样就有可能在不同的美术馆间达成合作,推出展览。就像我们曾与芦屋市艺术与历史博物馆合作,芦屋市是具体小组的发源地,关于这个艺术运动的收藏和研究都非常出色。当然我们自己的美术馆也有一些具体艺术的收藏,但和芦屋合作显然让双方受益更多。幸运的是,日本是个很小的国家,所以我们可以节省下不少运输费用。因此,即使在新的条件下我们还可以不断发展壮大,并摸索出一些新的收藏方式。

长谷川佑子

我也想就Alexandra Munroe的发言谈谈自己的看法。我认为每个美术馆都有自己对于艺术史和现代主义的一套叙事。幸运的是,东京都现代美术馆的预算还是较为充裕的。我们有相当丰富的美国波普艺术的收藏。就波普艺术的意义而言,我们也给出了自己的阐释。当提到波普艺术,人们往往会想到艺术和文化的关系、艺术与日常生活的关系等。而我们则给出了另外一种语境化(contextualize)的方式:对于此时此地而言,今天波普艺术的合法性在哪里?我们研究了今天的许多艺术作品和艺术设计,这其中同样包含着艺术与生活的关系,这似乎是继波普艺术之后的一个新的语境化(contextualize)方式。有意思的是,每一个美术馆对此都有自己的阐释,从而发展了这一进程并以自己的方式更新着当代的生活。这是现在我最感兴趣的工作。另外,在我们建立了编年史的工作方法后,也开始注意对现有收藏中不足的部分作出补充,碰巧有个机会让我们获得了很多有意思的材料,包括一些以前我们从未注意过的作品、摄影、录像以及文献,希望这批新材料能够填补以前的一些不足。现在我们的收藏包括具体小组,白南准以及小野洋子等激浪派关键人物的作品,在此前的收藏中这部分是块空白。总之,我们根据两条线索来建设自己的收藏:其一是关于波普艺术的意义、扩展及更新。其二是如何让过去被忽略的作品在艺术史上重现,如何去创造一种新的叙事。这是我们的工作也是我们的信念, 以这种方式,我们书写着自己的现代艺术史。

河本信治

我很赞同神谷女士的观点,收藏不仅仅是获得作品,它应该同知识有关。开放的收藏能够促进多样的阐释,尤为重要的是,它让艺术活动同每个人的生活相结合。我本人很喜欢这种动漫文化。但今天有很多人对此感到担忧,他们无法理解美术馆或者艺术家对于动漫文化的兴趣,认为动漫文化是对60年代波普艺术的延续。我觉得这有点好笑。当然长谷川女士是个例外。我想今天的收藏的意义在于它的灵活性、开放性,它可以不断地加入新的内容并生发出新的可能

Andrew Maerkle

我认为是美术馆收藏理念的多样性使今天的日本美术馆之间资源共享的模式成为可能。就交通条件来说,或许在日本以水运的方式在城市间运输作品的成本非常低廉,但观众恐怕就无法感受到这一点,因为他们为了看展览,需要坐火车从东京赶到京都,或乘飞机从东京赶到广岛,这是一笔不小的开支。今年早些时候,我曾经和长谷川女士讨论过在东京都现代美术馆建立一个具体小组的档案库,这样东京的居民也能经常接触到具体小组的相关材料了。长谷川女士可以谈谈这一点吗。

长谷川佑子

东京都现代美术馆有一个非常棒的图书馆,大约100000册艺术图书的馆藏。这里还有全日本最大的艺术档案库。如果我们能够不断增加录像、文献及各种资料的馆藏,并将这些影像和照片藏品重新发行,必然会对研究者、年轻学生和美术馆的工作人员有所帮助。因为这样他们就会很容易接触到这些资料,不需要到别的地方去搜集了。所以我们决定,除了和芦屋市方面合作以外,我们也要扩展自己的档案,建立更多以收藏为基础的档案,并和全世界研究者共享。当然,刚才提到的作品运输也是很重要的因素。

Andrew Maerkle

日本美术馆之间的资源共享有没有固定的模式?还是每个个案都彼此不同?

长谷川佑子

我们还在摸索其中的经验,包括如何使用这些材料,如何建立一个展示档案和其他信息的完善系统等等。这些方法还有待发展。

神谷幸江

好像我们刚才讨论的已经不是收藏而是档案的问题了。我认为收藏的意义不仅仅在于获取和保存物品,还包括共享知识。对艺术史的讨论建立在知识共享的前提上,而知识共享正是因为收藏和档案才得以实现。虽然今天的研讨会以收藏为主题,但档案对于建构一种关于艺术的历史思考而言同样重要。虽然当代艺术就在我们的眼前发生,但它们也会渐渐地成为历史,我们如何才能共享这些当代艺术的知识?我认为档案可以成为平行于收藏的另一种全新方式。

Barbara London

亚洲艺术文献库和MOMA的工作方式其实很类似,同当代艺术相关的每一片纸、每一段录像都以参考资料的方式保存在图书馆中。我想这就是所谓的原始参考资料,它们不是图书,而是大量的画册、场刊、照片等等。我们扫描了全部这些材料,以便研究者共享。我们相信历史书写最终还是要以文献为基础,我们无法用他人的阐释建筑自己的叙事。
 
Andrew Maerkle

Alexandra刚才提到MOMA和古根海姆都有自己的特殊倾向,或说是具体切入点。我想请问日本的策展人同事,你们的切入点是什么?你们是怎样开始建造日本现代艺术史的“正典”的?换句话说,当你们的美术馆第一次想到要书写自己的现代艺术史时,它选择从哪里开始?据我所知,很多美术馆已经在日本建立了差不多半个世纪或更长时间,已经受到来自国际、特别是西方艺术概念的很大影响,这种情况下,你们是如何开始自己的历史叙事的?这个起点是西方的还是日本的?
 
长谷川佑子

我认为不少日本美术馆,包括我自己的美术馆,是从50年代中期开始这种历史建构的。那段时间在日本本土产生了很多先锋艺术运动,国际艺术潮流也开始进入日本,我想这应该是来自内部和外部因素同时作用的结果。但如果提到“正典”,我不知道我们的解读是否有足够的分量。另外,还有些人认为日本的现代美术是从70年代开始的,我想这也算是另一种“正典”吧。

河本信治

恐怕这会是一个非常漫长的讨论的开端。所以我就不打算发表什么意见了。我自己的美术馆在政府的扶持下于1960年重新开放。在全球背景下如何定位和阐释日本当代文化?这当然会受到来自政府的意愿的左右。但即使如此,就算美术馆的工作人员都是政府的雇员,我们也能坚持以自己的方式作出贡献。以我自己的美术馆——京都国立近代美术馆为例。一开始,我们的预算经费非常有限,展示空间也很简陋。就算这样,我们还是做了很多展览,通过这些展览累积起大量知识。在收藏严重不足的时候,我认为这个方法是非常重要的。美术馆可以制造关于知识、关于智力话语的突发事件。以蒙德里安的作品为例,有意思的地方在于,它不是表现,而是一种思想,存在于想象和知识的历史空间之中。我认为美术馆可以在引入这类知识的话语上有所作为。我对日本现代艺术的开端并不感兴趣,我感兴趣的是多样化的讨论,这才是我们这个时代的知识。

Alexandra Munroe

我不认为诠释日本美术史的任务应当完全由日本的美术馆承担,这会造成一定程度的隔绝状态,无法与国际话语融汇和交流。考虑到日本的美术馆正在努力建立自己的收藏和话语,这一点就越发重要。我们需要在开放的环境中进行国际对话和交流。我们的美术馆不可能像广岛现代美术馆那样,在广岛核爆这一对日本政治、文化具有决定性意义的事件上建立如此丰富和深入的收藏。因此,我们不能否认任何一种收藏的重要性,它们都在以自己的方式为知识的交流和发展做出贡献。我注意到中国也在这个方向上开始了努力,它同样也不希望与世界相隔离。

神谷幸江

在这个国际化的时代中,已经不能对日本当代艺术单独加以讨论,日本的当代艺术必须在全球化的语境中被加以考虑。广岛现代美术馆曾与包括蔡国强在内的很多国际艺术家合作,其中由不同文化理念和文化背景所造就的差异刺激和推动了艺术的发展。全球范围内的艺术交流是每一个美术馆都必须要面对的课题。作为一家日本美术馆,我们以日本艺术为对象。但同时,我们也是世界艺术体系(International art installation)的一个部分。就像Alexandra所说的,对今天的美术馆而言,在国际化的视角下重新思考收藏的意义是非常重要的一件事。

长谷川佑子

就我自己的经验而言,美术馆建立收藏的最富创造性的途径就是展览。我在金泽21世纪美术馆工作时曾购入了252件作品,并在这些收藏的基础上建立了我们自己的批评标准,以自己的方式对当代日本艺术做出有影响力的解读,并确定了属于我们自己的、用于描述日本当代艺术的关键词。而这些都是上世纪九十年代的事情。在那以后,后殖民主义在世界范围内兴起,艺术家们怀抱着以艺术贡献于社会的责任感,面向未来做出创造。我对这种奉献精神心怀敬意,无论这些艺术家们来自哪里,有着怎样的背景。我们生活在一个后理论的、后意识形态的时代,我相信很多艺术家们其实都意识到了这一点,并且以自己的方式推进着关于这个时代的叙事。一个新的时代已经到来了,而新的平台也在搭建之中,希望今天的讨论让我们都意识到这一点。

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