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当代艺术与艺术史写作——第四届深圳美术馆论坛现场实录(六)

2010-04-02 14:52 来源: 艺术国际 作者:


    (第六场)

  时间:2010年1月23日

  地点:东湖宾馆企辉厅

  综合讨论

  主持人:孙振华

  孙振华:我们进行最后一个环节。我发现刚开始的时候挺热闹的,慢慢说着、说着,感觉就不行了,就像拳击手打到最后几个回合的时候都有点站不稳了,我发现现在很多人基本上已经属于站不稳的阶段了,我们还是坚持一下,可以稍微早一点结束。刚才最后一个环节有几个发言的,发言以后我们没有讨论,我们把这个讨论提问和原来程序安排中间的综合提问捆绑在一起,现在请大家发言,可以针对刚才的四个人,这四个人是殷双喜、冯原、高岭、陈默,可以针对他们四个人的发言提问,也可以就今天的全场讨论,对有兴趣的问题发言讨论。

  高岭:我补充一点,今天上午会议给我的一个感受是,很多朋友、专家学者对当代艺术史写作里面的质疑,主要是说,为什么你的版本里选择了这些人而没有选择那些人,为什么你选择他们而没有选择我们。实际上今天上午的讨论里面有很多并没有深入到艺术史写作本身的价值,而只是涉及到艺术史写作的选择对象。对艺术史写作原本的评判变成对艺术史写作的对象的评判,为什么这些人被你选择了,那些人没有被你选择,还有很多人,我认为他更有价值,或者我认为更有意义,为什么这些人没有写。我觉得这个讨论实际上是最基本的层面,是初级的层面。

  我们今天演讲大家也希望以后有更多的版本出来,朱青生老师说要写艺术史,本来说不想写了,包括高名潞去年在“世纪思维——意派”展览的时候宣言,说要用英文写艺术史。如果艺术史的版本越来越多以后,我认为对艺术史本身写作的价值,就能够上高一级的层面。我们今天是在讨论艺术史写作,讨论艺术史写作本身作为一个文本、作为一个对象,它的价值是什么?而不是在讨论谁被选择进或没有被选择进某个版本的历史写作文本中,我觉得这要分清楚,我们往往把这两种东西混淆在一起,这是我今天的一个感受。

  另外,回到关于话语权力或者话语立场的问题,我今天上午的一个看法是历史是相对的,历史有它的局限性和片面性,刚才有很多人发言也谈到,历史写作有局限性和片面性。某种程度上说每一个写作历史的人,到今天朱老师也同意,今天写作历史绝对不是简单地表述这个东西,而是带着立场、态度、感情在里面,这种立场、感情、判断恰恰是任何一个时代写历史的人的动力,不会有一个平白无故的人,包括司马迁也不会平白无故地秉着蜡烛在那里花多长时间写文案。所以,我认为像吕澎先生的书,像早期高名潞的书,尤其高名潞他们当时六个人,在1987年开始,王明贤、侯翰如、王小箭、童滇、周彦这六个人,他们写这个书的时候,在当代“八五新潮”刚开始两年的时候他们就萌动了要写历史,显然都带有强烈的感情。所以我们来看他们的写作价值的时候,首先要把他们的行动理解为为后人提供一个文献,是以历史的态度来研究正在发生的新潮美术。至于他是否能作为符合历史标准的文本,是以后学者的工作。这个标准在哪里,我认为一个要文本多才能比较出来,二是要留给我们第二代、第三代、第四代,第N代才能研究这些版本是不是符合相对来说的历史的写作。

  彭德:高岭的话题和我上午的发言是有关系的。司马迁确实是带着激情在写《史记》。正是他带着激情写《史记》,结果就值得非议。比如,司马迁的《孝武本纪》写的是汉武帝。这篇本纪是《史记》的败笔,他带着强烈的个人色彩。因为汉武帝把他处以宫刑,他就把汉武帝写成了昏君。我觉得这基本上属于史家公报私仇,非常不好。

  另外,司马迁写史没有花很多时间?不对。司马迁一生写了55万字的《史记》,基本上没有做其他的事。男人被处以宫刑以后就被废掉了,没有任何的欲望了,他所有的时间都在写《史记》。明朝有一个史家为了像司马迁一样专注于写史,自己把自己处以宫刑,这才是中国史家对历史的专注态度。这种专注态度值得继承。

  我们应当在写历史之前对天发誓,应当专注与公正。我们今天谈到了新史学方面的方法论,我觉得我们写史在旧史学的要求上还没有达到。刚才说到,为什么我们选这些人物而没有选那些人物,这不仅仅是艺术之外的问题,它是一个比艺术更深层的问题。吕澎和严善淳写了一本书,《艺术潮流中的王广义》,这本书是对王广义的历史地位的确认,非常重要的一本书,因为在那个时代,一个艺术家被写那么厚的一本书,只有等到死了的老权威才有那样的资格。为什么吕澎和严善淳没有挑选舒群而是挑选王广义,就值得研究。另外这本书,王广义的背景还没有充分体现出来,他作为一个立体的人还没有体现出来。这本书要写好,至少需要两年以上的时间。但吕澎认识王广义不是太久,所以只能是一个文集。我更希望看到王广义成功背后的原因是什么,舒群落选背后的原因是什么,把这两人比较,可能使我们看出艺术之外的文化的深层内涵。比如说舒群非常张扬,他有一次跑到中央美院作为不速之客扣门而入,敲开了双喜导师的大门去评论对方。这是犯上作乱的行为,但我觉得这种行为很可爱。为什么可爱呢?它反映了舒群的个性,而新潮美术是推崇个性的。王广义和他不同,比较内秀、含蓄,为人很大方,他的性格正好是中国人所欣赏和推崇的性格。舒群性格却是中国人很排斥的。舒群从那以后丧失了很多他应该获得的机会。我就想看到这样一本书,能够披露成功的艺术家成功背后的原因和没有成功的艺术家背后的原因,把中国文化的深层背景携带出来。

    高岭:我先澄清一点,彭老师刚才有听误了,我说司马迁秉烛写作,花了很长时间,这个基本的常识我是知道的,司马迁写了一辈子书。

  鲁虹:彭德先生主要是从性格上来谈王广义为什么成功,舒群为什么不成功,我觉得这是不妥当的。我上次在何香凝美术馆开会就说了,我们谈舒群,并不是因为他的作品,而是因为他的言说与活动,他在美术界没有什么作品给我们留下很深刻的印象,我觉得不能从性格上来解释。

  彭德:我说的是90年代初。90年代初舒群有很多作品还是值得关注的,比如《绝对原则》值得关注。在王广义画《毛泽东》之前,他们两个人的水平差不多。我是说在90年代初没有挑选他,不是说你的《越界》没有加以提拔。那不是你的任务,你和吕澎的任务是认可既成事实的历史。

  鲁虹:我觉得主要是作品不太突出,而不是人品不太好的原因。

  高岭:还有时代的变迁的原因。从90年代开始舒群的《绝对原则》,因为舒群在80年代的《绝对原则》有一个比他更强有力的、更能征服人的就是丁方,丁方的宗教性和至上性比舒群有过之而无不及。丁方画面有的舒群没有,舒群有的丁方全有,为什么80年代是丁方的世界,为什么90年代丁方慢慢淡出人们的视野,是文化的背景。

  彭德:你说的丁方取代舒群,那就涉及到一个人际关系了,是更低层次的问题了。

  高岭:不是取代,就是说他的作品从方法上在八十年代比舒群更有力。

  皮道坚:我对刚才冯原的发言非常感兴趣,他用了一堆比喻,矿产、种植、毒品摇头丸,而且在最后谈到了当代艺术史写作的伟人幻觉,我觉得他说得还不是很清楚,我想问他这个比喻最后表达的当代艺术史写作的意义是什么?是不是认为它的意义是虚无的,完全没有意义?

  冯原:我抓紧时间来简单回应一下皮老师的问题,所谓的伟人幻觉,我是意思是这样,我把它看成是一个贯穿在最近100多年艺术发展史上的一种动力。而且,作为推动历史发展的动力,它在不同阶段则表现为不同的现象或表象,简单来说,起码有三种不同的表现。第一种伟人幻觉,也就是传统的伟人幻觉可能导致的一种表象就是大师幻觉,大师幻觉的神坛是由罗丹、梵高、毕加索这样的19、20世纪艺术大师占据着的。老一辈的艺术家们正是以这些19世纪艺术偶像为目标来构建他们的艺术梦想。所以,大师幻觉背后的原动力仍然是伟人幻觉,在伟人幻觉操纵下的表象会随着时代而发生变化。所以伟人幻觉到当代以后,特别是到90年代,情况就彻底改变了,因为新一辈人不再相信有大师,也看透了生产大师的那些生产关系和社会条件不复存在了,于是就抛弃了“大师幻觉”,但是,这并不意味着伟人幻觉在新一辈人中消失了,某种意义上,当创造历史的权杖已经被历史书写者握在手中时,试图进入历史的主体与历史书写者的合谋取就很容易构成另一种伟人幻觉的表象形式。相比之下,“大师幻觉”存在的前提是相信历史是公正的,是需要等待和发现的,所以老一辈艺术家就去追求吃苦和磨难,认为这是进入历史所需要的资格。而迷恋历史书写所产生的幻觉,则强化了某种象征机会主义,新一代艺术家相信书写的权力是可以通过权谋和交易去换取的,所以他们绝不等待,他们费尽心力去缩短吃苦期,而不是像老一辈那样把吃苦当成心理安慰剂。但是,从本质上来说,这仍然是伟人幻觉的另一种表现形式,因为它无非是把幻觉的表象从过去的古典形态转移到今天的当代形态之中。这是伟人幻觉的第二条路,或第二种表现形式。

  伟人幻觉的第三条路,正像刚才我举的艾未未的例子,可以简单把这条路称之为“艾未未之路”,当然,艾未未是一个个性和谋略都很复杂的人,他表现出一种高度矛盾的双向性。一方面,他拥有伟人幻觉的古典表象,2006年的那场小冲突证明了他的自恋型的大师幻觉已经达到服用名声迷幻剂的强度了,但是,自从2009年以后他的一系列指涉和干预社会的艺术行为登场之后,他的另一面显露出来,说实在,如果没有一种强大的伟人幻觉的支撑,要正面去挑战权力是不太可能的事,如此说来,伟人幻觉既可能催生出自我想象的大师幻觉和做交易的历史书写幻觉,也完全可以转换出一种积极的、良性的动力。艾未未的实践行动告诉我们,真正的艺术并不是机巧,并不是个人主义的聪明,也不是与历史书写者的合谋分利,真正具有生命力的艺术行为是介入社会,并对社会的改良做出贡献。我想我提出的伟人幻觉这个概念,大约就具有上述的这三种含意吧。

  皮道坚:我接着问一下,冯原是研究文化、做文化评论的,你讲的这样一种幻觉就是说当代艺术史的写作是一种自慰的行为,是自我满足。在当下社会你说的这种幻觉,从文化层面上,从社会影响层面上讲,有何价值与意义?你是怎么看待这个问题的?

  冯原:应该这样说,即使把艺术看成是一种自我满足的事情,或直接说就是一种艺术自慰的话,我想不论是自我满足还是自慰,实际上都离不开一种复合型的生产模式,以及由此派生出来的分工之链。每一种艺术,都大致上可以归类到某种生产类型之中,也联系着一条生产和分工的链条。所以,不管艺术家如何做出自我解释,也不管历史书写者如何选择和创造历史,重要的是,我们应该看到生产关系以及支配生产链条的或明或暗的因素。这样,为了方便起见,我想我们只能把艺术的现象和历史类型化或板块化,这样我们才能对它们进行分析和归档。就以中国当代艺术的发展史来看吧,我们大致上可以把中国近30年来的艺术历史分成几个不同的类型,或几个不同的板块,而每一种类型或板块的背后都联系着一整套生产模式,都派生出特定的生产关系的线索,都有各种力量构型的博弈和支撑。比如有官方艺术类型,商业艺术类型,当代艺术类型等等,从几个艺术类型的比较角度来说,我认为,中国的当代艺术在总体上是积极的,特别是在比较的角度上,当代艺术类型显现出比别的艺术类型在价值取向、社会介入方面具有更多的积极因素。但是,这种积极因素并不是天然地存在于当代艺术身上的,正如当代艺术的出现本身是历史的现象,也依赖于历史的条件,如果转换了条件和环境,或动机改变,任何一种艺术类型都有可能转变成它的对立面,或者,走向自己的反面,成为它原来要反对和批判的东西。基于当代社会中的多元性和开放性,艺术类型的不稳定,以及各种转向和双重性行为是随时存在的,它在考量我们的价值观,如果我们要秉持某种比较单纯的价值观的时候,我们是否应该警惕一下,我们会不会被这种单纯的价值观所愚弄?因为,单纯最终会被复杂所取代,改变和转向很可能会发生。

  因此,正是从文化和社会影响的层面上,我们应该对艺术生产的利益倾向保持警觉,而要去发现什么是过分索取的利益,寻找伟人幻觉的表现形式是一种很不错的方法。伟人幻觉有可能会成为一个浮标,让我们在艺术之海中看到现象的实质。
 
    邹跃进:我想刚才皮老师是想让他做一个价值判断,是不是这个意思?但我估计冯原实际上只是说对于艺术家来说,伟人幻觉是艺术家想象自已的一种动力,但它有三种表现形态。

  冀少峰:我接着刚才彭德老师说的,就是舒群和王广义的例子,这个例子在河北其实也发生过,像方力钧“大光头”的形象,河北的艺术家一见我都说,其实当时光头都是我的,我是最早的,是方力钧学了我,我说这个没有意义。借用罗伯特•休斯的话,“当我们没有明白方力钧是怎么一回事的时候,他已经成为铁定的事实了”。王广义、舒群他们已经成为历史了,再纠缠我觉得有点爆料的意思。还有就是隔代修史的问题,我最近几次参加研讨会,我觉得有一种忧虑,隔代修史对当代艺术史的书写,因为当代艺术是一个动态的过程,概念也是动态的概念。隔代去写当代艺术的时候,现在当代艺术成为一种显学了,很多人都在研究当代艺术,以前做主流美术的现在也都回过头来,研究老四大天王和小四大天王,但是这些人以前对当代艺术,那堵墙是捅不破的,他根本是不了解的,有些人是作文化研究的,但是对视觉文化的研究缺乏现场感和直观认识,研究可以,但他写出来这种书的可信性,他是不是具有客观性,是不是真实可信的,我想说的就是这个事。

  朱青生:我们现在把一个问题和另外一个问题混起来了,我们现在讨论的是当代艺术与艺术史写作,并不是说要对当代艺术进行研究就必须把它写成艺术史。研究有各种各样的方法,有个案研究、问题研究。至于能不能写成艺术史,我们不反对平易历史的方法来研究当代艺术。但是刚才我一再强调,假设我们不是作为历史分期的“当代的”艺术,而是“当代艺术”这个事物,当代本身不是历史!当代是跟我们在一起的事,如果你把它当成历史了,那就不当代了,我想说的只是这个悖论。而且我觉得当代的历史问题中间,可以研究的东西很多。

  况且我们做当代艺术工作的时候未必要对它进行研究,当代艺术中间有很多事情研究之外的工作可以做,最重要的工作就是批评,批评就不是历史,也谈不上什么学术,或者说只是部分可以用学术的方法批评。况且我们还可以鉴赏,刚才大家集中得比较重要的问题是评判问题,是价值判断的问题,也就是说我们把什么样的作品集体认定是比较好的作品,其他是比较差的,如果我们真的做这个事是很了不起的事情。古有月旦评,每个月都要评一回,评人,评他的作品。中国古代的文学或者艺术主要就是品评,分等级,把它分成很多品。假设我们今天组成一个委员会,就是对现在创作的情况不间断地进行评论,然后把它评成一等、二等、三等,一等上、一等中、一等下,分成九种,实际上吕澎独自做的就是这种事。这就有权力了,谁都想当上上品,谁都不想想当下下品,更不想当等外品。大家是不是可以做这种事实呢?我不知道,我就提出这个问题。在品评的过程中发现,大多数被评判的人根本不是因为其艺术的高下,是因为他有社交的功夫,参杂太多的社会因素。

  孙振华:我想问彭德老师一个问题,他刚才对舒群和王广义进行比较的时候,他内心认定舒群是很优秀的,他的优秀不亚于王广义,为什么舒群不成功而王广义成功了?当然他谈到吕澎和严善淳写的著作在其中起到的作用,但那恐怕是属于批评范畴的。彭德后面又说了,舒群没赶上这班车就永远赶不上了。回到艺术史层面来讲,彭德最欣赏的还是隔代修史,既然这样,我们为什么对舒群失望了呢?为什么他就没有机会了呢?这班车没赶上为什么从此就没希望了呢?我想请彭老师回答一下。

  彭德:刚才冀少峰说到了可能会失之于爆料,实际上有很多历史背景我们还不知道,需要等到我们死后才能披露。那不是一般的爆料,不是小报记者的作为。我并不是为舒群可惜,因为舒群的性格还是有缺陷的。武汉很多艺术家向我正面地、直接地或委婉地提到舒群时都曾予以否定。正因为他的情商有问题,我反而觉得他是比较单纯的人。这种单纯造成了自我伤害,使他没有在艺术潮流中和王广义并驾齐驱。我觉得这里面有很多需要研究的东西,并不是要求将他同王广义相提并论。他近期的作品,由于他的感觉和自信心被挫伤了,还是沉湎在80年代的状态之中。这对后人会有启示,值得研究,值得艺术史家和批评家们去关注。我是这个意思。

  鲁虹:我请问一下,为什么你不对舒群所遭受的不公正待遇进行历史追问呢?就像一些艺术史家对像梵高和维米尔进行历史追问一样?

  彭德:我曾经写过一篇文章,对舒群提出了批评,因为他后来主攻哲学去了,我希望他还是回到艺术界,但是等他回来的时候,却又时过境迁了。

    朱青生:我觉得我们现在其实已经落入了我们做当代艺术史这件事情的一个困难中间,为什么呢?其实我们现在做的定论可能还会改动,改动的可能性还是挺大的。改动依据于什么呢?今天我们提到的成功一线艺术家只是50岁左右,还有20年的改变。他们的评价还会随之改变。就像张晓刚,在80年代的时候根本不是最突出的艺术家,后来他很成功。今天大家都会追溯张晓刚当年做过什么,把他的作品拿出来,也看不到他当时比别人高出很多的地方。这样一来,我们如果正在事情进行中,就已经写了所谓历史,其实我们还只是在做一个评论工作。

  就说到舒群和王广义的事,王广义成功的是他跟舒群共同完成了“北方文化”艺术风格的建构之后,后来自己转变了一下,他开始做波普艺术大批判了。这个做法和他原来提倡的东西不一致。舒群其实也想转,在转换过程中间他做过《向雷锋同志学习》这一批作品,这批作品影响比较小。我们今天分成两个问题来谈,从历史的角度来谈,讲80年代的时候,80年代那一段到底二者谁更重要一点?有可能舒群还会比王广义更优先,这是可能的,因为他写的东西多,做的贡献比较大。但是作为一个单纯的艺术家来说,后来二人的转换以及后来在市场上的影响此消彼长又是另外一个问题,我想大概有这两个问题。

  提出这个问题无非是强调今天我们在对一个当代,也就是正在进行的事情进行定论的时候,只不过做了局部的工作,我们还需要等待,而且这个等待最重要的结果还是在这个艺术家离开人世之后,他最后的整体贡献会为他在历史上确立他的地位,而且这个变化将会继续发生。

  彭德:我们写历史书,我们看待历史书,应当以遗憾的心态,以更高的标准去评价包括没有参加会议的那些人记述的当代艺术的文本。另外,我也同意你的观点,有一天舒群对人的终极关怀,对他的不是直接穿透现实的作品,可能在未来某一个时段重新受到人们的关注。

  孙振华:朱青生刚才说的又引发了一个问题,只要舒群活着就有变化的可能,将来别人不断地对他有评价。如果他死了,(这个话说得不吉利,)如果盖棺论定了,我们就大可以对他做一个客观公正的评价了。问题是,你怎么知道千年以后别人如何看舒群呢?鞭尸的事情多的是。

  朱青生:我想说的事情正好是你后面说的意思,我并不是说哪个艺术家有什么变化,当然我们鼓励艺术家,因为有这样的历史压力或者伟人想象,艺术家就会奉献他所有的心血为历史做出光辉的业绩。我们应该鼓励艺术家,如果他没这个力量,做起来就不来劲,事情就做不好、做不精、做不超绝,这是一个情况。我现在强调的意思不是这个意思,艺术家的评价随时变化,即使在买卖这件事情上,谁的画价高,比如说早在两年前曾梵志的画价还不如F4的画价高,现在情况变化了,过后情况变化完全是可能的。况且大家已经知道,70年代出生的这批艺术家,他们心里上根本不买这一批“被写到历史里面的重要艺术家”的账。而且他们确实在艺术的理解上比这批艺术家更丰富一些,至少对知识、对历史本身的理解上就是如此。况且他们今天在世界范围之内,整个世界对中国艺术家在艺术史整体中的期待,他们比现在成功的艺术家可能更符合一点。这个意思并不是指迎合西方掌握话语权的人,而是整个人类艺术的历史期待一个民族对它最大的贡献,这个那个历史的期待。在这个方向上,今天我们已经成功的艺术家并未充分满足这个要求,将会有一批人,或者是他们,或者是他们以外的人继续满足。这种情况的变化很多,我们应该以发展的眼光鼓励发展。

  高岭:我顺着老朱的意思,这是肯定的,用发展的眼光,一代一代的。但实际上我们现在谈论的,我们今天在这个屋檐下谈论所谓艺术史、当代艺术写作开会的人,其实在我们之外,在我们这个板块之外,关于今天的艺术史还有很多人也在写。我还是强调打个比方,艺术研究院、美术研究所几十个研究员都在写,写中国美术通史,比我们人数多得多,全是研究员,全是博士,一批、一批的。所以,我的意思是我们今天能在这里讨论,我们应该讨论的是艺术史写作和那些和我们同一代写作的人,还有那一批人比我们多10倍、100倍的人,写作之间有什么不同?我认为今天能坐在一个屋檐下来讨论问题,显然我们共同遵守了一些潜在的价值规则,有一些价值基础和那些人不一样,否则我们不会坐在一起。我们为什么没有和他们坐在一起讨论问题,他们可能也在写美术史,他们也是这个时代的人,但和我们的价值观不同,这个是最重要的。至于我们内部的,我们要讨论,那是微调,是内部的调整。吕(澎)氏的方法、邹(跃进)氏的方法、鲁(虹)氏的方法,这些微调的东西远远取代不了这三人的价值基础和那些陈腐的所谓美术史研究机构的混饭吃的庸人之间的不同,这是最基础的。否则的话,就像我在批评家年会上讲的,批评家年会不能做成美术家协会的理论委员会,如果那样,批评家年会就没有意义了,这个是价值基础。我们讨论的如果有标准,如果有一些相对客观的标准,就是应该是这些东西,就是潜在的价值基础这些东西,但这些东西是最难讨论的,显然是这样。不仅仅是人际关系,我相信我们是有一个共同的价值基础,换句话说过去就叫阵营,社会主义阵营和资本主义阵营,就是一个阵营的问题。阵营内部也有派系之争,但是这个阵营是很重要的,从这个阵营意义上讲,三十年前甚至到今天笼罩在许多人头上的写作方式和评价历史的方式显然已经不能够说服我们自己了,所以必须出现新的写作文本,这是最重要的。

    孙振华:这样的,今天的论坛本来想强调跨学科对话,但由于特殊的原因,跨学科只是来了一个兄弟学科,来了一个孤零零的李杨;而艺术界是人多势众,他坐在一边也不太插得上话,只是作为一个观察者。我感兴趣的是,作为一个文学界的从事当代文学史研究的人,看到我们这些美术界的人谈了半天关于当代艺术史的写作以后,他有什么感想?请他发言。

  李杨:没问题,我一直在进行一种转换,一种“跨语际实践”,就是把你们讨论的“艺术”、“美术”转换成“文学”,所以觉得津津有味。我觉得大家讨论的一个焦点问题,还是艺术价值的问题,就是说我们判断一个作品的价值的时候,到底是不是存在一个客观的标准?大家的许多争论都围绕这个话题展开。比如刚才的争论,到底是舒群的画更好还是王广义的画更好,这样的争论在文学界也非常热烈,比如是纯文学更好还是通俗文学更好,是张爱玲更有价值还是鲁迅更有价值。这种争论是很难终结于一个客观的标准的。比如说我认为中国最伟大的作家是金庸,你认为是鲁迅,两者怎么能够达成共识呢?当你特别喜欢一个作家,一个艺术家的时候,你变成了“张迷”、“金迷”的时候,张爱玲就变成了你的信仰,而信仰是无法讨论的。一个基督教的信徒与一个无神论者之间有可能就上帝是否存在达成共识吗?当然不可能。那么,我们如何处理这种信仰与知识的冲突呢?

  对这些问题,我当然有自己的看法,不过在这里,我更愿意介绍一些不同类型甚至相互冲突的文学史观。文学史写作在面对这个难题的时候,发展出了自己的应对方式。其中一种是福柯的知识考古学的方式。这种方式通过将信仰知识化,历史化,尝试把不同时期的文学事件、文学行动还原到它们产生的历史语境里面,看看它们的出现意味着什么。通过这种方式,文学史的写作就变成了一种知识的考古。福柯关心的既不是这些特殊话语本身是否具有真理性,也不是如何去整理和寻找那些被证明为是具有真理性的特殊话语的规则,他关心的是如何在不考虑话语“对”与“错”或“是”与“非”的前提下,研究某些类型的特殊话语的规律性以及这些话语形成所经历的变化。这好比一位考古工作者在考古发掘中发现了一本2000年以前的天文学著作,那上面说地球是方的,考古学家不应因为这本天文学著作对地球的形状作了错误的陈述(因为它明明是圆的——椭圆的)就放弃对它的研究,考古学家要问的是这句话在某时某地的出现意味着什么,他想了解的是这样的表述如何表达了这个时代人们想象世界与认识自己的方式,他想了解这个年代的人们这样理解地球的形状到底意味着什么。因为在福柯看来,任何话语都有它自己的规范概念和论述范围,有它自己认可的对象和方法,这一切决定了它自认为具有某种特定的“真理性”,“知识考古学”所需要发掘的正是那些因年代久远或因为想当然而从我们的视野中消失的认识机制,或者说,去发现这些话语或“真理王国”在与一种既定社会的支配性权力结构的关联中是如何运作的。

  福柯的知识考古学深刻地影响了当代文学史的写作,洪子诚的文学史之所以受到好评,就在于在当代文学历史化、知识化层面作出了最初的努力。当然文学界对这种文学史的知识化倾向也存在不同的看法,批评来自右和左两个阵营。他们都批评这种将历史知识化的努力无法解决、甚至回避了价值问题,不能回答什么是好的文学作品这一文学史的基本命题。在价值批评的层面,如果说八十年代的文学史叙述基本上为启蒙主义、自由主义历史观所主宰,九十年代以后的文学史叙述则发展出了新左派的历史观。八十年代的主流文学史叙述主要依靠西方与中国、现代与传统、文学与政治这样的二元对立来建构当代文学史,而新左派的历史观力图解构这种二元对立,强调中国作为半殖民半封建社会的特殊性。在这样一个特殊的现代化进程中,中国创生了一种新的历史主体,发展出了一种新的历史想象,以及对未来的创造和想象,这种“想象中国的方法”当然会集中从文学,从艺术中表现出来。比如在现代文学里面,中国农民的典型形象是闰土、是祥林嫂,但在左翼文学和“当代文学”中,出现了快乐幸福的农民形象,他们是国家的主人,是一种新的历史主体。这种新的农民能够将个人的命运与国家、民族、阶级的命运联系在一起,愿意为国家和民族作出牺牲。比如“十七年文学”中的梁生宝就是这样的新人。这种新人在艺术中也有大量的表现。我注意到在座的不少艺术史的作者,比如邹跃进先生,鲁虹先生都曾经编写新中国美术史。我相信他们对这个问题都有过思考。鲁虹说他策划这个会议的时候,请高华教授来,就是想集中讨论一下以何种历史观来讨论新中国60年历史的问题,可惜高华教授不能出席,但这的确是一个很有意思的话题,我希望将来还有机会与大家一起专门探讨这一问题。

  总之,有关文学史写作的问题,近年非常热闹。左派与右派的论争,左派右派与知识考古学、新历史主义为代表的后学的论争,等等,都非常尖锐。我相信这些问题同样也是艺术史写作中的基本问题。各种观念虽然针锋相对,但有一点是共同的,那就是大家都认可文学史是一种写作,而不是对历史的记录。大家都在关注“谁在写”和“为何写”,关注文学史的权力、艺术史的权力的时候,我们当然应该对主宰自己的政治无意识形成自觉。福柯对知识与权力关系的揭示,颠倒了我们对历史的理解。在福柯那里,所有的知识都是权力的体现,不是先有了知识才有了对知识的规训,而是先有了权力才会生产出知识。不是先有犯人才有监狱,而是先有监狱才有犯人。不是先有病人才有医生,恰恰是先有了医生,我们才造出了病人。人大的杨念群写了一本书《再造“病人”》,就是按福柯的这一理论重新解读的中国现代医学史。在这一意义上,我们也可以说,是先有文学史才有当代文学,至少在文学史的领域,这种判断是能够成立的。鲁迅是中国现代文学之父,现在有学者的研究表明,鲁迅不是写完小说才形成自己的理论,恰恰相反,他是先接受了西方的国民性理论之后才开始了他的小说创作,才有了祥林嫂、闰土这样的中国农民的形象。刚才朱青生老师谈到在北大做艺术年鉴的工作,就是想把当代艺术的变革记录下来,为后人写史积累资料。这应该可以追求客观吧,其实不然。当年赵家璧他们编《新文学大系》的时候,看起来也是做一份新文学的备忘录,但收入哪些作品不收哪些作品就体现出了价值判断。其实当时在社会上影响最大的恰恰不是像鲁迅这样的新文学作家,而是鸳鸯蝴蝶派这样的旧文学,但对这些通俗文学作家,《新文学大系》全部不收。这就是选择,这就是判断。可以说,《新文学大系》的出版就实际上规约了新文学的发展方向。

  我说的是文学的问题,以这种观点来讨论艺术史是否有效我没有把握。是否可以说先有了艺术史才有了当代艺术,这种论述或许过于大胆,但我想说明的是,这种观点并不是要否定历史的客观性,不是不承认客观的历史,而是说在文学史艺术史中,历史不是自我呈现,自我表达的,历史是历史书者观念的产物。用杰姆逊的话来说,我们只有通过文本才能进入历史。如果我们把文学史艺术史的实践定义为一种写作,那么,当代史的写作,包括当代艺术史和当代文学史的写作,本身就是当代创作的一个部分。我们常常说艺术是反现实的、反体制的,它追求一个独立的、自由的空间,我们是否可以同时说,当代史的写作也是反现实的、反体制的,它也以自己的方式参与了一个新的文化空间的建构?这是我对文学史、艺术史写作的一个期待,希望听到各位朋友的批评。

  孙振华:还有没有要发言的?

  高岭:所以艺术史的写作不管是谁写,吕氏春秋、邹氏春秋或是鲁氏春秋,它就是有价值判断的,按照他的方式在建筑这个东西。

  邹跃进:刚才提到福柯看问题的方法,其实艺术理论家丹托基本上也持同样的看法,过去我们认为艺术就是艺术家创造的,丹托认为不是的,而是艺术体制的所有参与者共同建构起来的,如艺术史的书写,也是建构艺术的一种学术力量,所以才有艺术史书写的权力问题。

  皮道坚:李杨老师实际上回答了我刚才问冯原的一个问题,刚才邹跃进问我是不是价值判断?我想我不是,我问了什么问题?就是艺术史功能的问题,我们今天在这里讨论这个事情,我们为什么要进行艺术史写作?我刚才是问了这个问题,冯原回答了一部分,我觉得李杨刚才的发言也回答了一部分,我就说这一点。

  朱青生:我们这儿有一个北大的博士研究生,她做了四年的圆明园的研究,她是专门从北京过来参加这个会的,我希望她可以说一说已经做了四年准备的东西。

    熊焰:从我(2005年)入学朱老师就要求我做圆明园画家村这一块的研究,我当时是不愿意做的,因为我当时住在圆明园画家村有两年的时间,所以从客观的角度来说,我怕别人认为我带有太多主观意识在里面,所以我当时不同意做,后来在朱老师的坚持下,我展开了这方面的研究,一直做到现在,快五年的时间了。

  因为中立、客观、真实的考虑,我运用了比较多的社会学的方法做我现在的研究。我现在的写作是按照时间顺序,也是写历史的方法,因为它是比较短的时间,从1989源起到1995年解体,从源起到解体比较短的时间里面又有较大的变化,包括玩世、艳俗,与圆明园画家村都有比较多的关系。但是这里面有很多被大家误解的东西,比如说玩世,因为方力钧是从那里出来的艺术家,可能(大家会)觉得玩世是在那里产生的,其实不是的。我举一个例子,玩世是方力钧带到圆明园去的,已经在国际上有影响了才进入圆明园的。艳俗整个是在那里产生的一种艺术形式。有很多细节的追问,包括从圆明园出来的艺术家,他们的一些文章和回忆,有很多是不真实的。包括北大中文系的戴锦华老师,她也做了一些艺术家历史的研究,她提到圆明园画家村,说现在因为房地产开发的原因,那块地方已经不存在了,但是完全不是这样的。那个地方还在,那个地方还继续存在着,现在以“蜗居”的形式存在,那些打工仔住在那个地方。类似这样的误解特别多,我想通过我自己的研究来澄清这些东西。朱老师要求我不要带进去太多的个人判断,应该从全方位的,而不是一个艺术家这么说就可以定论,有很多艺术家说同样的事情才可以作为论据。天津泰达做了圆明园画家村的研究,他们做了100多个访谈,我有现成的访谈资料,我又针对这些访谈资料加入了一些当时的关键艺术家、批评家的访谈,还有当时的房东、店主以及管理那个地方的居民委员会的工作人员的访谈,包括警察的访谈都有做。我想通过全方位的调查和研究来逼近我认为的一种真实。我并不是说我写的就会成为圆明园画家村的定论,我只是希望以后再做圆明园画家村研究的人可以用我的资料,对他们有所启示。

  我参照的一些社会学研究,有做浙江村研究的,还有国外做“街角社会”,做意大利社区研究的,这些东西对以后人们再研究这个东西有所启示。这也是我希望我能够有所贡献的地方。

  滕宇宁:各位老师好,在此我接着熊焰的发言稍微补充介绍一下北京大学视觉与图像研究中心正在进行的工作,既是对熊焰研究工作的背景交待,也是阐述一下我们看待档案与历史的观念。我是该中心当代部的总监,主要负责中国现代艺术档案和《中国当代艺术年鉴》的工作。中国现代艺术档案一直在做资料收集和整理,主要是搜集和记录与中国现当代艺术相关的各种信息和资料,研究和发表艺术调查报告,介绍和总结中国当代艺术的状况,向国内外公私机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的信息,为国内外学者和研究机构提供详尽的资料和线索,并且逐步实现数据库网络化,以达到资源共享。

  熊焰所做的个案研究也是立足于档案的资源,才能够充分的展开。档案不是对信息的占有,而是最大化的将资源进行整合和调配。包括刚才彭德老师提出来为每个艺术家做个案研究,也正是要建立在这样的基础上,才拥能有充分的素材,并具备进一步深入研究的可能性。目前做收集工作的机构很多,大陆、港台、海外,都有艺术机构从事这样的活动,大家渐渐意识到资料的历史价值。但目前还都呈现为“各自为政”的状态,资料的价值并没有最大化的被运用。我想,信息的掌握不能演变为一种权力,不能成为缔造新势力的手段,而是要推进“公开”、“共享”和“合理使用”。一方面,历史的细节不会因为个体的好恶就被人为的筛选而出现传递上的缺失,也就最大化保有客观公正。另一方面,打破占据意识,可以让信息实现充分的流通,收集资料的机构和个人可以尽快地从基础型工作专向研究型工作。这需要引起大家的共识和配合。

  刘淳:我补充一下这位女博士写圆明园的话题,我觉得这个工作非常好,不但是圆明园,还有一个当时被称之为东村的地方,不管从社会学角度还是从任何角度做深入的研究。刚才这位女士提出一个问题,玩世不是产生在圆明园,而是方力钧把玩世带进圆明园的,我就在想是方力钧个人的行动带进圆明园还是他的作品带进圆明园的?

  熊焰:是这样,方力钧这一章我已经写完了,他当时进去是和田彬一起去的,田彬是栗宪庭招到当时的《中国美术报》的。他们住了一段时间以后方力钧离开了圆明园,离开圆明园以后,他在后海进行他的创作。因为1991年的时候他已经没有办法在那里生存下去了,因为没有钱,所以他离开了圆明园。当他1992年再回来的时候,他的素描其实是1989年以前就有了,就是光头、鹅卵石的那些素描,但那是一个源头,是有关系的。比较关键的就是他在后海创造的那些作品。当时他在一个地方兼课(辅仁大学),在那个地方租了一个小画室,在那里完成的那些作品。1992年他再回到圆明园的时候,他的原话说那时候已经“一马平川”了,他画画是在圆明园,但他住在友谊宾馆,因为那时候已经结婚了,和一个德国女人。

  刘淳:我记忆中他住在达园宾馆,在北大旁边。

  熊焰:我说的话不是我自己说的,我都是有访谈的,而且不是一个人的访谈,因为一个人说的不能成为我的证据,在论文里面有很多这样的情况,只是一个人说的不一定是真的。

  孙振华:我们综合讨论就到这里。

  今天整个会比较紧凑,应该比预想的好,在此之前我一直担心,现在形势不同了,过去让你来开会,让你来参加活动,感觉是在给你面子、给你机会。现在反过来了,是人家给你面子。老孙,我们关系不错,看在你的面子上我就来一下吧,所以反过来了。现在人家来开会是在抬举你,是别人不想寒碜你,怕你冷落,帮衬你一下。我和鲁虹都有这个担心,但今天的效果出乎意料,我们看到很高兴。这是雅集化迈出的一小步,这个论坛会继续做下去,我们会朝着一个更好的组织方式发展。

  今天讨论很多问题,而且今天特别高兴,因为我们跨学科,最早是李杨的发言,李杨发言起到了学科对照的作用。他的发言给我们的印象是,以前我们艺术界有点忐忑不安,不知道我们做的事有没有意义。后来听到李杨说了当代文学史状态,我们比较踏实了,原来我们是一样的,面对共同的问题。原来担心艺术史界会不会很幼稚。文学界是老大哥,源远流长,学科实力比美术史的积累深厚得多,他们也同样在面对与我们共同的问题。

  我总结一下,李杨的主题报告主要谈了四个方面问题,第一,批评活动和历史写作之间的区别;第二,市场、资本对艺术史写作的影响;第三,艺术史的标准;第四,当代艺术和当代艺术史书写中的两难。
 
    在发言和讨论过程中,大家的兴趣点主要集中在如下四个方面:

  1、当代艺术写作的可能性,当代艺术史能不能成立。这里有不同观点的碰撞。有一种比较谨慎的观点,认为当代艺术史这个说法本身就带有一种内在的矛盾,因为当代艺术就是一种反历史的东西,把这种眼前的、正在发生的东西变成历史,这可不可能?所以要谨慎对待。另外一种意见,当代艺术史是可以写的,而且已经发生了,应该采取比较相对的态度来看。还有一种意见是,艺术史的声音多了,张三、李四写当代艺术史多了,慢慢会沙里掏金,最后有一些好的东西就呈现出来了,通过一段历史的过滤,把一些艺术史的文本留下来以后,好的东西就会浮出水面了。总的来讲关于当代艺术史写作的可能性问题是我们谈得比较多的问题。

  2、讨论得比较多的是当代艺术史写作权力的问题。有一部分人倾向于这是非常专业性的工作,要求写作应该符合艺术史写作的基本规范,例如客观、公正地收集史料,对史料进行仔细的鉴别,在这个基础上,小心翼翼力图做出客观、公正的判断;这基本上是德国兰克学派历史学的基本要求。同时也有另外的声音说,当代艺术史的权力类似于天赋人权一样,我是一个人我就可以写艺术史,有点“有写无类”的意思,大家都可以来写。在讨论写作权力时还谈到,选择的问题,选择也是一种权力,你为什么选张三,不选李四,这些由什么决定?还有,市场、资本会不会影响到你的选择?等等,这些问题大家也有所涉猎,都进行了讨论。

  3、当代艺术史的写作方法的问题,今天讨论中有很多涉及到当代艺术史写作方法的问题。比较多的有很多的人谈到,比如说收集资料档案、第一手资料的重要性,包括做年鉴、做准备工作等基础工作的重要性等等相关方法,还有一些人谈到价值判断的问题,体系建构的问题,等等。

  李杨最后在发言里提出了一种更有颠覆性的说法,我理解的意思是,艺术史写作和艺术创作一样,都是建立在共同的知识背景上的。过去史学传统要求慢慢收集资料,慢慢通过年代的沉淀才能写清楚一部美术史。现在变了,艺术史是可以先于艺术创作的。这其实也是科学哲学的一个观点,理论先于观察。再往前推,康德就提出过认识框架的问题,为什么人们能形成具有普遍性的判断,因为人的认识是先有一个结构的,然后带着这种结构看世界,并不是像洛克所说的,人的认识是一块白板。对于艺术史写作,往往是理论先行或思想框架先行。这就是高岭在发言中反复强调的价值观的问题。艺术史写作是有价值预设的,我们是在价值观的笼罩之下来选择、判断、书写的,这个非常讨论得很有意思,发言也很踊跃。

  还有一些在会下讲的观点也我觉得也非常有意思。吕澎中午吃饭的时候谈到六字诀,他说写艺术史像盖房子一样的,无非6个字:有、无,大、小,多、少。有无是说艺术史有没有他;多少是根据这个人的重要性,写多还是写少,文字量有多少;大小是说图片,是大图还是小图,重要的给一个大图,不重要的给一个小图。写艺术史掌握好这6字就可以了。邹跃进也提出一个比方,但发言没讲,他说他不大同意这种盖房子的方法,他更喜欢大树生长的方法,他说艺术史其实就像一棵树一样,是慢慢生长出来,但是他没有详细说。这是当代艺术史的写作方法的讨论。

  4、最后是当代艺术史的评价标准。这里头也涉及到很多问题,比如说谈到效果历史的问题;谈到了艺术史怎么才是一部好的艺术史;谈到了艺术史关注是什么?比如说关注转型,关心两个时代之间断裂的时间段等等。同时,一个好的艺术史的标准不少人认为应该拿传统的标准看,要全面、丰富、客观,这也是过去一直以来大家都谈到的东西;当然这里面和前面谈到的很多观点是冲突的,怎么样才能保证你的艺术史是客观的?怎么样才能保证你是公正的?等等,这里面还有很多问题有待于我们进一步思考。

  总的来讲,今天主要围绕四个方面的问题讨论,还是比较有意思的。希望大家有同感。大家来到了这里,开了一天会不至于说太无聊了,耽误一天时间;如果大家认为听一听,讨论一下,对个人的研究、写作工作比较有好处,对学习、工作有帮助那就达到目的了。

  我们的论坛就到这里,谢谢大家!

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